Logo DBNL
Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen) (2011)

Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

(2011)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tweede Hoofdstuk
De ontwikkeling der muziek in Midden-Europa van Schönberg tot heden

De evolutie der hedendaagse muziek vond in de Germaanse landen op geheel andere wijze plaats dan in Frankrijk. Men zou, in verband met de ontwikkeling der Duitse en Oostenrijkse toonkunst tot ± 1935, veeleer van revolutionaire gebeurtenissen moeten spreken. Niet alleen wat de compositiestijlen betreft; ook de reacties van pers en publiek op de vernieuwingen van bijvoorbeeld Schönberg waren veel heftiger en spasmodischer dan de beweging te Parijs, veroorzaakt door de eerste opvoeringen van Pelléas et Mélisande.

Nauwkeurige beschouwing van het Duitse en Oostenrijkse muziekleven leert ons dat de openbare mening hier steeds met hartstocht partij kiest, gewoonlijk eerst contra een nieuw kunstgenre; vervolgens, in de regel met nog meer frenesie, pro. Vergelijk de muziekkritieken van Hugo Wolf,24 de geschriften van Hanslick en Pfitzner en, als afschrikwekkend voorbeeld, het Wagner-Schimpflexicon.25 In Wenen vooral, maar ook in Duitsland,26 hebben de muzikale gebeurtenissen meestal een onrustiger verloop dan in West-Europa.

Men zou zich echter vergissen, wanneer men uit de hevigheid dezer reacties afleidde dat de door Schönberg ontketende revolutie voor de gehele Europese muziek van even groot belang geweest zou zijn als voor de Duitse. Vijftig jaar geleden kon de Duitse meester Richard Wagner alles domineren wat in en buiten Duitsland gecomponeerd werd: zijn renovaties golden, direct of indirect, voor de hele wereld. De kunst van onze dagen is echter zo sterk gedifferentieerd geraakt, dat men nauwelijks kan verwachten een stroming aan te treffen, universeel genoeg om zowel Wenen als Parijs, zowel Londen als Berlijn, te influenceren. Natuurlijk vindt op de iets langere duur een zekere beïnvloeding plaats: in het werk van Florent Schmitt treft men elementen van Duitse meesters aan en Alban Bergs laatste composities vertonen sporen uit het oeuvre van Debussy en Ravel. Een en ander betreft echter slechts zaken van secundair belang: een akkoordenreeks, een instrumentatievondst, een klankeffect. In wezen zijn de Latijnse en de Germaanse muziek zeer ver van elkaar af gegroeid, de laatste vijftig jaar.

Arnold Schönberg (geboren 13 september 1874)

De composities van Schönberg, zijn geschriften en niet in de laatste plaats de resultaten van zijn werkzaamheid als pedagoog, hebben het aspect der Oostenrijkse en der

Duitse muziek na ± 1910 aanmerkelijk gewijzigd. Oppervlakkig gehoord, betroffen die wijzigingen hoofdzakelijk de begrippen consonant en dissonant, doch al spoedig werd duidelijk dat ook de structuur, ja de gehele apperceptie van muziek volgens de principes van Schönberg, niet meer passen wilde in het historisch verband. Bij Schönbergs kunst denkt men niet aan een verder uitgroeien en tot nieuwe bloei komen van de gegevens zijner voorgangers, doch aan dramatische spanningen, aan conflicten, aan een catastrofale vernietiging van waardeloos geworden idealen. Schönbergs artistieke tendensen waren, tot 1920 ongeveer, volkomen destructief. Van 1914 af dateert een periode van stilstand in zijn productie; de werken die hij na 1920 voltooide, worstelen met geheel andere problemen dan de oudere, revolutionaire scheppingen.

Schönbergs eerste composities, van 1898 tot 1906, onderscheidden zich in niets van de normale kunstmuziek uit die dagen. Mahler in zijn Derde symfonie (voltooid 1896), Strauss in Eulenspiegel (1895), Zarathustra (1896) en Don Quixote (1897) waren reeds zeer veel ‘verder’ gegaan in harmonisch opzicht dan het de jonge Schönberg toen nog mogelijk was. De melodiek van Strauss en Mahler was ook aanmerkelijk vrijer, persoonlijker; in formeel opzicht bleken Strauss' sinfonische Dichtungen de manifestaties van een krachtig scheppend bewustzijn: sonatevorm, variatievorm en rondovorm werden in Don Juan (1899), Don Quixote en Eulenspiegel tot uiterste ontwikkeling gebracht.

Schönberg zocht zijn persoonlijke uitdrukkingswijze aanvankelijk op de terreinen die door zijn voorgangers ontsloten waren. Na de eerste liederen (Zwei Gesänge opus 1, 1898; Vier Lieder opus 2, 1899; Sechs Lieder opus 3, 1898-1900) schrijft hij zijn programmatisch strijksextet opus 4 Verklärte Nacht, naar aanleiding van een gedicht van Richard Dehmel (1899). Hiermee poogde hij het actuele principe der programmatische compositie toe te passen op de kamermuziek, een werkwijze waaraan voordien slechts Smetana zich gewaagd had (diens autobiografische strijkkwartet Aus meinem Leben). Vervolgens begon Schönberg aan zijn grootste werk: de Gurrelieder voor soli, koor en orkest, gecomponeerd 1900-1901, instrumentatie voltooid 1911. Deze partituur stelt aan de uitvoeringspraktijk vrijwel onvervulbare eisen: acht fluiten, zeven klarinetten, tien hoorns... De componist anticipeert hier op Mahlers Symphonie der Tausend (gecomponeerd 1907). Evenmin als bij Mahlers Achtste, lijkt hier de kolossale bezetting door specifiek muzikale eisen gemotiveerd. De expressie van Schönbergs werken tot 1906 blijft nog conservatief, vergeleken met de composities van Strauss en Mahler uit dezelfde periode (Salome bijvoorbeeld, waarin reeds zeer merkwaardige bitonale vondsten voorkomen, dateert uit 1905). Zijn opus 5, wederom een stuk programmamuziek, thans een sinfonische Dichtung naar aanleiding van Maeterlincks Pelléas et Mélisande, is uit de jaren 1902-1903. Schönberg zelf verklaart dat hij Debussy's gelijknamige opera pas later heeft leren kennen; de in dit werk soms voorkomende harmonieën, hoewel zij theoretisch op de hele-toonstoonladder berusten, roepen inderdaad geheel andere visioenen op dan die van de Franse Pelléas. Stilistisch staat dit grote werk enigermate onder invloed van Richard Strauss. De composities uit de jaren 1904 en 1905 (Acht Lieder opus 6; strijkkwartet opus 7 en Sechs Orchesterlieder opus 8) openen geen nieuwe perspectieven. Dat is wel het geval met opus 9, de Kammersymphonie voor vijftien instrumenten (1906).

