Logo DBNL
Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen) (2011)

Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

(2011)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vierde Hoofdstuk
De ontwikkeling der hedendaagse muziek in Tsjechoslowakije, Hongarije, Rusland, Spanje, Italië, Engeland, Nederland en België

Met het voorafgaande is getracht in grote trekken aan te geven welke stromingen en tegenstromingen zich in de muziek van onze tijd aftekenen. Wij zijn hiermee geenszins volledig geweest. Behalve de duidelijk herkenbare krachten, uitgaande van figuren als

Ravel, Schönberg, Hindemith of Stravinsky, zijn er nog een aantal onderstromen, die wellicht bestemd zijn in de toekomst van geheel andere centra uit richting te geven aan de muzikale ontwikkeling.

 

In Tsjechoslowakije vindt men op dit ogenblik nog weinig consequenties van het werk van Leoš Janáček (3 juli 1854 - 12 augustus 1928). Toch was Janáček een bijzonder sterke en originele figuur. Zijn betekenis voor de actualiteit lijkt nog gering; voor een, wellicht nabije, toekomst kan die betekenis zeer groot blijken. In dit oeuvre heerst een merkwaardig desequilibre tussen romantische bedoelingen en radicale, volkomen ‘hedendaagse’ expressies. Janáčeks thematiek doet soms aan Moesorgski denken, elders gebruikt hij nog middelen van Smetana of Dvořák. Constructief zijn sommige van zijn composities verwant aan de werken uit Schönbergs school: Concertino voor piano met zes instrumenten (1925). In zijn Missa Glagolskaja vindt men elementen welke een herinnering aan Bruckner oproepen, naast zeer felle, dramatisch werkende fragmenten. Zijn grootste werken, de opera's Jenůfa, Brouček, Kátja Kabanová, De vos,55 Makropoulos, Dodenhuis, zijn in West-Europa nog vrijwel onbekend, een gemis dat door de, op zichzelf reeds schaarse, uitvoeringen van enkele kamermuzieken orkestcomposities (Strijkkwartet, Sinfonietta, Taras Bulba) niet gecompenseerd wordt.

De composities der Tsjechische modernen zijn voor het grootste deel veel minder radicaal in melodisch, harmonisch en formeel opzicht dan het oeuvre van de voorganger zou doen vermoeden. De meeste moderne Tsjechische componisten hebben gestudeerd bij Vítězslav Novák (geboren 1870). Genoemd moeten worden: Fidelio Finke (geboren 1891), Erwin Schulhoff (geboren 1894), Bohuslav Martinů (geboren 1890), Jaromir Weinberger (geboren 1896) en Alois Hába (geboren 1893), over wiens kwarttonensysteem op blz. 819 reeds gesproken werd.

 

Ook in Hongarije heeft de muziek een groot vernieuwingsproces doorgemaakt, analoog aan de evoluties in Wenen (Schönberg) en Praag (Janáček). Een zeer sterke impuls is hierbij uitgegaan van Béla Bartók (1881-1945). Zijn eerste werken vertonen invloeden van Liszt en Richard Strauss, naderhand komen folkloristische elementen op de voorgrond. Tussen 1925 en 1930 zijn ook in zijn werk sporen van het neoclassicisme aan te wijzen: rigoureuze versoberingen, die soms een teloorgaan van de muzikale spanning tot gevolg hadden. Bartóks latere composities (Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, pianoconcerten, strijkkwartetten en vooral het Concerto for Orchestra, 1943) daarentegen zijn weer veel geladener en rijker van klank, zodat men met reden mag aannemen dat zijn langzamerhand tot Europees formaat gegroeide invloed een gunstige uitwerking op het componeren van de jongere generatie, niet slechts in Hongarije, hebben zal.

Naast Bartók kan nog genoemd worden Zoltán Kodály (geboren 1882), romantischer en minder vehemente natuur, wiens Psalmus Hungaricus (1923) zeer

snel internationale bekendheid heeft verworven. Voorts: László Lajtha (geboren 1892), Alexander Jemnitz (geboren 1896), Ferenc Szabó en Sándor Veress.

