Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 783]

Van Debussy tot heden

[p. 785]

Algemene Muziekgeschiedenis, deel VIII
Van Debussy tot heden¹
Eerste Hoofdstuk
De ontwikkeling der muziek in Frankrijk van Debussy tot heden
1947

Wanneer wij de hedendaagse muziek tot onderwerp van dit overzicht kiezen, dan behoort men zich rekenschap te geven van het feit dat aan de eis van absolute volledigheid niet voldaan kan worden. Veeleer willen wij trachten de grenslijn te vinden welke het nieuwe land van het vanouds bekende gebied scheidt, om vervolgens een poging te wagen tot een voorlopige kartering van de sinds korte tijd in cultuur gebrachte streken. Wij zijn er ons volkomen van bewust dat er op het ogenblik nog geen sprake kan zijn van onweerlegbaar juiste conclusies; met de beschrijving van de muziek van deze tijd hebben wij de vaste grond der historie verlaten.

Naast observaties spelen hier hypothesen een belangrijke rol. Uit de aard der zaak zullen wij ons, wat het gebruikmaken van noodzakelijke hypothesen betreft, tot het uiterste beperken.

De grenslijn tussen oud en nieuw in de muziek van heden is zeer veel moeilijker aan te geven dan voor de overzichtelijkheid gewenst zou zijn. Men kan enkele jaartallen vinden: 1892 (Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune en begin van Pelléas et Mélisande); 1906 (Schönberg, Kammersymphonie); 1913 (Stravinsky, Le sacre du printemps); 1922 (Berg, Wozzeck). Men zal zich dan wellicht verwonderen over het feit dat het tijdstip waarop Debussy zijn Prélude à l'après-midi d'un faune voltooide, reeds meer dan vijftig jaren achter ons ligt. Nauwkeurige observatie van de feiten leert echter dat de muzikale gebeurtenissen van het jaar 1892 van verder strekkende betekenis zijn geweest voor de evolutie der nieuwe muziek dan bijna alles wat sindsdien heeft plaatsgevonden.

1 De eerste druk van de Algemeene Muziekgeschiedenis van prof. dr. A. Smijers verscheen in 1938. Willem Pijper was de schrijver van Deel VIII, ‘Van Debussy tot heden’. Een tweede, verbeterde en licht gewijzigde druk kwam in de loop van 1940 uit. In 1942 verscheen een derde druk ‘die echter, om aan intussen gerezen moeilijkheden te ontkomen, eveneens als “tweede druk” werd uitgegeven, ofschoon er talrijke veranderingen in waren aangebracht. In 1943 werd dit boek door de Duitsers onder de verboden lectuur gerangschikt’ (A. Smijers, Voorwoord bij de vierde druk). Meteen na de oorlog werd begonnen met de voorbereiding van de vierde druk. Willem Pijper heeft in zijn laatste levensdagen nog de correcties van zijn aandeel verzorgd. Hier in Het Papieren Gevaar is deze laatste door Pijper geredigeerde versie uit 1947 opgenomen, met een aanpassing van de nummering van de muziekvoorbeelden die in de oorspronkelijke editie de nummers 214 tot en met 249 beslaan. In de voetnoten worden belangrijke tekstvarianten uit de eerdere drukken gegeven. Op een paar plaatsen zijn tekstfragmenten die in een van de drukken zijn weggelaten, met ‘en’ in de tekst aangegeven. Het gaat hier met name om fragmenten over Johan Wagenaar en over Pijper zelf. Het hoofdstuk ‘Van Debussy tot heden’ beslaat de pagina's 421-475 in de eerste druk (1938), de pagina's 467-520 in de tweede druk (1940), de pagina's 469-522 in de derde druk (de ‘tweede’ tweede druk) en de pagina's 460-506 in de vierde druk (1947).

[p. 786]

De communis opinio omtrent het oeuvre van Debussy luidt dat men heden ten dage zijn werk, voor zover men affiniteit voelt met de geesteshouding waaruit het ontstaan is, zonder bevreemding aanvaarden kan. Men beseft dat hier een volmaakt logische ordening van op zichzelf ongecompliceerde muzikale gegevens heeft plaatsgevonden. De gedachte aan geforceerdheid, aan revolutionair geweld, ligt ver. Wij hebben, in een halve eeuw, geleerd Debussy's klankidioom te aanvaarden.

Met het aanvaarden van dit klankbewustzijn is echter nog geen inzicht verkregen in het wezen van de vernieuwingen welke in Debussy's scheppingen ten dele verwerkelijkt, voor een ander, groter, deel pas aangekondigd werden. Men zou zelfs mogen zeggen dat het besef van wat in deze kunst ‘nieuw’ was, twintig jaar geleden algemener verbreid leek dan op het ogenblik. Tot beter begrip hiervan diene het volgende:

Een kunstgenre dat afwijkt van het op een bepaald tijdstip gebruikelijke, trekt uit dien hoofde een zekere aandacht. Schilderijen die er anders uitzien dan men gewend is, muziek die anders klinkt, boeken die ongewone onderwerpen behandelen, prikkelen de belangstelling van een voor kunst gevoelig publiek. Deze eenmaal geactiveerde belangstelling uit zich positief of negatief: door een, voorlopig nog ongefundeerd, enthousiasme voor dit nieuwe dan wel door een, slechts in schijn beter gefundeerde, afkeer van een genre dat van het bekende afwijkt. Voor leken is het aanvankelijk in het geheel niet uit te maken of dit nieuwe, dit andere, waardevol is of niet. Elk nieuw kunstgenre krijgt op een bepaald ogenblik de kans in de mode te geraken. Aldus geschiedde met Debussy, korte tijd na de eerste veertien opvoeringen van Pelléas et Mélisande (première 30 april 1902). Een mode inzake kunstaangelegenheden veroudert echter bijna even snel als de seizoenen verstrijken. Kunstwerken die ter wille van een modegril ontworpen werden, zinken na een kortstondig bestaan in de vergetelheid terug. Werken waarvan de betekenis een modieuze belangstelling te boven gaat, kunnen zich handhaven, op de langere duur. De belangrijkste manifestaties kunnen boven tijdelijke waarderingen uitgroeien: zij helpen een stijlperiode bepalen. Dit nu is het geval met het oeuvre van Debussy. Alles wat de muziek van onze tijd onderscheidt van het werk der post-Wagnerianen, is terug te voeren op vondsten van deze meester.