‘Für Schönberg waren nunmehr die Möglichkeiten der geltenden Musik erschöpft, und ganz unabhängig von allen andern trat er in neues Gebiet ein. [...] Der Weg verlässt die tonale Harmoniek und den Dreiklang als harmonische und melodische Grundlage’ (Paul Stefan: Arnold Schönberg, blz. 57). Met deze woorden heeft Schönbergs biograaf de situatie zeer helder getekend. Het is nodig, op deze plaats, waar de breuk tussen ‘oud’ en nieuw in de Midden-Europese muziek27 voor de eerste maal duidelijk aan het licht komt, het muzikale materiaal, de bouwstoffen waarvan de componisten zich moeten bedienen, aan een korte beschouwing te onderwerpen.

De elementen waaruit elke muzikale compositie bestaat, zijn: de melodiek (rangschikking van toonhoogte en -duur), de harmoniek (uitwerking der de melodiek begeleidende stemmen), het contrapunt (combinatie van verschillende zelfstandige stemmen), de structuur en de instrumentatie. De melodiek is het primaire element van elk muziekstuk; de secundaire elementen contrapunt en harmoniek komen gewoonlijk in combinatie voor. Natuurlijk bestaan er kunstgenres waarin óf aan het contrapunt óf aan de harmoniek meer aandacht wordt besteed: in polyfone composities (canons, fuga's) prevaleren contrapuntische principes; in eenvoudige liedbegeleidingen en primitieve dansmuziek heeft men louter met harmonische gegevens te maken.

Het contrapunt is ouder dan de harmoniek. Harmonische principes werden pas geformuleerd nadat de toonkunst beschikken kon over een groot aantal, langs melodisch-contrapuntische weg verkregen, samenklanken. Toen evenwel de harmonieleer tot een compleet systeem was uitgegroeid, nam haar invloed steeds groter afmetingen aan. De evolutie van Mozart tot en met Schönberg speelde zich voor het allergrootste deel af op het gebied der harmonie. De harmoniek overwoekerde alles; de instrumentale techniek werd door harmonische principes beheerst: akkoorden- en toonladderspel. De structuur werd door de harmoniek beïnvloed: de bithematische sonatevorm met zijn tonica-dominantrelaties dankt zijn ontstaan aan het harmonisch begrip. Het contrapunt en zelfs de primaire melodiek raakten ondergeschikt aan de leer der tonale functies. Voor de meeste componisten was muziek een nog slechts van de harmonische kant benaderbaar fenomeen geworden. Alles had zijn vaste plaats gekregen: de kwadratuur der cadensen sloot elke aarzeling buiten; men dacht in functies, in akkoorden, in plaats van in zelfstandige melodische horizontalen.

Het is duidelijk dat hier een omwenteling komen moest. Even duidelijk is het dat Schönbergs aanvallen zich in de eerste plaats moesten richten tegen het best verdedigde front: tegen de harmonieleer.

In de Kammersymphonie maakt Schönberg voor de eerste maal systematisch gebruik van de zogenaamde kwartakkoorden:



illustratie
Voorbeeld 17


Dissonanten van even grote (of grotere) hardheid had men vóór de Kammersymphonie reeds lang geschreven. Het nieuwe van dit werk schuilt echter in de wijze waarop de samenklanken behandeld worden. Schönberg beschouwt en hanteert zijn uit kwarten opgebouwde akkoorden op dezelfde wijze als de oude harmonieleer de uit tertsen opgebouwde drieklanken, septiem- en none-akkoorden. Het onderscheid tussen consonant en dissonant viel hiermee weg. In het nieuw ontdekte gebied was ook geen plaats voor cadensen, voor hoofd- en nevenfuncties. Modulatie was een zinledig begrip geworden en de tonaliteit scheen gedoemd om te verdwijnen. Natuurlijk duurde dit proces enige jaren. In de Kammersymphonie zijn de meeste tonale centra nog duidelijk herkenbaar (het werk staat in E) en harmonisch beschouwd staan er meer septiemakkoorden en drieklanken in dit stuk dan kwartakkoorden. Maar met de, hierboven afgedrukte, eerste twee maten van de Kammersymphonie was de revolutie begonnen.