 

De bekendste Russische componist van onze dagen, Igor Stravinsky, heeft geen contact met zijn land van herkomst gehouden. Hetzelfde was het geval tot ± 1934 met Sergej Prokofjev (geboren 11 (23) april 1891). Prokofjevs muziek is sterk verwant aan die van Stravinsky; de manifestaties van zijn ‘moderne’ periode (Scythische suite, Eerste pianoconcert) zijn ietwat minder radicaal dan Pétrouchka; zijn neoklassieke composities, de latere pianoconcerten bijvoorbeeld, klinken origineler dan Apollon musagète. [In 1934 of 1935 vestigde Prokofjev zich weer in Rusland; zijn werk lijkt sindsdien in hoge mate door een tendens tot versobering beïnvloed.]56

De derde der ‘internationale’ Russen is Igor Markevitsj (geboren 27 juli 1912). Hij studeerde onder andere bij Nadia Boulanger te Parijs en bleek, wellicht daardoor, beter gewapend tegen modestromingen en schijnevoluties dan zijn oudere landgenoten. Markevitsj' orkestratie is dikwijls exuberant, doch niet chaotisch. Harmonisch zou een verwantschap met Milhaud aan te wijzen zijn. De melodiek leek tot dusverre niet Markevitsj' sterkste zijde; ook in zijn grotere werken is een zekere kortademigheid niet te loochenen.

Van de eigenlijke Russische muziek van heden is men in West-Europa vrij slecht op de hoogte. Enkele namen en werken zijn oppervlakkig bekend geraakt: Dmitri Sjostakovitsj (geboren 25 september 1906, opera's, symfonieën, kamermuziek), Alexander Mossolov (geboren 29 juli 1900, componeerde onder andere programmamuziek De ijzergieterij) en Alexander Weprik (geboren 23 juli 1899). De muzikale tendensen van deze somtijds sterk met communistische theorieën bezwaarde kunst lijken noch zeer vooruitstrevend, noch ook alleen maar populair-bevattelijk. Het kunstleven in Sovjet-Rusland is een terrein dat van staatswege in cultuur wordt gebracht en men kan van hieruit volstrekt niet beoordelen op welke gronden en ter wille van welke ideologische theorieën men een werk, een oeuvre, een componist, een richting, hier eensklaps propageert, een propaganda die somtijds even plotseling in het tegenovergestelde verkeerd wordt. Met hetgeen men de artistieke waarde van zulk een oeuvre zou willen noemen heeft dit gewoonlijk niet in de voornaamste plaats te maken. In nazi-Duitsland heeft men ten aanzien van Hindemith et cetera soortgelijke dingen zien gebeuren (vergelijk blz. 821). Hetgeen in Rusland geschied is ten aanzien van de carrière van Sjostakovitsj, wiens opera Lady Macbeth van Mtsensk in 1936 van het repertoire werd geschrapt op grond van het non-sovjet-karakter van de muziek, is voor ons bijna even moeilijk te begrijpen, omdat er een zo essentieel verschil in levensbeschouwing is tussen het specifiek individualistische denken, grondslag van alle Europese kunst sedert de renaissance, en de collectieve principes waardoor ook de kunst in de U.S.S.R. beheerst wordt.57 Wellicht zal men later kun-

nen uitmaken of, in hoeverre en voor hoe lang de muziek van ons werelddeel door de grote staatkundige veranderingen van onze huidige periode beïnvloed is geraakt. Aan voorspellingen behoort men zich niet te wagen en hetgeen wij bijvoorbeeld weten over de relatie tussen de politiek en de muzikale compositie tijdens de Franse Revolutie, waarbij, op zeer veel kleinere schaal, analoge feiten zijn aan te wijzen, is niet voldoende om als vergelijkingsmateriaal te mogen dienen.58

De Spaanse componisten van onze periode zijn Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (geboren 1876) en Joaquin Turina (geboren 1882), die in hun werk de tradities van Felipe Pedrell (1841-1922) voortzetten. Pedrell was de grootste Spaanse componist van de vorige eeuw, wiens invloed nog lang schijnt te zullen nawerken. Een bijzondere plaats wordt ingenomen door Roberto Gerhard (geboren 1896), een Spanjaard van Zwitserse afkomst, die eerst bij Pedrell, later korte tijd bij Schönberg gestudeerd heeft.