Het was noodzakelijk het hoofdstuk over de muziek van de tegenwoordige tijd met deze uiteenzetting te beginnen. Men heeft in de jaren na de oorlog van 1914-1918 tientallen modes, honderd bevliegingen zien opkomen en verdwijnen zonder enig spoor na te laten. Na de periode van Debussy's zogeheten impressionisme - wij komen op dit begrip nog terug - waaraan ook Ravel, Roussel en Dukas hun deel hadden, krijgen wij ettelijke pseudo-stijlen te registreren: het ‘zakelijke’ modernisme van Jean Cocteau, aangeprezen in zijn boekje Le coq et l'arlequin (1918),² een typisch naoorlogs verschijnsel, waarvan een muziekstuk als Le boeuf sur le toit, cinéma-symphonie sur des airs Sud-Américains pour 25 instruments, van Darius Milhaud

2 Pijper verwijst hier met een voetnoot naar de huidige p. 804.

[p. 787]

(1920) een duidelijk voorbeeld is. Vervolgens, of terzelfder tijd: Stravinsky's neoclassicisme, te beginnen met zijn Pianoconcert (1924), voortgezet in Apollon musagète (1928); quasi-symfonische jazzmuziek: Gershwin: Rhapsody in blue (1923), Jean Wiéner: Sonatine syncopée (1922), Concerto franco-américain (1924).

Elders vindt men, ten dele weer als reactie op Schönbergs zogenaamde atonaliteit, de stromingen der ‘neue Sachlichkeit’ (Hindemith: Hin und zurück 1927), ‘Gebrauchsmusik’, muziek voor mechanische instrumenten, filmmuziek, microfoonmuziek - kunstgenres welke in de regel meer met de praktijk van het muziek uitvoeren dan met het wezen der muziek te maken hebben. Schönberg ontdekt de mogelijkheid van het componeren ‘mit den Zwölftonreihen’ en herontdekt de contrapuntische technieken der Middeleeuwen (Drei Satiren, opus 28). Josef Matthias Hauer (geboren 1883) componeert eveneens volgens een twaalftoontechniek, daarbij van geheel andere premissen uitgaand dan Schönberg. In de muziek van Béla Bartók (1881-1945) is aan folkloristische elementen een grote plaats ingeruimd. Naast de ‘atonaliteit’ van de groep van Schönberg (geboren 1874), Anton von Webern (1883-1945) en Alban Berg (1885-1935), vindt men bij meer Latijns geaarde componisten de bi- en polytonaliteit (Milhaud, Honegger, Malipiero, vele moderne Engelsen en Nederlanders). Dit alles is uitermate onoverzichtelijk. Het lijkt soms alsof elke halfweg culturele modegril haar equivalent in de muziek heeft gevonden. Waaraan zou de in muziek belangstellende leek, verbijsterd door de veelheid der nieuwe mogelijkheden, zijn louter op intuïtie gebaseerd oordeel kunnen toetsen? De dagbladkritiek verloor, na 1918 ongeveer, het spoor; de samenstelling van de concertprogramma's, die tot kort na de oorlog nog wel een seismogram leverden van de trillingen die in het organisme der muziek voelbaar waren, raakte evenzeer in het ongerede. De programma's der grote Nederlandse concertinstellingen bijvoorbeeld werden, uit zakelijke overwegingen, gereduceerd tot een reincultuur van klassieke en romantische succesnummers. Daartegenover begonnen sommige concertgevende organisaties exclusivistisch hypermoderne (dat wil zeggen maar al te dikwijls actualistisch modieuze) programma's te bieden (Schönbergs ‘Verein für musikalische Privataufführungen’, Wenen). Mogelijkheden tot vergelijking werden de normale concertbezoeker nauwelijks geboden; de kloof tussen het vanouds bekende en de werkelijk waardevolle muziek van deze tijd werd in de praktijk eer breder dan smaller. Zelfs de uitgevers-fondsen gaven geen zuiver beeld meer van hetgeen zich afspeelde in de wereld der componisten. In enkele landen werd het onbelangrijkste gedrukt en aangeprezen, op gronden die met de waarde der muziek niets te maken hebben. Daarnaast bleven tientallen werken die meer zijn dan beloften, manuscript. Men denke daarbij, om in ons land te blijven, aan het verschijnsel dat pas na Diepenbrocks dood, in 1921, door de zorgen van het Alphons Diepenbrock-Fonds een begin kon worden gemaakt met de publicatie van het allergrootste deel van zijn werken. Zodat bijvoorbeeld in 1937 de Gijsbrecht-partituur het licht zag,³ waaraan de componist bijna een halve eeuw vroeger, in 1892, begonnen was! Het is nu eenmaal zo dat slechts de werken die in

3 Met een inleiding van Willem Pijper zelf, zie HPG 2, 697.

[p. 788]

druk verschenen zijn en in het normale handelsverkeer verkrijgbaar gesteld, voor de muziekliefhebber van waarde zijn bij de vorming van zijn oordeel en de verruiming van zijn begrip. Wij zullen ons bij de hierna volgende beschouwingen dan ook zoveel mogelijk bepalen tot voorbeelden uit gedrukte en uitgegeven composities. Voor zover de volledigheid daarbij niet te zeer in het gedrang komt.