De verdwijning van het begrip dissonant is inderdaad een der meest alarmerende gebeurtenissen geweest in de ontwikkeling van de Europese muziektheorie sedert drie eeuwen. Alle vormers van een nieuwe stijl hebben zonder uitzondering ook nieuwe samenklanken aan de bestaande akkoordformaties toegevoegd. Beethovens bewonderaars voelden zich onbehaaglijk bij de dissonanten van de Eroica, Wagners chromatische alteraties verwekten in den beginne meer afkeer dan bewondering en zelfs Rameau werd door zijn tijdgenoten ‘distillateur d'accords baroques’28 genoemd. Alle samenklanken, zowel van Rameau als van Beethoven of Wagner, ontstonden echter uit hetzelfde tonaliteitsbegrip: Wagners scherpste dissonanten, evenals bijna alle akkoorden die door Strauss en Mahler gebruikt werden, zijn hogere potenties van de, een tonaliteit aanduidende, drieklank. Schönberg deed welbewust afstand van de tonaliteit, welke tot nog toe de grondslag van elk musiceren was geweest. Van het ogenblik af dat een kwartakkoord de plaats van een uit tertsen opgebouwde samenklank kon innemen, was de breuk met het verleden een feit. Voor Schönberg zelf leek het dissonerend element in zijn akkoorden uit de aard der zaak het belangrijkste: in het gegeven voorbeeld verdubbelt hij bijvoorbeeld de sterkst dissonerende tonen (de buitenstemmen g en as) en in latere werken wordt dit systeem nog verder uitgewerkt.29

Na de omwenteling op het terrein der harmoniek kwam de structuur aan de beurt. Schönbergs volgende werk was het Tweede strijkkwartet, opus 10 (1907-1908) ‘mit Gesang’. Tot dusverre had men de gebieden der kamermuziek en der vocale lyriek streng gescheiden gehouden. In zijn tweede kwartet gebruikt Schönberg het instrumentale apparaat gedeeltelijk zelfstandig (eerste en tweede deel), voor een

ander deel als begeleiding van liedcomposities (Litanei en Entrückung, op tekst van Stefan George). Wij hebben hier een analoog proces, ten aanzien van de kamermuziek, als zich in de symfonische kunst had voltrokken bij Mahler: het laatste deel van diens Vierde symfonie (1900) werd ook een orkestlied. Zowel het een als het ander kan beschouwd worden als de uiterste consequentie van Beethovens Negende.

Gedurende de jaren 1907 tot 1910 werkte Schönberg tegelijkertijd aan een groot aantal composities, waarin de nieuwe mogelijkheden op verschillende wijzen, en voor alle mogelijke combinaties, toegepast werden: Zwei Balladen opus 12, Drei Klavierstücke opus 11, Friede auf Erden, gemengd koor a cappella, opus 13, Zwei Lieder opus 14, de Stefan George-Lieder opus 15,30 Fünf Orchesterstücke opus 16 en het monodrama Erwartung opus 17. In 1910 voltooide hij ook zijn Harmonielehre, welke voor een juist begrip van Schönbergs inzichten en tendensen van zeer veel betekenis is.31 Het boek demonstreert, in opzet en uitwerking, hoezeer de componist bij zijn apperceptie van muziek, in tegenstelling met Debussy c.s., van louter harmonische dogma's uitging. Een enkel citaat moge dit verduidelijken: ‘Meine Leistung mag darin bestehen, die Unzulänglichkeit des alten’ (harmonischen) ‘Systems erwiesen zu haben. [...] Die gegenseitige Durchdringung der beiden Disziplinen, Harmonielehre und Kontrapunkt, ist so volkommen, wie ihre Trennung unvolkommen ist. Was einmal Stimmführungsereignis war, hat Chance, Harmonie zu werden, und was bloss durch harmonische Kombination entstanden ist, vermag Grundlage von Stimmführungsereignissen zu werden. Und so wäre eine Zusammenkoppelung beider Lehren, ihr Nebeneinandergehen vielleicht das einzig richtige, hätte man nicht die Besorgnis, das Stoffgebiet könnte zu gross werden.’ (Harmonielehre, blz. 370-371).

Men ziet hieruit dat voor Schönberg harmonische en contrapuntische, melodische en ritmische, formele en instrumentatorische gegevens vrijwel gelijke rechten hadden. De Harmonielehre zou als compositieleerboek wellicht bruikbaar geworden zijn, wanneer Schönberg het aangedurfd had, niet alleen het verouderde harmonische systeem te slopen, doch ook zijn eigen met moeite veroverde standpunt tegenover de harmoniek prijs te geven. Dat de componist Schönberg hiertoe niet in staat bleek, kan geen verwondering wekken. Om te kunnen componeren heeft men, om te beginnen, een materie nodig om te ‘vormen’ en, vervolgens, een gemiddelde waarin dat gevormde een plaats kan vinden. Schönberg had de tonaliteit verworpen en daarvoor in de plaats gekregen het negatief: de atonaliteit.32 Met dit negatief werkte hij tot 1914 ongeveer, steeds nieuwe negatieven scheppend, aldoor op zoek naar een vast punt in de door hemzelf geschapen ruimte. In 1920 bleken de ‘Zwölftonreihen’ gevonden, waarmee de mogelijkheid tot het scheppen van grotere vormen geopend was. Maar dit is eigenlijk reeds een later stadium dan de atonaliteit.

De omwenteling welke Schönberg tot stand bracht op het gebied der instrumentatie betreft het ontstaan van de zogenaamde ‘Klangfarbenmelodien’. Het derde der Fünf Orchesterstücke opus 16 begint met het akkoord:



illustratie
Voorbeeld 18


waarbij de instrumentatie steeds verandert, zodat de kleur van deze vijfklank zich aldoor wijzigt: ‘der Wechsel der Akkorde hat so sacht zu geschehen, dass gar kleine Betonung der einsetzenden Instrumente sich bemerkbar macht, sodass er lediglich durch die andere Farbe auffält’, schrijft Schönberg in de partituur.

