Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Derde Hoofdstuk
Igor Stravinsky (geboren 5 (18) juni 1882)

Na Richard Strauss is Stravinsky de beroemdste, de meest gespeelde componist uit het eerste derde deel van deze eeuw geweest. Strauss' roem van modern componist was juist aan het tanen op het ogenblik dat Stravinsky's faam zich begon te verbreiden. Men houde hierbij in het oog dat de belangrijkste componisten, in muziekhistorische zin, lang niet altijd zij waren die bij hun leven de grootste bekendheid genoten. De historische betekenis van Debussy en Schönberg is reeds zeer veel groter dan die

[p. 823]

van Strauss, Hindemith en Stravinsky ooit worden zal. Maar Debussy en Schönberg hebben daarentegen nimmer de actuele celebriteit van Strauss of Stravinsky kunnen verwerven.

Tussen 1920 en 1930 beheerste Stravinsky de ‘Europese’ muziekstijl van dat ogenblik. Bijna alle jonge Franse componisten stonden min of meer onder zijn invloed. Hindemiths werk vertoonde sporen van Stravinsky's dynamisme; Schönberg bleek het zelfs nodig te vinden in nr. 2 van zijn Drei Satiren opus 28 für gemischten Chor (1926) Stravinsky's neoclassicisme aan de kaak te stellen.⁴⁸ De vergelijkbaarheid van de twee figuren Strauss en Stravinsky bepaalt zich niet slechts tot bovengenoemde uiterlijkheden. Strauss' ontwikkelingsgang van Salome (1904) tot Arabella (1929) zou men wellicht kunnen omschrijven als een terugkeer van het post-Wagnerisme tot het gemiddelde van Mendelssohn: de evolutie van Stravinsky tussen Le sacre du printemps (1913) en Perséphone (1933) wijst weliswaar een geheel andere curve aan, doch in beide gevallen is er sprake van retrograderen.

Stravinsky heeft tussen 1902 en 1908 bij Rimski-Korsakov gestudeerd. Rimski's invloed blijft tot 1917 ongeveer herkenbaar, het duidelijkst in het orkestcoloriet. De werken uit die periode: Feuerwerk (1908), L'oiseau de feu (1909), Pétrouchka (1911), Le sacre du printemps (1913), Rossignol (1914) laten zich karakteriseren als voortreffelijk klinkende orkestfantasieën, in formeel opzicht even improvisatorisch als hun voorbeeld: Rimski's Shéhérazade, melodisch aanvankelijk verwant aan Moesorgski en Ravel (zie voorberld 27 en 28), harmonisch vrij snel evoluerend van de Tristan-chromatiek uit L'oiseau de feu tot een uiterst dissonerende pluritonaliteit: Pétrouchka, tweede tableau; Le sacre, Danse de la terre.

Voorbeeld 27. L'oiseau de feu, Final, 17 e.v.

Voorbeeld 28. L'oiseau de feu, Ronde des princesses

Met de tot hiertoe genoemde werken had de componist sterk de aandacht getrokken. Klankopeenstapelingen als bijvoorbeeld het slot van Le sacre waren in de meest letterlijke zin iets ongehoords in die dagen. Het ‘nieuwe’ in deze composities betrof niet zozeer aangelegenheden van primair melodische aard: Stravinsky's thematiek was nimmer zijn sterkste zijde.⁴⁹ De wijze evenwel waarop hij zijn materiaal behandelde, scheen aanvankelijk geheel nieuwe mogelijkheden te openen. Ettelijke vondsten van

48 [WP:] De tekst van dit koorwerkje (Vielseitigkeit) luidt: ‘Ja, wer tommerlt denn da? / Das ist ja der kleine Modernsky! / Hat sich ein Bubizopf schneiden lassen; / Sieht ganz gut aus! / Wie echt falsches Haar! wie eine Perücke! / ganz (wie sich ihn der kleine Modernsky vorstellt), / ganz der Papa Bach.’

49 [WP:] ‘Whenever he uses a pleasant little tune, one may be sure that it is a folk-song which he has found.’ Cecil Gray, A Survey of Contemporary Music, Londen, 1924, pag. 149. [AvD:] Pijper schreef een recensie over Grays boek in De Muziek van maart 1929 (‘Tweeërlei musicologie’, HPG 2, 471-475).