Claude-Achille Debussy (22 augustus 1862 - 26 maart 1918)

Het leven van deze meester, geboren te St. Germain-en-Laye, bij Parijs, wiens scheppingen het aspect der Europese muziek na 1900 volkomen veranderd hebben, is niet rijk geweest aan uiterlijke gebeurtenissen. Zijn ouders behoorden tot de kleine middenstand - een milieu dat in Frankrijk overigens merkwaardig veel belangstelling voor diverse culturele aangelegenheden vertoont - en de jonge Claude-Achille was in geen enkel opzicht een wonderkind. Toen hij tien jaar oud was, ontdekte Madame Mauté,⁴ een oud-leerlinge van Chopin en de schoonmoeder van de dichter Paul Verlaine, zijn muzikale aanleg. Debussy's ouders lieten zich gemakkelijk afbrengen van hun voornemen een zeeman van de jongen te maken⁵ en nauwelijks elf jaren oud werd hij dus ingeschreven als leerling van het Parijse conservatorium. Hij bleef daar van 1873 tot 1884 en leerde er de praktijk van het vak in alle onderdelen kennen. Zijn leraren waren Lavignac (solfège), Durand (harmonie), Marmontel (piano) en, voor compositie, Ernest Guiraud. Tot zijn studiegenoten behoorden onder anderen Gabriel Pierné, die in 1873 met hem in de solfègeklasse van Lavignac werd ingedeeld, en Paul Vidal, die in 1878 gelijk met Debussy, Xavier Leroux en Louis Landry pianolessen bij Marmontel nam. Vidal behaalde in 1883 de grand prix de Rome, terwijl Debussy met zijn cantate Le gladiateur (welke verloren is gegaan) de tweede prijs verwierf. Een jaar later, in 1884, won Debussy de grand prix met L'enfant prodigue. De reglementen van de Prix de Rome bepalen dat de winnaar een drietal jaren in de Villa Medicis te Rome zal verblijven, teneinde daar ongestoord en materieel welverzorgd te werken. Debussy is echter slechts twee jaar in de Villa gebleven: het componeren was hem in dit semi-officiële milieu ten enenmale onmogelijk. Hij heeft in de jaren 1885-1887 slechts een drietal composities geschreven: Almanzor, op een tekst naar Heinrich Heine, La damoiselle élue (waarvan hij in Rome slechts de schets maakte) en het orkestwerk Printemps (eveneens pas voltooid na zijn terugkeer).

De reis naar Italië was niet Debussy's eerste verblijf buiten Frankrijk. In 1879 was hij enige maanden pianist geweest bij Madame Meck, de vrouw van een Russisch industrieel, die in Frankrijk het kasteel van Chenonceaux bewoonde. Deze had voor haar persoonlijk genoegen een trio (viool, violoncel en piano) in dienst, een ensemble dat haar ook op haar menigvuldige reizen moest vergezellen. Haar vaste pianist,

4 Pijper noemt haar abusievelijk Madame Mautet. Antoinette Mauté de Fleurville (1823-1883) beweerde overigens ten onrechte dat ze een leerlinge van Chopin was geweest.

5 [WP:] In 1903 schreef Debussy aan André Messager: ‘Vous ne savez pas peut-être que j'ai été promis à la belle carrière de marin et que, seuls, les hasards de l'existence m'ont fait bifurquer. Néanmoins j'ai gardé pour la mer une sincère passion.’ Twee jaar later voltooide hij La mer, trois esquisses symphoniques.

[p. 789]

Jimenez, had wegens ziekte ontslag genomen. Op advies van Marmontel werd deze post aan Debussy toevertrouwd.⁶ Als achttienjarige maakte hij de grootste reis van zijn leven: naar Italië, Wenen (waar hij een opvoering van Tristan und Isolde bijwoonde onder Hans Richter) en Rusland. Tien jaar later, in 1889 en 1890, bezocht hij Bayreuth.

Veel gereisd heeft Debussy niet. Hij heeft eigenlijk zijn leven lang in Parijs gewoond; hij had typisch geen nomadennatuur als Wagner, Liszt en zoveel anderen; zijn onrust had behoefte aan een centraal punt: Parijs, het hart van Frankrijk. Teruggekeerd van de Villa Medicis, achtte hij het verdiepen van zijn artistieke en algemene ontwikkeling vóór alles noodzakelijk. De jaren van eenzijdige muziekstudie waren nuttig, ja onmisbaar voor hem geweest. Maar alles wat buiten de muziek lag had hij tot dan toe meer met zijn intuïtie dan met kennis benaderd. Van 1888 ongeveer af bracht hij vele uren door in de boekwinkel van Edmond Bailly, 9, Chaussée d'Antin, genaamd Librairie de l'Art Indépendant. Dit was de plaats waar de markantste figuren uit die tijd elkander ontmoetten: ‘on allait chez Bailly causer de littérature’, schreef Henri de Régnier, zelf een der bekendste dichters uit deze periode. Behalve De Régnier ontmoette Debussy daar Paul Claudel, André Gide en Pierre Louÿs, auteur onder andere van Les chansons de Bilitis. Bailly zelf was een uiterst merkwaardige persoonlijkheid, kunstzinnig uitgever, revolutionair dichter, spiritist, componist en filosoof. Hij heeft La damoiselle élue uitgegeven (in 1893) en, een jaar vroeger, Debussy's Cinq poèmes de Baudelaire.

Terzelfder tijd bezocht Debussy de literaire bijeenkomsten ten huize van de grootste dichter van de beweging: Stéphane Mallarmé. Ook tegenwoordig bestaat in Frankrijk nog het instituut der literaire salons en men kan zich als buitenstaander nauwelijks voorstellen, van hoe grote invloed deze bij uitstek intellectuele samenkomsten van kunstenaars en geleerden zijn. In Frankrijk kent men ook niet, zoals bij ons, een zo geforceerd contrast tussen intellectualiteit en kunstzinnigheid. Bekende staatslieden, grote geleerden vertonen daar vaak een daadwerkelijke belangstelling voor de muziek, de schilderkunst, de schone letteren.⁷ Het is niet overdreven, vast te stellen dat Debussy zijn werkelijke ontwikkeling te danken heeft aan de bijeenkomsten ten huize van Mallarmé, rue de Rome, waar hij Barrès, Moréas, Samain, Valéry en Maeterlinck leerde kennen of in het kleine boekwinkeltje tussen Opéra en Place de la Trinité.