De voornaamste Italiaanse componist van de tegenwoordige tijd, tevens een meester van Europees formaat, is G. Francesco Malipiero (geboren 18 maart 1882). In harmonisch opzicht is zijn werk steeds zeer origineel geweest; men zou hier kunnen spreken van een logische consequentie, getrokken uit persoonlijk verwerkte gegevens van Debussy en Ravel. Uitgaande van geheel andere premissen dan Milhaud en Honegger, vertoont Malipiero's werk soortgelijke pluritonale momenten (Impressioni dal vero, Pause del silenzio; twee strijkkwartetten, getiteld Rispetti e strambotti en Stornelli e ballate; een Triosonate, opera's, vocale composities). Na een relatief korte neoclassicistische periode heeft Malipiero spoedig zijn eigen stijl hervonden en zijn laatste composities zijn het werk van een uitermate zelfstandige, originele persoonlijkheid. Ook een van Malipiero's opera's is in Italië verboden geweest: in 1934 werden de opvoeringen van La favola del figlio cambiato van regeringswege stopgezet. Als pikante bijzonderheid zij nog vermeld dat hetzelfde werk in dezelfde maanden met groot succes in Duitsland was opgevoerd...59

In het Italiaanse muziekleven van heden is Malipiero een vrijwel volkomen geïsoleerd staande figuur. Het lijkt echter waarschijnlijk dat zijn oeuvre het merendeel der actuele Italiaanse composities overleven zal.

 

Twee landen, Engeland en Nederland, konden tot voor korte tijd in de muziekgeschiedenisboeken met weinig regels vermeld worden. Hierin is de laatste jaren een grote verandering gekomen. De muzikale compositie is, juist in dit deel van West-Europa, op ongedachte wijze vooruitgegaan.

Wat Engeland betreft: na de periode van Edward Elgar (1857-1934) en Frederick Delius (1863-1934) heeft de Engelse muziek zich zeer sterk ontwikkeld. Typisch Britse eigenaardigheden: een voorkeur voor donkere kleuren, een veelal

hoekige melodiek, soms buitengewoon langdurige motivische bewerkingen, kon men ook reeds bij Elgar en Delius aantreffen. De bekende definitie van G. Bernard Shaw: ‘Elgar holds the same position in English music as Beethoven in German music’ heeft weliswaar veel tegenspraak uitgelokt, doch men verloor daarbij meestal uit het oog dat Shaw de gewoonte heeft zich in paradoxen uit te drukken. Beethovens universele betekenis immers wordt geenszins uitsluitend bepaald door de waarde die men speciaal in Duitsland aan zijn werk hecht. Dat men gedurende een aantal jaren in Engeland Elgars nationale betekenis bijzonder hoog aangeslagen heeft, is zeer begrijpelijk: hij was de eerste Britse componist sedert vele jaren die als vakman de gelijke van bijvoorbeeld Brahms of Dvořák genoemd kon worden. Elgars stijl vertoont Duits-romantische invloeden, doch de wijze waarop die invloeden verwerkt werden, is van den beginne af zeer origineel geweest. In het werk van Delius zijn Wagner-reminiscensen aan te wijzen, doch ook hier is de wijze van verwerking geheel anders geweest dan op het vasteland. Delius' muziek klinkt veel minder Wagneriaans dan het werk van Sommer, Pfitzner, Bossi of Sinding. Men zou kunnen zeggen dat de insulaire mentaliteit van de Engelse componisten een voortreffelijk voorbehoedmiddel tegen al te sterke infiltratie met continentale stijlelementen geweest is.

Naast allerlei gegevens van Brahms en Wagner vindt men steeds een aantal onmiskenbaar Britse karakteristieke eigenaardigheden. Een zelfs maar beknopte analyse van de Engelse muzikale mentaliteit zou buiten het kader van dit boek vallen; voldoende is het, vast te stellen dat de Engelse muziek in de loop der eeuwen haar eigen karakter nimmer volkomen verloren heeft. Voor de evolutie van de Franse, de Duitse en de Italiaanse muziek heeft Engeland tot dusverre nog vrijwel geen betekenis gehad. Anderzijds heeft de Engelse muziek altijd minder schade geleden door vreemde beïnvloeding dan bijvoorbeeld de Franse, de Russische, de Nederlandse of de Scandinavische.

Omstreeks 1900 was Elgars betekenis in Engeland reeds een vaststaand feit. Zijn Enigma-variaties opus 36 en zijn oratorium The dream of Gerontius begonnen bekend te raken. Met laatstgenoemd werk, uitgevoerd op het Niederrheinisches Musikfest van 1902, trok Elgar ook de aandacht van de Duitse musici. Men kan wel vaststellen dat de internationale belangstelling voor de Britse muziek uit die periode dateert. Ook van Delius werd terzelfder tijd muziek in Duitsland uitgevoerd (Appalachia ging op het Niederrheinisches Musikfest van 1905).

Tot dezelfde generatie behoren Granville Bantock (geboren 1868), Gustav Holst (1874-1934), auteur van The Planets (1916) en van de opera The Perfect Fool (1921) en Ralph Vaughan Williams (geboren 1872), componist van symfonieën, concerten, kamermuziek en vele, vooral in Engeland zeer verbreide, vocale werken.