[p. 824]

Hindemith (Orchesterkonzert, 1925),⁵⁰ Prokofjev, Auric, Poulenc, Martin, Rieti, Tansman, Tsjerepnin, Walton, ja zelfs Bartók (Eerste vioolsonate, 1921), zijn door Stravinsky's motorische werkwijze beïnvloed. Stravinsky's vehemente ritmische elaboraties vormden een voor velen welkome reactie op de verfijningen van Debussy c.s. enerzijds, op de massale, trage bewegingen van Schönbergs sterk geïntroverteerde kunst anderzijds.

Bij alle orkestrale en metrische raffinementen werkten stukken als Pétrouchka en Le sacre toch primitief. Allerlei tekenen wezen op een mogelijke vernieuwing van de Europese muziek, welke tot stand zou kunnen komen in een groeiproces, waartoe deze ‘tableaux de la Russie païenne’ de stoot hadden gegeven.

In 1914 wijzigde Stravinsky zijn stijl plotseling. Zijn ballet Les noces behoort qua muziek nog geheel tot de Pétrouchka-periode. De orkestratie (voltooid in 1923) is de manifestatie van een geheel andere voorstellingswereld.⁵¹ De bekendste werken die tussen 1914 en 1924 ontstaan zijn, werden geconcipieerd voor kleine bezetting: Pièces faciles pour piano à quatre mains (1915, 1917, tien jaar later georkestreerd en uitgegeven onder de titel Deux suites pour petit orchestre), Pribaoutki voor zang en acht instrumenten (1914), Berceuses du chat voor mezzosopraan en drie klarinetten (1915), L'histoire du soldat, lue, jouée et dansée (1918) voor zeven solo-instrumenten, Ragtime pour onze instruments (1918), Quatre chants russes met piano (1919), Piano-rag-music (1919), Trois pièces pour clarinette solo (1919), Concertino voor strijkkwartet (1920), Les cinq doigts, voor piano (1921), het Octet voor blaasinstrumenten (1923). De grotere werken uit die periode: Renard, histoire burlesque (1917) en Marva, opéra-bouffe en un acte (1922) zijn minder bekend geworden.

Stravinsky's stijl tussen Pribaoutki en het Octet vertoont een zeer duidelijke versoberingstendens. Langzamerhand verdwijnen alle vulstemmen, die bijvoorbeeld in Le sacre zo overvloedig aanwezig waren; het orkestcoloriet verliest zijn bontheid; de vormen worden kleiner; de dynamische nuanceringen genormaliseerd. Essentiële wijzigingen zijn dit niet; hetgeen karakteristiek was voor de componist van Pétrouchka, bleef dat ook voor de auteur van L'histoire du soldat. De langdurige ostinati, de quasi-opzettelijk ‘vertekende’ harmoniek, de kortademigheid der melodische gegevens, het prevaleren van kleine ritmische figuren boven meer typisch melodische spanningen en ontspanningen (zie voorbeeld 29) - dit alles was bijvoorbeeld in het oude Feuerwerk reeds duidelijk herkenbaar aanwezig.

50 Bedoeld is het Konzert für Orchester, op. 38. Het is opmerkelijk dat Pijper hier van vondsten in de compositie rept, terwijl hij in zijn bespreking van het ISCM-festival in Zürich (waar het werk in première ging), zich louter in negatieve zin over Hindemiths Konzert für Orchester uit. (Zie ‘Muziekbrief uit Zürich II’. RN, 29 juni 1926.)

51 [WP:] ‘J'avais fait [...] des essais d'instrumentation, d'abord pour grand orchestre, ce que j'abandonnai d'ailleurs bien vite, vu l'appareil exceptionnel qu'aurait exigé la complexité de cet ouvrage. Ensuite, je cherchai une solution dans un ensemble plus sommaire. Je commençai une partition comportant des blocs polyphoniques entiers: piano mécanique et harmonium mis à l'électricité, un ensemble de percussion et deux cymbalums hongrois. Mais là, je me heurtai à un nouvel obstacle, - à la grande difficulté pour le chef d'orchestre de synchroniser les parties exécutées par les musiciens et chanteurs avec celles des instruments mécaniques. Aussi bien, cela me fit renoncer à cette idée, bien que j'eusse instrumenté de cette façon les deux premiers tableaux - travail qui me prit beaucoup de forces et demanda une grande patience, et tout cela en pure perte.’ Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris 1935, II, blz. 41. De definitieve partituur van dit werk werd ten slotte geschreven voor soli, koor, vier piano's en zeven man slagwerk.