Reeds als aankomend jongmens had Debussy contacten gezocht met mensen die zijn meerderen waren in ontwikkeling en beschaving. Ten huize van de architect Vasnier, te Ville-d'Avray (tussen Parijs en Versailles) verkeerde hij als conservatorist bijna dagelijks. De vrouw van de architect was een zangeres van meer dan gewoon talent en Debussy (die zich in zijn romantische vlegeljaren bij voorkeur Achille

6 Dit is niet geheel juist. In 1879 was Debussy in Chenonceaux in dienst van Marguerite Wilson-Pelouze. Gedurende de zomers van 1880-1882 was hij, eveneens op voorspraak van Marmontel, als musicus in dienst van Madame Von Meck tijdens haar reizen door Europa en Rusland. Lockspeiser (1962), deel I, 35 en 40-42.

7 [WP:] Louis Barthou publiceerde een essay over de correspondentie tussen Richard Wagner en Judith Gautier. Édouard Herriot schreef een Vie de Beethoven. Men zou deze voorbeelden gemakkelijk kunnen vermeerderen.

[p. 790]

Debussy liet noemen) heeft herhaaldelijk met haar geconcerteerd, terwijl een aantal van zijn oudste liederen voor haar werden geschreven, onder andere het bekende Mandoline.

Debussy's omgang met Mallarmé is de aanleiding geweest tot het ontstaan van zijn Prélude à l'après-midi d'un faune (1892). Men moet dit orkestwerk niet beschouwen als de muzikale vertolking van Mallarmés gedicht, noch als een poème symphonique waarin de gedachtegangen van het literaire kunstwerk te vervolgen zouden zijn. Debussy bedoelde zijn compositie als een stemmingsinleiding tot (‘Prélude à’) Mallarmé's églogue: hij transponeerde de sfeer van het gedicht in muziek en vermeed zodoende welbewust het terrein der eigenlijke programmamuziek.

In hetzelfde jaar begon Debussy aan de compositie van zijn opera Pelléas et Mélisande, op een tekstboek van Maurice Maeterlinck; een werk dat hem tien jaren zou bezighouden. Pelléas et Mélisande is Debussy's belangrijkste schepping; het is de eerste opera na Wagners Parsifal, welke nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden vertoont. Het libretto is een zuiver voorbeeld van het literair symbolisme, een werkwijze die haar resultaten bereikt langs omwegen, welke zich gewoonlijk aan de normale bewustwording onttrekken. De handeling verloopt als volgt: Golaud vindt Mélisande, neergeknield bij een bron. Zij is, evenals hij, in het bos verdwaald en weet op zijn vragen naar haar afkomst geen antwoord te geven. Hij neemt haar mee naar zijn kasteel en maakt haar tot zijn vrouw. Pelléas, Golauds jongere broeder, komt onder haar bekoring en in beiden kiemt en groeit een grote liefde. Dit leidt onafwendbaar tot de catastrofe: Golaud doorsteekt zijn broeder: Mélisande sterft bij de geboorte van haar kind. Alles in dit gegeven blijft versluierd: onbegrepen scheidt Mélisande uit het leven; zonder van diens schuld overtuigd te zijn, doodde Golaud zijn broeder.

Maar er bestaat geen kunstwerk waarin de onuitgesproken en vrijwel onmededeelbaar subtiele gevoelens directer en suggestiever duidelijk gemaakt worden. Deze tekst, dit gegeven, waarin niets betoogd, niets gesteld en bewezen wordt, gaf aan Debussy de gelegenheid om alle verbanden te sublimeren in het muzikale. De muziek, in het algemeen, betoogt niet, zet niets uiteen en spreekt, in uiterste instantie, slechts tot ons diepste, onbewuste wezen. Debussy's muziek bij Pelléas et Mélisande doet dit in zeer hoge mate, omdat de handeling, de woorden en de situaties zo krachtig mogelijk meewerken. Het is hier natuurlijk niet mogelijk alle verbanden, alle knooppunten van een zo rijk en uiterst samengesteld organisme na te gaan. De beste sleutel tot het verstaan van dit werk vindt men in de uitspraak van Bergson dat een ontroering die meer moet zijn dan een sensatie, gesuggereerd, niet veroorzaakt moet worden.⁸ Het orkest van de Pelléas klinkt altijd verstild, zelfs tijdens de hoogtepunten. Het is nimmer heroïsch, larmoyant of agressief. Het is bijna aldoor klinkende stilte.

Compositorisch-technisch valt nog het volgende op te merken: Debussy gebruikt in deze opera geen leidmotieven, hoewel de drie hoofdpersonen: Pelléas, Golaud

8 Zie voetnoot 32 bij Pijpers programmatoelichting voor de opvoeringen van Pelléas et Mélisande van november 1927 (HPG 2, 351).