Vervolgens moeten genoemd worden: Joseph Holbrooke (geboren 1878), Cyril Scott (geboren 1879), romantischer dan de meesten zijner land- en tijdgenoten. John Ireland (geboren 1879), die in zijn latere werken naar een tamelijk radicaal modernisme schijnt te evolueren. Arnold Bax (geboren 1883) en Lord Berners (Gerald Tyrwhitt), eveneens in 1883 geboren. Bax en Berners vormen wel

de grootst denkbare contrasten. Eerstgenoemde is een lyricus, wiens muziek altijd uitstekend geschreven, doch vaak weinig boeiend is. Berners is een satiricus, wiens veelal parodistische stukken en schetsen dikwijls amusant zijn - zelfs voor degenen die weinig affiniteit gevoelen met de specifiek Britse flegmatieke humor - maar wiens serieuze composities niet overal niveau houden. Zijn Valses bourgeoises (1922) lijken sterk beïnvloed door de Stravinsky van L'histoire du soldat; de Fantaisie espagnole voor orkest en het pianostuk Poisson d'or behoren tot Berners' minder gelukkige uitingen. Origineel en bijzonder goed geslaagd zijn daarentegen de Three Little Funeral Marches (for a statesman, for a canary, for a rich aunt), de Trois fragments psychologiques en de parodistische liederen op Duitse en Franse teksten.

Met Berners heeft de Engelse muziek het gebied der avant-garde bereikt. De jongere componisten bedienen zich zonder uitzondering van alle hedendaagse expressiemiddelen: pluritonaliteit, polyritmiek en dergelijke.

De voornaamste zijn: Arthur Bliss (geboren 1891); scènemuziek bij As You Like It; Rout, Madam Noy. Sommige van Bliss' laatste composities (Concert voor twee piano's met orkest) vertonen duidelijke sporen van het neoclassicisme. Voorts Eugene Goossens (geboren 1893) en William Walton (geboren 1902). Laatstgenoemde wordt, met Constant Lambert (geboren 1905), dikwijls beschouwd als Engelands meest representatieve moderne componist. Walton schreef reeds zeer veel: een briljante Ouverture Portsmouth Point, een Concert voor alt en orkest, Façade voor declamatie en kamerorkest, een cantate Belshazzar's Feast, een symfonie en kamermuziek. Lambert schreef onder andere een ballet: Romeo and Juliet; orkestwerken (Rio Grande), liederen en pianostukken.60

 

In Nederland zou men een ontwikkeling kunnen signaleren die in veel opzichten parallel loopt met de Engelse. Invloeden van Brahms en Wagner zijn hier onder andere te herkennen in het werk van Zweers (1854-1924) en in de oudere composities van Diepenbrock (1862-1921). Zowel Zweers als Diepenbrock vertoonden persoonlijke trekken, de een meer, de ander minder, die op verdere ontwikkelingsmogelijkheden duidden. De consequenties welke sommige Nederlandse componisten uit Zweers' oeuvre hebben getrokken, manifesteren zich in een streven naar een zekere, soms nogal nuchtere gemoedelijkheid. Van Diepenbrock hebben enkelen de neiging tot het hymnische en een speciale, meer Latijns dan Germaans gerichte mystiek overgenomen: Joh. Winnubst (1885-1935), Willem Landré (1874), Hendrik Andriessen (1892), Marius Monnikendam (1896). Sterker waren wellicht de invloeden, uitgaand van het werk en de persoonlijkheid van Johan Wagenaar (1862-1941). In zijn composities vindt men elementen van Berlioz, naast verwantschappen met Richard Strauss uit diens vitalistische periode, op een zeer persoonlijke manier verwerkt. Een stuk als de humoristische cantate De schipbreuk is ook thans nog vrijwel een uni-