[p. 825]

Voorbeeld 29. L'histoire du soldat, nr. 1, Marche du soldat

Voorbeeld 30. L'histoire du soldat, Grand choral

Twee dingen vallen bij het beschouwen van deze fragmenten op: de instrumentatie en de stemvoering. Zowel het een als het ander is hier in veel hoger mate ‘revolutionair’ dan bij Schönberg, Hindemith of Milhaud. Versmelting van timbres, kleurmenging, economische spanningsverdeling door middel van in verband van gelijktijdigheid gebrachte bewegingsenergieën wordt volstrekt niet meer beoogd. Wanneer bijvoorbeeld de buitengewoon ‘slecht’ klinkende instrumentatie van voorbeeld 30 juist andersom gerealiseerd was: klarinetstem voor cornet à pistons en omgekeerd, fagot en trombone eveneens, dan zou de sonoriteit, in traditionele zin, daardoor ongetwijfeld groter geworden zijn. Stravinsky bedoelde echter precies het soort geluid dat hier genoteerd werd; zijn ‘mistekeningen’ zijn van eenzelfde weergaloze geraffineerdheid als de quasi-primitieve eenlijnstekeningen van Picasso.⁵²

Het ligt voor de hand dat dit proces tot een teloorgaan van alle toonkunstige waarden voeren moest. Het slot van L'histoire du soldat laat in dit opzicht aan duidelijkheid niets te wensen over: de laatste veertien maten zijn een solo op vier trommen. De muziek is daar nog slechts ritmisch gebonden, de verschillend gestemde trommen geven geen definieerbare toonhoogten. Men zou kunnen zeggen dat hier de grens tussen muziek en geraas bereikt was.

Stravinsky, aan wiens zeer bijzondere begaafdheid voor het vak muziek geen spoor van twijfel mogelijk is, bevond zich in die jaren op zoek naar nieuwe richtlijnen. En gelijk Schönberg zijn vermogen tot componeren hervond door de ontdekking der Zwölftonreihen - in wezen een volkomen theoretische aangelegenheid! - zo herontdekte Stravinsky een mogelijkheid om te componeren in het zogenaamde neoclassicisme.

De eerste symptomen van deze nieuwe ‘manier’ treft men reeds aan in de Symphonies d'instruments à vent, à la mémoire de Cl. Debussy (1920) en in het Octet voor blaasinstrumenten. Volkomen duidelijk wordt de techniek pas in het Pianoconcert (1923-1924) en in de Pianosonate (1924):

52 [WP:] Vergelijk Picasso's omslagtekening voor Stravinsky's Ragtime. [AvD:] Zie Afbeelding op p. 842.

[p. 826]

Voorbeeld 31. Pianoconcert, begin eerste deel

Voorbeeld 32. Pianosonate deel 1, neventhema

Aan het melodische element (rangschikking van toonhoogte en -duur) wordt thans ostentatief de eerste plaats ingeruimd. De aard, het karakter van deze melodieën scheen aanvankelijk ietwat raadselachtig. Zowel in het Pianoconcert als in de Sonate vindt men motieven, maten, hele passages die aan de tijdgenoten van J.S. Bach ontleend konden zijn, naast fragmenten dien og de schepper van Pétrouchka verraden. De melodiek wordt volkomen ouderwets, rechtzinnig monotonaal, aangelengd met sequensen en verstevigd met een aanzienlijke hoeveelheid cadensen. De secundaire elementen, harmonie en contrapunt, bleven voorlopig nog bizar. Het klinkende resultaat kan men uit voorbeeld 31 en 32 gemakkelijk leren kennen: de harmonieën vallen hier geheel buiten de in de melodiek zelve latent aanwezige tonale functies. Een en ander levert een soms onverwacht sterk dissonerende muziek op, welke de indruk maakt volkomen toevallig tot stand te zijn gekomen.