[p. 791]

en Mélisande wel motivisch getypeerd worden. Leidmotieven zijn onveranderbare grootheden, muzikale mineralen, zou men mogen zeggen. De thema's van de hoofdpersonen uit Pelléas hebben geen vaste expressie; zij worden veranderd, naarmate de zielenstaten van de sujetten zich wijzigen. Mélisandes motief is hieraan het minst onderworpen (in haar geest wijzigen de gebeurtenissen ook niets; zij blijft wat zij bij de aanvang was). Maar vooral Golauds motief maakt zeer merkwaardige veranderingen door: soms is het onherkenbaar verminkt, elders vindt het zijn oorspronkelijke kracht weer.⁹

Deze toneelmuziek vertoont nergens abstract-symfonische verwikkelingen. Het geheel is veel minder gecompliceerd van klank, van structuur, dan bijvoorbeeld Tristan und Isolde. Maar juist daardoor kon deze partituur zo vernieuwend werken. Na Pelléas et Mélisande behoorde het tijdperk der tonale functie tot het verleden. Debussy is er als eerste in geslaagd de oppermacht van het diatonisch systeem te breken, de kwadratuur der tonale cadensen te vermijden. Hij heeft de mogelijkheden ontdekt die, hoewel zij in het wezen der Europese toonkunst besloten lagen, zo lang voor de componisten verborgen waren gebleven. Hij heeft met Pelléas et Mélisande bewezen dat het Europese muziekbewustzijn het vermogen bezit, ook buiten de invloedssferen van majeur en mineur klinkende werkelijkheden te scheppen.

Tijdens het werken aan zijn opera vond Debussy nog gelegenheid de drie Nocturnes voor orkest: Nuages, Fêtes en Sirènes, te schrijven (1897), waarvan de eerste twee zeer bekend zijn geworden. Het derde stuk, waarbij een vocaliserend vrouwenkoor is voorgeschreven, hoort men helaas zelden. In dezelfde periode, tussen 1892 en 1902, valt het Strijkkwartet (1893), dat het opusnummer 10 draagt en het enige werk van Debussy is dat in César Francks cyclische vorm werd gecomponeerd. Voorts enkele pianowerken, onder andere de driedelige suite Pour le piano (1901)¹⁰ en een aantal liederen. Het grootste deel van Debussy's vocale composities ontstond vroeg: Cinq poèmes de Baudelaire omstreeks 1890, Trois mélodies de Paul Verlaine in 1891, de eerste bundel der Fêtes galantes (Verlaine) in 1892, de Ariettes oubliées (eveneens van Verlaine) tussen 1888 en 1903. De Chansons de Bilitis, op tekst van Pierre Louÿs, zijn van 1898; de Proses lyriques, waarvoor Debussy zelf de woorden schreef, plus Mallarméen que Mallarmé, zijn gedateerd 1895.

Na de voltooiing van Pelléas et Mélisande komt er vrij plotseling een wijziging in Debussy's stijl, welke gepaard gaat met een geheel andere artistieke oriëntering. Het gebied der literaire symbolisten heeft hem niets meer te bieden; hij wendt zich af van deze kunst-der-nuanceringen en hij begint, zonder iets van de verworven subtiliteiten prijs te geven, te zoeken naar een exacter en formeel zelfstandiger componeerwijze. Een merkwaardig voorbeeld hiervan zijn de twee Danses pour harpe chromatique et orchestre à cordes (1904), welke melodisch veel onpersoonlijker zijn dan het oudere werk. Ook formeel wijkt deze compositie vrij sterk af van de structuurprincipes waardoor hij zich jarenlang had laten leiden. Hij componeert in hetzelfde jaar liede-

9 Een deel van deze tekst komt uit bovengenoemde programmatoelichting.

10 [WP:] De veelgespeelde vierdelige Suite bergamasque is ouder; zij dateert van 1890.

[p. 792]

ren op oud-Franse teksten: Trois chansons de France (Charles d'Orléans en Tristan L'Hermite). De pianowerken beginnen exotische invloeden aan te wijzen: Pagodes (1903), of worden geïnspireerd door buitenmuzikale gegevens, welke thans meer picturaal zijn dan literair: Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie (1903), L'isle joyeuse (1904), Reflets dans l'eau (1905), Cloches à travers les feuilles, Poissons d'or (1907). Maar bovendien schrijft hij La mer (1905), het meesterwerk dat voor de hedendaagse symfonische muziek dezelfde betekenis heeft als Pelléas et Mélisande voor de opera.¹¹

De literaire invloeden welke hij heeft ondergaan, manifesteren zich niet meer zo opvallend in zijn muziek, doch zij treden aan de dag op een ander, daartoe van huis uit bestemd terrein: tussen 1901 en 1904 schrijft hij een aantal muziekkritische essays in La Revue Blanche en Gil Blas. Deze kritieken hebben nog niets van haar waarde verloren; een aantal is gebundeld uitgegeven onder de titel Monsieur Croche antidilettante (Dorbon-aîné, 1921) en zij geven een duidelijk beeld, zowel van Debussy's inzichten als van de stromingen waardoor het Parijse muziekleven in het begin van deze eeuw beheerst werd.

De jaren na 1905 zijn die van Debussy's rijkste bloei. De belangrijkste pianowerken ontstaan: tweemaal twaalf Préludes (1910 en 1912), Children's corner (1908), twaalf Études (1915), La boîte à joujoux, ballet pour enfants (1913), Six épigraphes antiques pour piano à quatre mains (1915) en, in hetzelfde jaar, En blanc et noir, voor twee piano's. Met de Épigraphes antiques grijpt hij terug naar de gedachte- en gevoelswereld waaruit zeventien jaar vroeger de Chansons de Bilitis ontstonden; ook de Épigraphes zijn aan het boek van Pierre Louÿs ontleend.

De orkestwerken van Debussy's laatste periode zijn niet minder belangrijk: twee balletten, Jeux en Khamma (1912), scènemuziek bij Gabriele d'Annunzio's mysteriespel Le martyre de Saint Sébastien (1911) en, vooral, Images pour orchestre (1909): Gigues, Ibéria en Rondes de printemps. Ibéria is een van Debussy's meest gespeelde orkestcomposities geworden.