cum in de muziekliteratuur, maar het tijdstip van compositie (omstreeks 1890) was een datum van meer importantie voor de ontwikkeling der muzikale compositie in Nederland dan in de regel aangenomen wordt. ‘Wagenaar was van het begin af de meest “Hollandse” van de componisten uit zijn generatie. Ten onrechte ziet men in hem slechts de humorist, de man die het malle in de meeste operasituaties en dergelijke wist op te merken en in een veelal briljante parodie kon demonstreren. Historisch gezien zal het echter Wagenaars grote verdienste blijven, geloof ik, dat hij langs zeer eigenaardige wegen in staat geweest is, aan het componerend vermogen hier te lande een gevoel van eigenwaarde te geven. Niet het feit dat hij in De Doge van Venetië de draak stak met de geheiligde tradities van de opera, met de obligate hartstochten en conflicten, met de lyriek en de “Schmiere”, is van belang geweest. Maar wel dat juist dit geschiedde in een volmaakte vorm en met een trefzekerheid, gelijkwaardig aan de beste voorbeelden van het door hemzelf zo meedogenloos gehoonde en dus in een zekere, diepere, instantie zo vurig beminde kunstgenre. Na De schipbreuk en De Doge van Venetië wist de Nederlandse componist dat het voor hem onmogelijk zou zijn naar een eigen stijl te zoeken in het gemiddelde der post-Wagnerianen en het was hem ook eens voor al duidelijk gemaakt dat “Hollands” en alledaags geenszins identiek genoemd mochten worden. Dat de omstreeks 1900 nog zeer sterke Duitse invloed in ons land gebroken werd, is naar mijn mening veel meer toe te schrijven aan Wagenaars spotternijen dan aan menig klemmend en juist betoog. En dat Debussy's lessen hier in Nederland waarlijk begrepen zijn, terwijl er van affiniteit tussen Parijs en Amsterdam nauwelijks en van epigonisme in het geheel niet gesproken kan worden, is voor een aanmerkelijk deel evenzeer aan Wagenaars skepsis en kritische zin te danken.

Met het bovenstaande is uitsluitend over Wagenaars invloed gesproken, een verschijnsel dat door de schrijver van dit hoofdstuk misschien beter beoordeeld en naar waarde geschat kan worden dan door iemand anders. Als componist heeft Wagenaar het nieuw ontdekte gebied niet betreden. In zijn werken worden de harmonische en formele problemen van deze eeuw niet gesteld.’61

De harmonische en formele problemen van deze eeuw worden voor de eerste maal duidelijk gesteld in de composities van Sem Dresden (geboren 1881). Met zijn Sonate voor violoncel en piano (1916), een aantal liederen (1917) en vooral met de Sonate voor fluit en harp (1918) had Dresden zich een plaats veroverd in de voorste gelederen der toenmalige avant-garde. De fluit-harp-sonate is hier en daar Debussijns van allure, doch de totale expressie kan volkomen origineel genoemd worden. Later heeft Dresden zijn stijl nog verder ontwikkeld: het Derde sextet voor blaasinstrumenten met piano (1920) is rijker aan contrasten dan het oudere werk; het Kwartet (1924), het koorwerk naar Vondels Hierusalem verwoest (1928); de Vier vocalisen met kamerorkest (1934), het Vioolconcert (1935), het Tweede strijkkwartet (1938), de Sinfonietta voor klarinet en orkest (1938) en het Concert voor hobo en orkest (1939) zijn evenzovele schreden voorwaarts in de richting die Dresden van

de aanvang af ingeslagen had. In dit werk is geen sprake van concessies aan mode of heersende smaak.62

De jaren omstreeks 1918 waren in vele opzichten gunstig voor de muzikale compositie in Nederland. Zowel Henri Zagwijn (geboren 1878), als Daniël Ruyneman (geboren 1886), als Matthijs Vermeulen (geboren 1888), als B. van den Sigtenhorst Meyer (geboren 1888), als Willem Pijper (geboren 1894), als Alexander Voormolen (geboren 1895) begonnen met hun werk de aandacht te trekken. Veel van wat door deze auteurs omstreeks die tijd geschreven werd, is de belangstelling thans, na twintig jaar, nog volkomen waard. De stijl van Van den Sigtenhorst Meyer en Ruyneman wijzigde zich sindsdien niet opvallend; Voormolen heeft vele evoluties doorgemaakt. Omstreeks 1915 was zijn muziek zeer sterk Frans beïnvloed (liederen, pianowerken, kamermuziek). Na 1920 begint hij veel Nederlandse teksten te componeren (onder andere van P.C. Boutens). Naderhand valt een zekere, men zou bijna willen zeggen Regeriaanse invloed op te merken, afwisselend met zeer eenvoudige, uitermate populaire bladzijden. In de Baron Hop-suites, het Concert voor twee hobo's en de Sonate voor viool en piano (met variaties op het Io vivat) vindt men voorbeelden van beide, ver uiteenlopende, tendensen. Het ballet Diana (1934) is voornamer; de pianostukken voor kinderen (1924-26) behoren wellicht tot zijn meest persoonlijke uitingen. Voormolens kunst is wars van alle experimentisme; zijn werken zijn daardoor, hoewel somtijds ongelijk van waarde, gezonder dan veel muziek van zijn tijdgenoten.