Natuurlijk was dit geenszins het geval. De Pianosonate is evenzeer het resultaat van compositorisch overleg als Le sacre. Maar de heterogene elementen waaruit deze neoklassieke muziek opgebouwd is, laten zich niet met elkander verbinden. De in een monotonale melodiek aanwezige complicaties zijn eo ipso van diatonische aard. Men kon in 1924 reeds met zekerheid voorspellen dat Stravinsky's muziek zich hoe langer hoe verder van haar punt van uitgang zou afwenden. Elders⁵³ hebben wij getracht een deel van Stravinsky's evolutie na te speuren; op deze plaats kan volstaan worden met de constatering dat de composities welke na 1924 verschenen zijn, steeds minder met de ontwikkeling der Europese muziek na Wagner te maken bleken te hebben. Zowel melodisch als harmonisch, contrapuntisch en formeel bleek deze stijl een muziekhistorische richting te vertegenwoordigen, welke men voor meer dan vijftig jaren reeds afgesloten achtte.

In 1925 verscheen een Serenade voor piano, in 1926 het opera-oratorium Oedipus rex, vrij naar Sophokles. In deze beide stukken zou een inspiratie op achttiende-eeuwse muziek aan te wijzen zijn. Het volgende werk, het ballet Apollon musagète (1927), is romantischer van allure, enigermate verwant aan Tsjaikovski; een contact dat nog duidelijker wordt in het ballet Le baiser de la fée, inspiré par la Muse de Tchaïkowsky (1928).

53 [WP:] De Quintencirkel (Amsterdam 1929) blz. 112 e.v. [AvD:] Pijper verwijst daarmee naar het essay ‘Igor Stravinsky’ (HPG 2, 13-17).

[p. 827]

In 1929 volgde het Capriccio pour piano et orchestre,⁵⁴ ietwat minder italianiserend dan de voorafgaande balletten, in 1930 de Symphonie de psaumes, in 1931 het Vioolconcert, in 1932 het Duo concertant voor viool en piano, in 1933 Perséphone, op een tekst van André Gide. Tot zijn laatste werken behoren een Concert voor twee piano's en het ballet Jeu de cartes (1936).

Voorbeeld 33. Jeu de cartes, troisième donne, 134

Met dit neoclassicisme, een pseudo-stijl, samengesteld uit melodische, ritmische en harmonische gegevens van ten dele halfvergeten auteurs als Bellini, Gounod of Rossini, heeft Stravinsky nog veel meer invloed uitgeoefend dan met de werken uit zijn revolutionaire eerste periode. Het sterkst wellicht in Italië: Casella, Castelnuovo-Tedesco, Petrassi, Labroca. Maar ook in minder simplistisch denkende muzikale kringen vond de techniek ingang: Manuel de Falla, met zijn Concert voor klavecimbel met vijf instrumenten (1927) in Spanje, Bartók (Pianoconcert, 1926) in Hongarije, Bliss in Engeland, Poulenc, Auric, Rosenthal en Françaix in Frankrijk - om slechts enkele namen te noemen - componeerden neoclassicistische muziekstukken. Al deze werken vertonen de eigenaardige misvormingen van het genre: een schamele melodiek, gehuld in een dikwijls overladen en schelgekleurd harmonisch kleed. Ofwel een geraffineerd primitieve harmoniek, zorgvuldig gedrapeerd om een anemisch of exuberant, veelal zelfs dubieus melodisch gegeven.

Men zou niet mogen zeggen dat het Franse neoclassicisme in zijn geheel een creatie van Stravinsky geweest zou zijn: Saties invloed, speciaal op de Groupe des Six, behoort niet onderschat te worden. Maar Stravinsky was een groter componist, een gezaghebbender chef d'école en het lijkt niet gewaagd vast te stellen dat het neoclassicisme buiten Frankrijk zijn verspreiding te danken heeft gehad aan Oedipus rex en het Capriccio pour piano et orchestre, meer dan aan Saties Socrate of Poulencs Mouvements perpétuels.

54 [WP:] ‘Très souvent sollicité pendant les dernières années à jouer mon Concerto (le nombre de mes exécutions atteignait alors de chiffre considérable de quarante), je crus le moment venu de présenter au public une autre composition pour piano et orchestre. C'est la raison qui me fit écrire un nouveau concerto auquel je donnai le titre de Capriccio comme répondant le mieux au caractère de sa musique.’ Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, II, blz. 153.