De werken van 1910 tot 1914 zijn in twee opzichten merkwaardig: de vorm wordt hoe langer hoe beknopter en de behandeling van de menselijke stem vertoont een nieuw aspect. Wat het eerste betreft: de Sechs kleine Klavierstücke opus 19 (1911) bestaan uit respectievelijk 17, 9, 9, 13, 15 en 9 maten, doch zij maken in het geheel niet de indruk van schetsen. Integendeel, in deze kleine vormen is een relatief zeer hoge waarde aan muziek samengeperst. Het is alsof de concentratie, waartoe de opgave hem dwong, de spanning van zijn muziek ten goede kwam.

In Schönbergs tweede toneelwerk met muziek Die glückliche Hand, opus 18 (1909-'13) wordt slechts één rol, die van de protagonist (‘der Mann’) gezongen. De andere rollen zijn zwijgend, behalve een solistenkoor van twaalf stemmen, welke op toon moet spreken. Schönberg noteert in de partituur: ‘In diesen Partien sind die durch Tonhöhe und Rhythmus dargestellten Sprechmelodien zum Ausdruck zu bringen, indem Rhythmen und Dynamik genau, die Tonhöhen aber andeutungsweise gebracht werden; doch ist dabei eine “singende” Sprechweise zu vermeiden.’ Later, in Pierrot lunaire, opus 21 (1912), voor spreekstem met vijf (respectievelijk acht) solo-instrumenten, geeft hij hetzelfde voorschrift, iets uitvoeriger onder woorden gebracht, doch in wezen even onduidelijk. Hetgeen wél zeer helder aan de dag treedt, is dat de ontbinding van het melodische element in deze kunst een vergevorderd stadium heeft bereikt. Immers: de toonhoogte is voor het ontstaan van een melodie van even groot belang als de duur der noten. Ook van deze essentieel melodische mogelijkheid tot uitdrukking had Schönberg hier dus afstand gedaan. In het voorwoord bij opus 21 zegt hij dit met zoveel woorden: ‘Der Sprechton gibt die Tonhöhe zwar an, verlässt sie aber durch Fallen oder Steigen sofort wieder.’ De vraag of deze observatie juist is onbeantwoord latende, moet wel geconstateerd worden dat een melodisch op deze manier ‘vrij’ gemaakte ‘Sprechmelodie’ in de gebondenheid van een toonkunstig stemmenweefsel nauwelijks zal willen passen.

Van 1914 tot 1920 heeft Schönberg als componist gezwegen. Wanneer men een voorlopige balans opmaakt van zijn composities tot 1914, dan trekt het de aandacht dat verreweg het grootste deel van dit werk geen ‘absolute’ muziek is. Afgezien van het Eerste kwartet, de Kammersymphonie en de Klavierstücke, staat dit hele oeuvre

in nauw verband met de literatuur. Zelfs de Orchesterstücke opus 16 dragen titels (Vorgefühle, Vergangenes, Farben, Peripetie en Das obligate Rezitativ). Na 1920 verandert dit: Klavierstücke opus 23, Serenade, Suite, Kwintet voor blaasinstrumenten, de opera Von Gestern auf Heute,33 et cetera. Schönberg had toen de compositietechniek met de zogenaamde twaalftonenreeksen in gebruik genomen, een consequentie van de vroegere atonaliteit, welke hem grote ontwikkelingsmogelijkheden scheen te bieden.



illustratie
Voorbeeld 19


Deze ‘Zwölftonreihe’ ligt tee grondslag aan Alban Bergs laatste compositie, het Vioolconcert (1935). Zulk een reeks bestaat uit twaalf tonen van een chromatische toonladder, opgesteld in een bepaalde motivische formatie. Bovenstaande tonenreeks vertoont een zeer groot aantal kiemcellen: afwisseling van kleine en grote drieklanken (g-bes-d, d-fis-a, a-c-e, e-gis-b), een reeks van beurtelings kleine en grote tertsen (g-bes, d-fis, a-c, e-gis) en meer soortgelijk protoplasma. Het kenmerkende van een twaalftonenreeks is dus de volgorde der tonen; het kiezen van die volgorde is op zichzelf reeds iets als scheppend werk - romantiserend zou men misschien mogen opmerken dat een goede twaalftonenreeks ook niet zonder ‘inspiratie’ tot stand zou kunnen komen.

Een ‘Tonreihe’ staat voor een componist uit Schönbergs school ongeveer tussen een thema en een toonladder in. Voor de componisten uit Mozarts tijd waren de (diatonische!) toonladders nog een zeer veel belangrijker compositiemateriaal dan men oppervlakkig zou denken: een aanmerkelijk deel van Mozarts thematiek bestaat bijvoorbeeld uit toonladderfragmenten. De chromatische toonladder, de enige welke Schönberg na zijn liquidatie van majeur en mineur overhield, is uit de aard der zaak volkomen amorf. Spanning, dus: beweging, dus: mogelijkheid tot themavorming kon hier pas ontstaan, nadat men, door een bepaalde rangschikking van de componenten, het evenwicht in deze neutrale reeks weer verbroken had. Compositorisch-technisch beschouwd levert het werken met een goede twaalftonenreeks (Schönberg zelf spreekt van een ‘Grundgestalt’) niet veel moeilijkheden op: het opschrijven van de negen maten, waaruit het tweede der Sechs kleine Klavierstücke opus 19 bestaat, vereiste wellicht een groter muzikantschap en een sterker creatief vermogen, dan het componeren van een kwintet van 1146 maten. In laatstgenoemd werk kan men de compositietechniek ‘mit den Zwölftonreihen’ zeer goed bestuderen. Het Kwintet opus 26 begint aldus:



illustratie
Voorbeeld 20


De twaalftonenreeks, waarop het werk gebouwd is, luidt dus:



illustratie
Voorbeeld 21


Enkele kenmerken van deze reeks: vier groepen van drie tonen (a, b, c, d); de groepen a (tonen 1, 2, 3) en b (tonen 4, 5, 6) zijn gelijk (grote terts plus overmatige kwart). Hele-toonsafstanden liggen tussen de tonen 2 en 3, 5 en 6, 7 en 8, 10 en 11 en bovendien tussen 4 en 9 en 1 en 12, terwijl 1 en 4, 9 en 12 kwartverhoudingen laten zien. (Men bestudere de symmetrie welke door haakjes aangegeven werd.) De analyse van het hierna volgende fragment (de eerste maten van het tweede deel) is nu betrekkelijk gemakkelijk:



illustratie
Voorbeeld 22


De drie onderstemmen zijn: groep b, verticaal. Dit wordt gecombineerd met de ritmisch zelfstandig gemaakte groepen d en a (horizontaal). De middenstem es-des (de laatste kwartnoot van het voorbeeld) is een transpositie van de middenstem bes-as uit voorbeeld 20. Een en ander is uitermate weloverwogen en met vaste hand genoteerd. Het is duidelijk dat voor Schönbergs componeertechniek het criterium der traditionele welluidendheid in het geheel niet aanwezig behoeft te zijn.

Twee dingen zijn, in verband met deze compositiewijze, de moeite van het opmerken waard. Ten eerste: het verschijnsel dat men ook in werken welke niet in Schönbergs school gecomponeerd werden, somtijds reeksen kan aantreffen (het behoeven niet noodzakelijk twaalftonenreeksen te zijn; zes is het minimum, twaalf het maximum). Ten tweede: het feit dat sommige composities, ontworpen volgens de hierboven uiteengezette principes, daardoor in muzikaal opzicht niet in het minste beïnvloed werden. Met andere woorden: dat de criteria van klankschoonheid en dergelijke óók kunnen gelden voor muziekstukken, gecomponeerd met gebruikmaking van het systeem der twaalftonenreeksen. Vergelijk Alban Bergs Lyrische Suite voor strijkkwartet en, vooral, zijn opera Lulu (1935).

Schönbergs leerlingen

Vele Oostenrijkse en Duitse componisten, geboren na 1880, hebben bij Schönberg gestudeerd. Bijna al deze figuren vertonen in hun werk gemeenschappelijke trekken, afgezien natuurlijk van dosering en formaat van hun specifieke compositietalenten. Men moet dit mijns inziens in de eerste plaats verklaren als een tijdsverschijnsel: toen Schönberg met zijn uiterst radicale prestaties en theorieën in de openbaarheid

trad, leefde de wil tot vernieuwing zeer sterk bij de generatie die niet, als de vorige, in Wagners schaduw was opgegroeid. Men begreep, zonder het waarom reeds nauwkeurig te kunnen formuleren, dat een verder doorgaan op de wegen van Strauss, Mahler en Reger niet mogelijk was. Schönberg werd het vaste punt van waaruit de kristallisatie een aanvang nam.

Wij zullen ons, wat Schönbergs volgelingen betreft, tot de twee meest representatieve beperken: Berg en Webern.

Anton von Webern (1883-1945) was Schönbergs oudste leerling. Na zijn eerste grote orkestwerk (Passacaglia opus 1, 1908) komt hij al zeer spoedig tot uiterst persoonlijke uitdrukkingswijzen: Fünf Sätze für Streichquartett opus 5 (1909), Orchesterstücke opus 6 en opus 10. Het is niet na te gaan of Webern door Schönberg tot de maximale concentratie van de vormen is gekomen, waardoor zijn werk tot ± 1920 zich onderscheidt van alles wat verder in Europa ooit gecomponeerd werd, dan wel of de aforistische kortheid van Schönbergs opus 19 (Sechs kleine Klavierstücke, 1911) aan Weberns invloed toegeschreven zou moeten worden. De Fünf Sätze für Streichquartett bestaan uit 55, 13, 23, 13 en 26 maten en in deze uiterste concentratie heeft Webern een zeer grote expressie bereikt. Zijn muziek maakt bijna nooit gebruik van krachtige accenten: pianissimo is het meest voorgeschreven dynamische teken. In het strijkkwartet staan bijvoorbeeld slechts enkele maten forte (in I: achttien maten, in II geen enkele, in III acht, in VI en V niet een) - Relatief zijn de Orchesterstücke nog korter en nog verstilder; de verstaanbaarheid van dit oeuvre werd hiermee uiteraard niet gediend. In de normale concertpraktijk bleken de (schaarse) uitvoeringen van Weberns muziek meer curiosa dan overtuigende artistieke gebeurtenissen. Een kwartet van Mozart lijkt welhaast grof naast Weberns Fünf Sätze en zijn Orchesterstücke maken elk programma waarop zij uitgevoerd zouden worden, tot een toonbeeld van stijl- en smakeloosheid. Men zou voor deze kunst een volkomen gespecialiseerde uitvoeringspraktijk moeten scheppen, evenzeer als dat indertijd nodig bleek voor Wagners muziekdrama's, si parva licet componere magnis.34 De beide hierna volgende voorbeelden:



illustratie
Voorbeeld 23. Anton von Webern; Fünf Sätze für Streichquartett, begin van nr. 1




illustratie
Voorbeeld 24. Fünf Sätze für Streichquartett, deel 5, maten 10 en 11


kunnen een beeld geven van de melodische waarde van Weberns muziek en van de uiterst verfijnde wijze waarop hij de vele klankmogelijkheden van het strijkkwartet uitgebuit heeft. In zijn latere werken schrijft hij veelal zeer ongewone bezettingen voor: liederen voor sopraan, gitaar, es-klarinet en basklarinet,35 Symfonie opus 21 (1928) voor strijkkwartet, harp, klarinet, basklarinet en twee hoorns.