In Zagwijns werk zijn ook vele buitenmuzikale invloeden aan te wijzen. Een compositie als Der Zauberlehrling (1908), ofschoon hierin, vooral op het gebied der harmoniek, zeer sterke Duitse invloeden te vinden zouden zijn, behoorde echter reeds tot de beste werken die hier op dit gebied geschreven werden.

Matthijs Vermeulen heeft in zijn geboorteland als componist nauwelijks bekendheid verworven. Slechts twee zijner symfonieën zijn in Nederland een enkele maal uitgevoerd.63 Bovendien zijn een tweetal liederen en een Sonate voor violoncel en piano bekend geworden. Deze werken, vooral het lied La veille (een buitengewoon persoonlijke en indrukwekkende compositie), behoren tot de radicaalste manifestaties uit de jaren omstreeks 1918. Latere werken van deze auteur (scènemuziek bij het waterfeestspel De Vliegende Hollander van M. Nijhoff, 1930) vertonen een geheel andere, minder karakteristieke muzikale gezindheid.

De ontwikkeling van de compositorische vermogens van Willem Pijper, te beginnen met ± 1914, werd door Sem Dresden nauwkeurig besproken64 en aldus gekarakteriseerd: ‘Door de analyse zijner werken, stuk voor stuk, zou men zich een uitstekend denkbeeld kunnen vormen van de geleidelijke gang uit het tonale systeem over bi- en pluritonaliteit naar het zogenaamd atonale. Van de oudere melodiek en polyfone schrijfwijze naar de polymelodische stijl, die, als noodzakelijkheid, tegelijk de meest verrassende ritmische omwentelingen met zich meebrengt.’

Pijpers oudste composities tot en met de Eerste symfonie (1917) vertonen invloeden van de meesters der romantiek en post-romantiek. Relatief meer Brahms dan Wagner: in het eerste en vierde deel van het Eerste strijkkwartet (1914) zijn de voornaamste motieven duidelijk door Duitse voorbeelden beïnvloed. Het derde deel staat in harmonisch opzicht dichter bij César Franck; het Scherzo, het tweede deel, is als vorm reeds origineler dan de rest. Hier vindt men ook welbewust aangebrachte bitonale momenten (eerste viool beweegt in c, de drie andere instrumenten in es).

In de orkestwerken uit die periode komen invloeden van Strauss en Mahler voor, met name in de behandeling van het orkest. Terzelfder tijd manifesteren zich Franse tendensen (Fêtes galantes, 1916; Romance sans paroles, 1918; bewerkingen van Franse volksliederen, 1918 en 1919; La maumariée, 1919, 1920). Deze Franse invloeden berusten in melodisch en formeel opzicht nog grotendeels op vóór-Debussijnse stijlen (Franck, Fauré, Magnard). Harmonisch is het voorbeeld van Debussy vooral herkenbaar in de Romance sans paroles.

Voor de eerste maal worden de polymetriek en de bitonaliteit als zelfstandige stijlelementen gebruikt in de Eerste vioolsonate en de Eerste violoncelsonate (1919).65 In hetzelfde jaar ontstaat de scènemuziek bij Antigone van Sophokles, waarin de techniek van het melodisch en metrisch gebonden spreken wordt toegepast. ‘Enkele maanden later (1920) wordt het Tweede strijkkwartet voltooid, het koorwerkje Heer Halewijn en het Septet voor vijf blaasinstrumenten, contrabas en piano’.66

De Franse en Duitse invloeden lijken van hieraf grotendeels overwonnen. In formeel opzicht zijn de meeste kamermuziek- en orkestcomposities monothematische werken; de harmoniek groeit van de bitonaliteit uit de Eerste violoncelsonate via de tritonaliteit uit de Bacchanten (1924) tot de pluritonale weefsels van het symfonisch drama Halewijn (1932-1933). In plaats van Schönbergs twaalftonenreeksen vindt men in deze werken kiemcellen die aan de verdere ontwikkeling ten grondslag liggen. ‘Deze kiemcellen zijn aanvankelijk zeer eenvoudig. Uit voorbeeld 34a groeide het Septet. Het Tweede pianotrio (1921)67 is op een ander tetrachord gebouwd (voorbeeld 34b); het Sextet voor vijf blaasinstrumenten en piano (1923) ontstond uit voorbeeld 34c. Soms is het punt van uitgang een enkele verticaal: voorbeeld 34d, Sonate nr. 2 voor viool en piano (1922) of voorbeeld 34e (Pianoconcert, 1927), die in de loop van de compositie melodisch verwerkt wordt.