Kamermuziek heeft hij weinig geschreven. Na de voltooiing van het Strijkkwartet zou het meer dan twintig jaar duren voor de instrumentale muziek voor de kleine ruimte hem weer begon te trekken. Zijn laatste werk bestond in het componeren van drie (van de aangekondigde zes) Sonates ‘pour divers instruments’, te weten die voor violoncel en piano (1915), voor fluit, alt en harp (1916) en viool en piano (1917).¹²

Voor zijn vocale composities na de Pelléas kiest hij, met een enkele uitzondering, oud-Franse teksten: 1908, Trois chansons à quatre voix de Charles, Duc d'Orléans (waaronder het prachtige Yver, vous n'estes qu'un vilain, een tekstregel welke hem later nog tot motto zou dienen boven het derde, aan Igor Stravinsky opgedragen, stuk van de suite En blanc et noir). Vervolgens (1910): Trois ballades de François Villon en Le promenoir des deux amants (Tristan L'Hermite). De uitzonderingen

11 [WP:] Het eerste deel, De l'aube à midi sur la mer, heette oorspronkelijk Mer belle aux Îles Sanguinaires (Corse).

12 [WP:] Het plan om een sonate voor viool en piano te schrijven dateerde al van 1894.

[p. 793]

zijn de Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913), welke een in memoriam aan de gestorven dichter betekenen, en zijn laatste lied: Noël des enfants qui n'ont plus de maison (1915), waarvoor hij zelf de ontstellend navrante tekst schreef - een gedicht dat wel zeer ver verwijderd is van de verfijnde woordkunst der twintig jaar oudere Proses lyriques.

Men heeft Debussy's muziekstijl, al naar de behoefte van het ogenblik, impressionisme genoemd, symbolisme of, soms, hellenisme. Het tijdstip lijkt thans wel gekomen om de onjuistheid die in de beperking dezer kwalificaties opgesloten ligt, te signaleren.

Het literair symbolisme maakt gebruik van omwegen, van vaag aangeduide gevoelscomplexen en vermijdt de begrijpelijke directe mededeling. Wij hebben hierboven, bij de zeer summiere bespreking van Pelléas et Mélisande, gezien hoe bruikbaar een symbolistisch gegeven voor de componist Debussy tussen 1892 en 1902 genoemd moest worden. Doch men late zich hierdoor niet op een dwaalspoor brengen. Voor de projectie van de in zijn geest levende figuren zal een componist altijd min of meer ‘symbolistische’ eisen aan zijn libretto stellen. En buiten het eigenlijke gebied van de muziek zal elk symbolisme steeds iets wezenloos’, iets incompleets houden. De figuren van Maeterlinck hebben geen eigen leven, zoals de personen uit een drama van Shakespeare; het blijven contouren van mensen, vage omtrekken, die pas werkelijkheid worden wanneer een groot muziekdramaturg erin slaagt hen te bezielen, de onwezenlijke schaduwbeelden in reliëf te brengen, er dragers van nauwkeurig gedetermineerde voorstellingen van te maken. Operafiguren zijn altijd symbolen; de muziek kent een andere (volgens sommigen: een hogere) werkelijkheid dan het realistische theater, dat niets anders bedoelt te zijn dan een spiegel van het leven van iedere dag. De premissen welke bijvoorbeeld aan het Italiaanse verismo ten grondslag liggen, zijn dan ook in wezen anti-muzikaal. Men zou het niet eens een speculatieve gedachte mogen noemen, wanneer wij hier constateren dat het symbolisme van Debussy's Pelléas van geen andere orde is dan de impuls die Wagner zijn Tristan deed creëren, Mozart zijn Don Giovanni, Verdi zijn Falstaff, Alban Berg zijn Wozzeck. Het etiket symbolisme leert ons niets omtrent inhoud en verschijningsvorm van Debussy's muziek.

Het woord impressionisme is eveneens uitermate geschikt om misverstanden te veroorzaken en te vergroten. Men duidt er in de schilderkunst een richting mee aan welke het decoratieve, het monumentale vermijdt en die de suggestie van de eerste indruk doet prevaleren boven de perceptie welke pas na langdurige beschouwing en uitvoerige overweging kan ontstaan. De schilderkunst heeft evenwel op een geheel andere wijze met het begrip tijd te maken dan de muziek. De muziek bestaat slechts door, en ten behoeve van, in de tijd geprojecteerde beweging: één klank (c.q. samenklank) is nog geen muziek. Pas door de beweging van op elkaar volgende klanken ontstaan toonkunstige mogelijkheden. Een schilderkunst die haar eigen monumentale, buitentijdelijke karakter zou ontkennen, verliest daarmee in uiterste consequentie haar reden van bestaan. De muziek evenwel werkt louter met ‘impressionistische’

[p. 794]

middelen, voor zover zij nog andere dan abstract toonkunstige doeleinden nastreeft. De muziek van Debussy, welke voor verreweg het grootste deel van zeer nabij met allerlei buitenmuzikale elementen te maken heeft, doet dit in vrij sterke mate. Men zou evenwel niet kunnen stellen dat een pianostuk als L'isle joyeuse ‘impressionistischer’ zou mogen heten dan Les plaisirs de St. Germain-en-Laye of Les folies françaises, ou les dominos van François Couperin (1668-1733). De stijl van Debussy's muziek wordt met het begrip impressionisme geenszins aangeduid.

Van hellenisme kan tenslotte alleen gesproken worden in verband met de paar werken welke Debussy op teksten van Pierre Louÿs schreef: Les chansons de Bilitis en Six épigraphes antiques, waarvan de ondertitels eveneens aan Louÿs' beroemd geworden evocatie van een gedroomd voor-christelijk Klein-Azië zijn ontleend. Een en ander - men kan er nog enkele Préludes bij rekenen: Canope en Danseuses de Delphes - betreft echter slechts een betrekkelijk klein gedeelte van zijn oeuvre. Bovendien is het begrip hellenistisch meer een stemmingsaanduiding dan de sleutel tot een stijlbegrip. Sinds anderhalve eeuw hebben bijna alle Europese componisten zich van tijd tot tijd met getransfigureerde oriëntalismen beziggehouden (vergelijk de Alla turca's der klassieken en, in later tijd, het gebruikmaken van ten naaste bij authentieke Aziatische gamma's), zonder dat men de wenselijkheid voelde deze experimenten als een poging tot stijlvorming te beschouwen. Debussy's oeuvre wordt ook met het begrip hellenisme volstrekt niet benaderd.