Later pas zal uitgemaakt kunnen worden, in hoeverre Weberns muziek voor de ontwikkelingsgang der Europese toonkunst van belang is geweest. Wat men echter nu reeds kan vaststellen, is dat Weberns idioom, hoezeer Schönbergiaans van uiterlijk, in wezen zeer sterk afwijkt van het muzikaal constructivisme van zijn leermeester.

 

De voornaamste figuur uit de moderne Weense school was zonder twijfel Alban Berg (1885-1935). Hij is algemeen bekend geworden door zijn opera Wozzeck (1922), op tekst van Georg Büchner, een werk dat in vele plaatsen opgevoerd werd en dat daardoor meer heeft bijgedragen tot de verbreiding van de Weense componeerprincipes dan enige andere schepping uit de school van Schönberg. Zijn tweede opera Lulu, naar Wedekind, heeft hij niet kunnen voltooien.36 Behalve deze twee grote muziekdramatische composities heeft hij relatief slechts weinig nagelaten: een Pianosonate (1908), liederen, een Strijkkwartet (1910) en de Lyrische Suite voor strijkkwartet (1926), orkeststukken, Vier stukken voor klarinet en piano (1913), orkestliederen,37 het Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern (1925), de concertaria Der Wein (1929) en het Vioolconcert (1935). Een korte analyse van het Kammerkonzert moge, ter verduidelijking van Bergs uiterst persoonlijke componeertechniek, hier volgen:

Het werk begint met vijf maten motto: ‘Aller guten Dinge sind drei’, uitgevoerd door de piano, de viool en een hoorn.38 Met dit motto zijn wij in medias res. Het concert werd gecomponeerd voor Schönbergs vijftigste verjaardag en in dit motto zijn de namen van Schönberg, Webern en Berg verwerkt. De piano brengt de naam van de meester in noten: A(rnol)D SCH(ön)BE(r)G. De viool zet in met: A(nton) (W)EBE(rn). De hoorn, derde inzet, komt bescheiden achteraan met: A(l)BA(n) BE(r)G. Het is een door de componisten veel bedreven notenspel, dat Berg hier weer opgevat heeft. Sommige namen lenen zich bij uitstek voor dit geheimschrift: Bach, Gade. Het merkwaardige feit doet zich voor dat in de door Berg gekozen drievuldige combinatie de noten a, bes en e vier keer voorkomen, noot g twee maal en c, d, es en b (h) slechts eens.



illustratie
Voorbeeld 25


Een der kiemcellen van het concert werd dus het gealtereerde kwartakkoord bes-e-a. Een uitvoerige harmonische analyse zou nog een groot aantal, voor het ontstaan van het werk zeer belangrijke, verbanden aan het licht brengen, welke zeer technische uiteenzettingen evenwel in het kader van dit boek helaas geen plaats kunnen vinden.

Het eerste deel is een thema met variaties voor piano met de blazers. Het thema bestaat uit 30 maten voor de blaasinstrumenten, zonder piano. De onderverdeling is: 15 maten eerste gegeven, 9 maten più mosso, 6 maten meno allegro. De eerste variatie is geschreven voor het solo-instrument, zonder begeleiding. De perspectivische onderverdeling in 15, 9 en 6 bleef hier vastgehouden. Variatie 2 bevat het dubbele aantal maten, doch de 6/4 maat is hier vervangen door een 3/4 (‘langsames Walzertempo’), zodat de lengte van het fragment identiek blijft. Melodisch is dit deel het thema in de omkering. Variatie 3, dertig maten 6/4 brengt het thema in kreeftsgang, van achteren naar voren; variatie 4 is melodisch de omkering van het thema in deze nieuwe gedaante; het tempo is ‘sehr rasch’ geworden, maatsoort 6/8. De vijfde variatie (maat 180-241 van het hele werk) bevat de reprise van het thema en de coda.

Onmiddellijk aansluitend volgt het tweede deel: Adagio voor soloviool met blaasinstrumenten. Dit stuk is zeer veel uitgebreider dan de beide hoekdelen; het speelt plusminus een kwartier, juist even lang als eerste en derde deel tezamen. In hoofdtrekken is dit Adagio tweedelig. Het aantal maten (240) is gelijk aan het eerste deel. De tweede helft is vrijwel zuiver het spiegelbeeld van de eerste helft. Doch deze tweedeligheid sluit een verborgen meerdeligheid in: de componist maakt gebruik van niet minder dan vijf adagionuances, die na het hoogtepunt (= maat 360) in omgekeerde volgorde weerkeren (men herinnere zich dat het concert voor de vijftigste verjaardag van Schönberg werd geschreven!).

Het laatste deel, Rondo voor viool- en pianosoli met begeleiding, begint met een cadens van 54 maten voor de beide solo-instrumenten. Het eigenlijke Rondo bestaat uit 252 maten, waarvan de eerste 174 (maten 536-710) tussen facultatieve herhalingstekens staan. De laatste 75 maten vormen de coda. Het Rondo is in metrisch opzicht levendiger en bonter dan de eerste twee delen van het concert.

Het eerste deel gaat in driedelige, het tweede in tweedelige maatsoorten. Het laatste deel is metrisch zeer vrij: polymetrische combinaties worden afgewisseld door uitgeschreven ritardandi en accelerandi. Vooral de coda bevat uiterst merkwaardige vondsten op dit gebied.39

Ook in zijn muziekdrama's maakt Berg gebruik van dezelfde, formeel zeer ingewikkelde compositietechniek. De Wozzeck bijvoorbeeld bestaat uit vijftien scènes (drie bedrijven in vijf taferelen) en het evenwicht tussen de verschillende onderdelen is ook hier met de grootste nauwkeurigheid berekend. Op zichzelf beschouwd zijn

alle taferelen weer zelfstandige muzikale vormen: scène 1 is een suite (allemande, courante, gavotte), scène 4 is een passacaglia met 21 varianten, scène 7 een fuga, scène 11 een thema met variaties. De keuze van deze vormen is ook psychologisch volstrekt verantwoord. Het spreekt natuurlijk vanzelf dat het volkomen begrijpen van alle muzikale en zielkundige bijzonderheden een grondige studie van het werk eist. In twee akten Lulu-muziek, welke reeds in druk zijn verschenen, kan men zien dat Berg zijn techniek nog verfijnd heeft; fragmenten als het Lied der Lulu uit het tweede bedrijf behoren tot de meest suggestieve uitingen van de nieuwe muziek.