illustratie
Voorbeeld 34


Bij de tonenreeks waarop het symfonisch drama Halewijn gebouwd is: voorbeeld 35, hiernaast:



illustratie

valt op te merken dat deze reeks langs melodise he weg ontstaan is uit de voornaamste drie tonen van het middeleeuwse Halewijnslied, dat aan de compositie ten grondslag ligt:



illustratie



illustratie
Voorbeeld 36 en 37


Analoge voorbeelden zouden aangewezen kunnen worden in de Tweede en Derde pianosonatine (1925), het Vierde strijkkwartet (1928), het Kwintet voor blazers (1929), de Pianosonate (1930) en in de Sonate voor twee piano's (1935). In laatstgenoemd werk werd veel aandacht besteed aan contrapuntische problemen, in verband met de structuur van het geheel. Een beschouwing over deze zeer technische zaken zou echter te ver buiten het kader van dit boek vallen. De werken, geschreven na 1935 zijn te beschouwen als pogingen om de vraagstukken die hierboven genoemd werden, iets nader tot hun oplossing te brengen (Concert voor violoncel en orkest, 1936; scènemuziek bij Vondels Faëton, 1937; Vioolconcert, 1939).’68

 

Omstreeks 1930 beginnen enige componisten de aandacht te trekken die voor een deel bij Sem Dresden, voor een ander deel bij Willem Pijper gewerkt hebben. Tot Dresdens oud-leerlingen behoren Emmy Wegener,69 geboren 1901, orkestwerken en kamermuziek; Leo Smit, geboren 1900, orkestwerken en ensemblemuziek met harp; Jan Felderhof (1907) en Willem van Otterloo, geboren 1907, Suites voor orkest. Bij Pijper hebben gestudeerd: Piet Ketting, geboren 1905, kamermuziek, orkestwerken en vocale composities (De verheerlijkte Kokila, cantate op tekst van Balthazar Verhagen,70 Shakespeare-liederen, enzovoort); Guillaume Landré, geboren 1905, orkest- en kamermuziek, opera De snoek; Bertus van Lier, geboren 1906, drie symfonieën, scènemuziek bij Aias van Sophokles, kamermuziek, liederen; Henk Badings, geboren 1907, drie symfonieën, muziek bij Vondels Gysbreght van Aemstel, kamermuziek, koren en liederen. Van een vergelijkende waardebepaling, hoe aantrekkelijk dit onderwerp ook moge schijnen, zullen wij ons te dezer plaatse nog onthouden;

elke poging tot classificatie immers zou hier voorshands voor een groot deel op nauwelijks controleerbare hypothesen moeten berusten. Uitvoerige besprekingen van de persoonlijkheden en het oeuvre dezer jonge componisten zijn te vinden in een werkje van de hand van een hunner.71

 

De structuur van het muziekleven in België is van geheel andere aard. Ten eerste moet men rekening houden met de verdeling in Vlaamse en Waalse kunst; ten tweede is de ontwikkeling van de nationale muziek, speciaal in Vlaanderen, hier langs geheel andere lijnen verlopen dan overal elders. Tussen de Waalse en de Franse muziek vindt men slechts kleine, graduele verschillen. De muziek der Vlaamse componisten wijkt daarentegen sterk af van hetgeen ongeveer terzelfder tijd in Nederland geschreven werd.

De belangrijkste Frans-Belgische componist van de vorige generatie was Guillaume Lekeu (1870-1894). In zijn werk vindt men sterke affiniteiten met de Franse muziek van zijn tijd, maar daarnaast trekken persoonlijke melodische vondsten de aandacht. Zijn zeer vroege dood maakte een einde aan een ontwikkeling die pas begonnen was. Hetgeen hij in de vierentwintig jaar van zijn korte leven schreef, doet met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid vermoeden dat hij de schepper van een autonome Waalse muziek had kunnen worden. Tot zijn meest bekende werken behoren de Fantaisie sur deux airs populaires angevins voor orkest (1892), de Sonates voor viool en piano en voor violoncel en piano (onvoltooid). Enigermate in Lekeus stijl werken: Joseph Jongen (1873), geboren te Luik, directeur van het Brusselse conservatorium (werken voor orkest, orgel, kamermuziek, liederen), François Rasse (1873), Raymond Moulaert (1875), Victor Vreuls (1876) en Paul de Maleingreau (1887). De jongere Waalse componisten schijnen sterker door de latere Franse voorbeelden beïnvloed dan hun voorgangers. Genoemd moeten worden: Jean Absil (1893, schreef voornamelijk kamermuziek), Fernand Quinet (1898), Alex de Taeye (1898), Alb. Huybrechts (1899-1938) en André Souris (1899). Men vindt in de werken van deze componisten alle ‘Europese’ stijlkenmerken van het ogenblik terug: l'art à l'emporte-pièce naar Cocteau en het neoclassicisme, zo goed als de harmonische experimenten uit Milhauds eerste neoromantische periode.