Het moet gezegd worden dat deze muziek zich aan elke determinatie met behulp van het ezelsbruggetje der ‘ismen’ onttrekt. Debussy was de representatieve Franse componist van de periode 1890-1915 en door de kracht van zijn creatief vermogen werkt zijn invloed tot ver buiten de grenzen van zijn vaderland. Hoe universeel de door hem geschapen uitdrukkingsmiddelen ook zijn, men behoort bij de beoordeling van zijn kunst nimmer uit het oog te verliezen dat Debussy zich uitsluitend ‘musicien français’ voelde. In deze beperking lag, voor hemzelf, zijn kracht.

Het heeft weinig zin, een catalogus op te maken van de afwijkingen welke de door hem gebruikte kunstmiddelen vertonen, vergeleken met het toonkunstig materiaal van zijn voorgangers en tijdgenoten. Zulke beschouwingen zouden trouwens veeleer thuis behoren in een leerboek der compositie dan in een muziekgeschiedenis. Hier wordt slechts gestreefd naar een inzicht in de continuïteit der muzikale verschijnselen.

Debussy's eerste werken behoren, wat hun expressie en melodietype betreft, tot het klankgebied van Massenet, Lalo en Gounod.

Voorbeeld 1. Ballet, uit de Petite suite pour piano à quatre mains (1894)

[p. 795]

Voorbeeld 2. Clair de lune uit de Suite bergamasque (1890)

Gelijk men ziet, is hier geen enkele afwijking van het in die jaren gebruikelijke muziekgenre te bespeuren. Tevens zal men opmerken dat het melodische element overal duidelijk herkenbaar op de voorgrond staat. Dit laatste is van enig gewicht bij de hier en verderop volgende beschouwingen inzake de compositietechnieken van Debussy enerzijds, Schönberg c.s. anderzijds. Men heeft namelijk hier in Nederland steeds vrij veel aandacht besteed aan de harmoniek van Debussy, zó zelfs, dat de schijn gewekt werd alsof die harmonische renovaties het essentiële van zijn kunst uitmaakten. Dit onjuiste punt van uitgang is oorzaak geworden van ettelijke moeilijk uit de weg te ruimen misverstanden. Het voornaamste element der muzikale compositie immers is de melodiek (rangschikking van toonhoogte en -duur). Alle secundaire elementen: contrapunt, structuur, harmoniek, instrumentatie, zijn tot op zekere hoogte eveneens onmisbaar, maar in elke muziek is het melodische element verreweg het belangrijkste. Wij komen op deze zaken, welke wij ter aangehaalder plaatse uitvoerig uiteengezet hebben,¹³ nog terug en kunnen hier dus volstaan met te constateren dat Debussy het primaat der melodiek altijd erkend heeft.

In de loop der jaren groeide Debussy's melodiek uit tot steeds groter volkomenheid. In de beide hiernavolgende voorbeelden:

Voorbeeld 3. Begin van het Prélude à l'après-midi d'un faune (1892)

Voorbeeld 4. La mer, deel I 13 4 e.v. (1905)

13 [WP:] ‘Muzikale waarde’, tijdschrift De Muziek, jrg. IV, blz. 112, 145, 239 e.v. (1929-1930). [AvD:] Zie (HPG 2, 508-518).

[p. 796]

vindt men enige karakteristieke eigenaardigheden van zijn schrijfwijze terug, ons reeds uit het oudere werk bekend: de neiging tot metrische, soms zelfs letterlijke herhaling en een uiterst subtiel preciseren van de in de melodie zelve aanwezige harmoniek.

Natuurlijk heeft hij ook composities geschreven waarin op zijn harmonische vondsten een grotere nadruk gelegd werd: het pianostuk Voiles bijvoorbeeld (Préludes I, nr. 2), waarin alle harmonieën teruggebracht moeten worden op de twee overmatige drieklanken waaruit de zogenaamde duale toonladder bestaat.¹⁴ Of het welhaast te veel gespeelde Jardins sous la pluie:

Voorbeeld 5. Jardins sous la pluie (1903)

waarin de chromatisch dalende baslijn een expressiemiddel is dat spoediger bleek te verouderen dan zich in het begin liet aanzien.

Wanneer men naast de tot hiertoe gegeven voorbeelden een paar fragmenten plaatst uit Debussy's laatste tijd, dan ziet men dat hier eer van versobering sprake is dan van complicering:

Voorbeeld 6. Sonate voor violoncel en piano (1915)

Voorbeeld 7. Uit Soupir, nr. 1 van de Trois poèmes de Mallarmé (1913)

14 Zie voetnoot 138 bij het artikel in De Groene Amsterdammer van 20 oktober 1934.

[p. 797]

Voorbeeld 8. Uit Pour les agréments, nr. 8 van de Douze études pour le piano (1915)