 

Een geheel andere Weense figuur is Josef Matthias Hauer (geboren 1883), wiens ‘atonaliteit’ uit totaal verschillende premissen ontstond. Hauer heeft zijn theorieën neergelegd in een aantal geschriften, onder andere Vom Melos zur Pauke en Zwölftontechnik. Hij ordent de twaalftonenreeksen in vierenveertig categorieën, ‘Tropen’ genaamd. Componeren volgens Hauers principes bestaat slechts uit het rangschikken van de eenmaal aanvaarde ‘melische’ gegevens. Zijn composities gehoorzamen aan een groot aantal door hemzelf met scherp vernuft vastgestelde wetten, die in geen enkel opzicht verband houden met de vanouds bekende. Men kan voorlopig nog niet vermoeden op welke wijze deze ascetische ‘absolute atonaliteit’ stijlvormend zou kunnen werken. Hauer heeft zeer veel geschreven, onder andere orkestsuiten, Nomoi, een Kammeroratorium op tekst van Hölderlin (Wandlungen), Vioolconcert opus 53, Pianoconcert opus 54 en een opera Salambo (naar Flaubert).

De compositieprincipes van Hauer tasten in zekere zin het Europese muziekbegrip aan. In nog veel sterker mate is dit het geval met de theorieën van Alois Hába (geboren 1893). Het door Schönberg ontworpen systeem liet allerlei wegen open, waarlangs het tenslotte toch mogelijk bleek het gebied der muziek te benaderen. Hauer deed afstand van ongeveer alle, in de loop van vier eeuwen gegroeide, mogelijkheden der muzikale expressie: Hába eveneens, doch bovendien verwierp hij het hele toonsysteem.

In 1927 verscheen zijn Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel- und zwölftel-Tonsystems, waarin Hába, voortbouwend op principes van zijn leermeester Víteězslav Novák en van Busoni (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1906) een verdeling van het octaaf in 24 kwarttonen, c.q. 18 derde-tonen, 36 zesde-tonen of 72 twaalfde-tonen voorstaat. Hij heeft een aantal werken in het kwarttoonsysteem geschreven en ook een Strijkkwartet in het zesdetoonsysteem.40 Hába is leraar aan het conservatorium in Praag en hij leidt daar een speciale klasse voor kwarttooncompositie. Men heeft in Praag ook enkele kwarttoonvleugels, een kwarttoonharmonium en kwarttoonklarinetten gebouwd. Tot dusverre bleef de beweging tot het land van oorsprong beperkt.

Hába's beschouwingen zijn geenszins verward, particularistisch of avontuurlijk. Hij is er volkomen in geslaagd de theoretische aanvaardbaarheid van zijn systemen aan te tonen:

De basis van elke muziekcultuur is het bewust beheersen van tonen. Alle Europese en buiten-Europese toonsystemen en alle muzikale wetten zijn, daar zij met de muzikale uitdrukkingswijzen samenhangen, geen natuurwetten, doch het resultaat van menselijk denken. [...] Iedere toevallige toonhoogte die niet thuis behoort in ons bewust geconstrueerde [toevoeging WP: chromatische] toonsysteem, wordt als een ernstig vergrijp tegen de zuivere intonatie der gestelde toontrappen aangezien. En terecht, want wij maken daarmee een onderscheid tussen de tonen die weliswaar bestaan, doch die wij niet bewust beheersen en degene die wij bewust beheersen, omdat wij hun bestaan als axioma aanvaard hebben. Stellen wij ons echter ten doel, tonen die tot nu toe slechts negatief behandeld werden (omdat zij in het toonsysteem niet passen), bewust te horen, dan gaat het tenslotte slechts hierom: het begrip muziekcultuur te verwijden, door te trachten ook de tonen die wij tot nog toe negeerden, bewust te beheersen.
De variabiliteit der intonatie heb ik reeds voor jaren bij de boerenzangers opgemerkt. Het psychologisch motief hiervoor is, meen ik, dat de volkszangers uit overmoed de hele toon te hoog intoneren. Bij ernstig gezang zingen zij kleinere intervallen dan de vastgestelde halve- en hele-toonschreden.41

Hába vestigt er nog de aandacht op dat kleinere intervallen dan halve tonen in vele exotische toonsystemen voorkomen. Hij heeft bovendien een notatiesysteem ontworpen waardoor de kwartverhogingen en -verlagingen aangegeven kunnen worden. Het is natuurlijk mogelijk dat de Europese compositiekunst mettertijd gebruik zal gaan maken van subtieler gedifferentieerde intervallen. Voor deze toekomst zullen dan de beschouwingen en theorieën van Hába ongetwijfeld hun waarde hebben.

De figuren Hauer en Hába zijn te beschouwen als de meest vooruitgeschoven posten in het muzikaal Niemandsland. Hun arbeid heeft voor het muzikale denken van de tegenwoordige periode ongetwijfeld een bepaalde, stimulerende, betekenis. Voor de normale muziekpraktijk van deze jaren is die betekenis gelijk nihil.