In Vlaanderen72 was de gang van zaken geheel anders. Gedurende de eerste decennia na 1830 was er hier van een zelfstandig muziekleven nog evenmin sprake als in Nederland. Het is de verdienste van Peter Benoit (1834-1901) hierin wijziging te hebben gebracht. Benoits invloed op de Vlaamse toonkunst is buitengewoon groot geweest, onvergelijkelijk veel groter dan die van één componist hier te lande. De muziek van Benoit was volkskunst, in de echte zin van het woord. Zijn tijdgenoten en landslieden voelden iets van zichzelf, van hun dromen en idealen, verwezenlijkt in de grote koor- en orkestwerken van zijn hand. Zonder de klassieke Duitse voorbeelden zou Benoit er wellicht niet in geslaagd zijn een oeuvre na te laten van deze afmetingen. Maar men zou niet mogen zeggen dat deze Vlaamse muziek sterker onder Duitse invloeden zou staan dan bijvoorbeeld de Scandinavische.

Benoits principes hebben in Vlaanderen zeer lang en zeer grondig doorgewerkt. Dit heeft tot gevolg gehad dat de Vlaamse componisten die omstreeks 1865 geboren werden (Jan Blockx, 1851-1912; Edgar Tinel, 1854-1912; Emiel Wambach, 1854-1924; Leo Moeremans, 1861-1937; Paul Lebrun, 1863-1920; Paul Gilson 1865; Aug. de Boeck, 1865-1937; Lodewijk Mortelmans, 1868; Mart. Lunssens, 1871; Flor Alpaerts, 1876; Emiel Hullebroeck, 1878 en Edward Verheyden, 1878) in hun ontwikkeling nauwelijks beïnvloed zijn door de stromingen, veroorzaakt door Wagner en Brahms. De Vlaamse muziek zette haar weg voort in een richting, vrijwel tegengesteld aan de Europese evoluties omstreeks 1890.

Met dit feit voor ogen kan het geen verwondering wekken dat de generatie van 1880-1890 in Vlaanderen op een andere wijze op de problemen uit het begin dezer eeuw reageerde dan bijvoorbeeld hier in Nederland het geval was. Het ons bekende werk van Karel Candael (1883), Arthur Meulemans (1884), Georges d'Hoedt (1885-1936), Michel Brusselmans (1886), Robert Herberigs (1886), Lodewijk de Vocht (1887) en Toussaint de Sutter (1889) vertoont weliswaar symptomen van een duidelijker internationale bewustwording dan de muziek van hun onmiddellijke voorgangers, maar de invloeden van Benoit, getransformeerd naar de behoeften van het ogenblik, lijken toch sterker. Pas in de composities van Maurits Schoemaker (1890) en Godfried Devreese (1893) wordt welbewust naar een vernieuwing gestreefd, met gebruikmaking van de middelen van onze tijd. In Schoemakers kamermuziek vindt men elementen van Stravinsky en Milhaud; zijn orkestcomposities lijken in enkele opzichten nog beïnvloed door Richard Strauss. De orkestwerken van Devreese zijn geraffineerder voor het apparaat geschreven, waarbij wellicht het feit een rol speelt dat deze componist een vijftal jaren als solo-altist aan het Amsterdamse Concertgebouw verbonden was.73 Schoemaker schreef veel voor het theater, onder andere het ballet De koning drinkt en de opera Swane.

Van de jongere Vlaamse componisten behoren genoemd te worden: Aug. Baeyens (1895), Georges Lonque (1900), Karel Albert (1901), Marcel Poot (1901), Jef Maes (1905), Daan Sternefeld (1905), Jef van Durme (1907, leerling onder andere van Alban Berg) en Karel de Brabander (1913). In het werk van deze jongeren vindt men de weerspiegeling van bijna alle ver uiteenlopende stromingen die de Europese muziek van de tegenwoordige tijd determineren.


Vorige Volgende