Minder radicaal is het werk van Ernst Křenek (geboren 1900). Hij heeft zeer verschillende evoluties doorgemaakt; werkte achtereenvolgens onder Schreker en Schönberg en componeerde zowel in een sterk door de jazzindustrie beïnvloed gemiddelde (de opera Jonny spielt auf, 1926) als in het meest orthodoxe twaalftoonsysteem. In 1931 verscheen een klein boekje van zijn hand Über neue Musik, waarin de componeerprincipes van Schönberg c.s. voor de eerste maal helder en overzichtelijk uiteengezet werden. Zijn betekenis als componist kan op dit ogenblik nog niet vastgesteld worden; na het verbluffende succes van Jonny spielt auf heeft de publieke opinie van zijn latere, serieuze, werken niet de geringste notitie meer genomen.

 

In Duitsland werd de hele hedendaagse muziek van 1925 tot 1935 door één representatieve figuur beheerst: door Paul Hindemith (geboren 1895). Hindemith heeft

voor alle gebieden der muziekpraktijk een zeer groot aantal werken geschreven en men was buiten Duitsland geneigd hem voor de belangrijkste Duitse componist van de tegenwoordige tijd te houden. Aan zijn loopbaan als componist werd in december 1934 van regeringswege een einde gemaakt: Hindemith was niet langer persona grata en hiermee verdween zijn naam eensklaps van alle Duitse concertprogramma's.42 [Merkwaardigerwijze heeft ook het buitenland sindsdien weinig notitie van Hindemiths composities meer genomen.]43 Van zijn werk valt in de eerste plaats op te merken dat hier geen sprake is van problematiek, zoals bij Schönberg c.s. Hindemiths composities zijn vooral muzikantesk. Niet verfijnd, niet groots, niet diepzinnig, niet betoverend. Doch het is muziek van een geboren muzikant: ontworpen louter van toonkunstige premissen uit en daardoor waardevol voor grote categorieën van muziekgevoeligen. Hindemiths productiviteit was in de jaren waarover ons de gegevens ten dienste staan, zeer onalledaags; opera's: Sancta Susanna (1921), Cardillac (1926), Hin und Zurück, Neues vom Tage, Mathis der Maler, concerten voor orkest en voor piano, viool, violoncel, alt, viola d'amore, orgel met orkest,44 sonates, kwartetten, liederen, koren, een oratorium Das Unaufhörliche (1931), bovendien Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde (onder andere Frau Musica, op tekst van Luther).

Hindemiths stijl bevat zeer heterogene elementen. In zijn laatste composities: Mathis der Maler45 en het concert voor alt en orkest Der Schwanendreher, werken de invloeden van Strauss en Reger na; in Das Unaufhörliche vindt men herinneringen aan Mahler. Vroegere werken, omstreeks 1923 geschreven, zijn veel radicaler, harder van klank. Een thema uit het Pianoconcert opus 36.1 (gecomponeerd 1924) kan een voorstelling geven van Hindemiths melodiek:



illustratie
Voorbeeld 26


Ook dit thema bevat een zeer groot aantal kiemcellen, welke echter door Hindemith op geheel andere wijze behandeld worden dan in de school van Schönberg gebruikelijk is. Het begin (a) is een kwartakkoord. Hierin opgesloten ligt het ritmisch motief

a', met gebruikmaking waarvan de voortspinning in de maten 3 en 4 tot stand wordt gebracht. In de tweede maat, nog altijd in het kwartakkoord f-bes-es-as, treedt een trioolmotiefje op dat slechts voor deze tweede maat betekenis blijkt te hebben (c, c' en c''). Met de gebroken akkoorden in de maten 3-4, b' en b'' (b-fis-dis; f-c-a) verschijnt een nieuw element in dit thema: de bitonaliteit; het vervolg, maat 4 als geheel genomen, is traditioneel diatonisch. De vijfde maat brengt volkomen onverwacht een toonladderfiguur (achtereenvolgens E en A, met tussengeschoven g). Het slot staat weer in relatie tot het voorafgaande toonladderfragment (V-I in Es, na V-I in A, vergelijk maat 3-4).

Men kan met behulp van dit thema Hindemiths techniek nauwkeurig leren kennen. In de eerste plaats blijkt dat van weloverwogen constructie, verdeling der beweging, strakke opbouw van tonale centra uit, geen sprake is. Ten tweede valt de aandacht op het sterk hybridische karakter van deze melodiek. Oud en nieuw, dissonant en consonant zijn hier even zorgeloos dooreen gemengd als hoekige en ronde, vlotte en zware bewegingen. Halfweg de derde maat hebben wij het begin reeds uit het oor verloren en pas de twee slotnoten grijpen, harmonisch correct, terug op de tonale formule a' uit maat 1.

Hindemiths beste composities, waartoe ook het Pianoconcert opus 36.1 behoort, vertonen echter een positieve verdienste: de muziek beweegt van binnen uit, zij is niet steriel, niet ascetisch. In hoeverre Hindemiths componeerwijze tot een zelfstandige stijl zou kunnen uitgroeien, gelijk het geval is geweest bij Schönberg c.s., valt op dit ogenblik nauwelijks te bevroeden. In 1935 was hij stellig nog niet aan het einde van zijn evolutie gekomen. [Het is niet aannemelijk dat de van overheidswege tegen hem genomen maatregelen Hindemiths componistschap bepaaldelijk geknot zouden hebben: zijn uiterst rijke productie tot aan die tijd leek echter door de zeer sterke vraag van het Duitse publiek wel degelijk gestimuleerd te worden.]46 In 1937 publiceerde Hindemith een compositieleerboek Unterweisung im Tonsatz, minder eenzijdig harmonisch georiënteerd dan Schönbergs Harmonielehre, doch zeer veel onhelderder gedacht en uitgewerkt.47 Hindemiths composities verschenen voor het grootste deel in druk bij B. Schott's Söhne, Mainz.


Vorige Volgende