Omstreeks 1915 was het gebruikmaken van kwintenparallellen en kerktoonsoorten nog iets tamelijk onalledaags. Het is evenwel niet in deze bijzakelijkheden, dat men de essentie van Debussy's muziek kan vinden. De melodische frase uit Soupir bijvoorbeeld geeft een duidelijk inzicht in de bedoelingen van de auteur. De melodie op zichzelve ontstond uit hetzelfde muziekbewustzijn dat een kwarteeuw vroeger de subtiliteit van een Clair de lune (vergelijk voorbeeld 2) vond. Maar de latere melodie is het aarzelen van de heen en weer gaande secundenschreden, die als het ware om de definitieve conclusie heen draaien, ontgroeid: in twee maten kon hier meer in noten ‘gezegd’ worden dan vroeger in acht. De beweging werd aanmerkelijk vereenvoudigd: eenmaal naar boven, van ges tot f, eenmaal nederwaarts, tot en met de afsluiting g-as. Eén rustpunt, op het moment van de hoogste spanning: f-f, op de hoofdklanken van het woord ‘Octobre’, een en ander in de sterkst denkbare verbondenheid met de tekst. De melodisch-harmonische structuur van de pianopartij is organisch met de vocale lijn samengegroeid: de spanningsnoten f in de tweede maat werden door het tweede akkoord van de eerste maat reeds aangekondigd. De tegenbewegingen tussen boven- en onderstemmen brengen de melodische buigingen van de zangstem in het juiste reliëf: bij de opgang van de melodie steunen de parallellen van de onderstemmen; het neerzinken wordt op de meest doeltreffende wijze opgevangen door de in de bovenstemmen beginnende nieuwe melodische ontwikkeling.

Met deze al te beknopte beschouwing van Debussy's muziek moge aangegeven zijn op welke wijze de componist verder is gegaan in de richting die zijn voorgangers hadden ingeslagen. Melodisch was zijn werk een consequentie van de kunst van Couperin en Rameau. In harmonisch en formeel opzicht was de invloed van Wagner manifest: positief door de verdere ontwikkeling welke Debussy heeft gegeven aan de Tristan-chromatiek en de mystiek der in Parsifal gebruikte modaliteiten (met name in Le martyre de Saint Sébastien). Negatief: door een zeer sterke differentiëringstendens, aan de dag tredend in Debussy's afkeer van grote vormen, zware tutti's en uitvoerige thematische doorwerkingen.

In oudere essays over deze componist vindt men dikwijls beschouwingen over Russische invloeden, speciaal van Moesorgski, welke een stempel op zijn oeuvre gedrukt zouden hebben. Men moet deze speculaties naar het land der sprookjes verwijzen. De opera Boris Godoenov leerde hij kennen in 1893 (en niet tijdens zijn verblijf in Rusland in 1879) en over Moesorgski's kinderliederen schreef Debussy pas in 1901.¹⁵ Er valt een zekere verwantschap te constateren tussen Moesorgski's

15 Debussy, ‘La chambre d'enfants de Moussorgsky’. La Revue Blanche, 15 april 1901. Debussy (1971), 28 e.v.

[p. 798]

muzikaal-revolutionaire elan en Debussy's afschuw van de schoolse harmonische dogmatiek, waaraan hij zich tijdens zijn leerjaren in de klasse van Émile Durand had moeten onderwerpen. Overeenstemmende opvattingen zouden aangewezen kunnen worden. Van beïnvloeding kan men in dit verband echter niet spreken.

Debussy's tijdgenoten

Het is niet moeilijk verwantschappen aan te wijzen tussen de muziek van Debussy en die van Maurice Ravel. Deze overeenstemmingen zijn echter van louter technische aard; als persoonlijkheid en als kunstenaar leefden zij op verschillende planeten. Men zou Debussy kunnen zien als de dichterlijke, uiterst sensitieve mens, met een singuliere dispositie voor de muzikale compositie toegerust. Ravel daarentegen was de geboren muzikant, wiens artistieke ambities louter van toonkunstige aard zijn: een vakman, wiens gelijke onder de componisten van zijn generatie niet te vinden was. Hij was ongetwijfeld de grootste componist uit deze periode - met de noodzakelijke beperkingen welke het muzikantschap een kunstenaar maar al te dikwijls oplegt. Dat Ravel ook de grootste kunstenaar geweest zou zijn, zou men niet durven volhouden. Men maakt in Frankrijk een duidelijk onderscheid tussen artisan en artiste; als artisan was de componist Maurice Ravel ongeëvenaard.

Hij was dat reeds op twintigjarige leeftijd, in tegenstelling met Debussy, wiens ontwikkeling in een veel langzamer tempo geschied is. Na zijn dertigste jaar heeft Ravel zijn stijl niet meer gewijzigd; de latere werken tonen een groter technisch raffinement en de vernieuwingen der laatste jaren hebben hun sporen ook in zijn jongste composities achtergelaten (bitonale momenten, onder andere in de Sonate voor viool en piano van 1927, notenvoorbeeld 12). De componist van de Boléro (1929) was echter geen andere, grotere of rijkere, persoonlijkheid dan de twintigjarige auteur van de Habanera (1895) uit de Rapsodie espagnole.

Maurice Ravel (7 maart 1875 - 28 december 1937) werd geboren te Ciboure, een grensplaatsje in het Franse Baskenland, tussen St. Jean-de-Luz en Hendaye, aan de voet van de Pyreneeën. De Spaanse elementen, welke men in zijn muziek overal aantreft, behoorden dus tot zijn rechtmatig erfdeel. In 1889 kwam hij op het Parijse conservatorium, waar onder andere André Gédalge en Gabriel Fauré zijn leermeesters werden. Tot driemaal toe ontging hem zijn Prix de Rome: in 1901 schreef hij de cantate Myrrha, waarmede hij een tweede prijs verwierf, in 1903 was hij niet gelukkiger met Alcyone, in 1905, met Alyssa, evenmin.

Het spreekt vanzelf dat deze hostiliteit van de officiële instanties vrij veel stof heeft doen opwaaien: gedurende enige jaren was er een ‘affaire-Ravel’, waardoor een paar notabele persoonlijkheden uit de kringen van het conservatorium min of meer gecompromitteerd raakten. Onbegrijpelijk komt ons, na meer dan veertig jaar, de kortzichtigheid van de juryleden Massenet, Paladilhe of Théodore Dubois niet meer voor: Ravel had in 1905 reeds naam gemaakt met pianowerken als Jeux d'eau (1901), met de Habanera voor twee piano's, met zijn, voor die dagen uiterst radicale, Strijkkwartet (1903), met liederen als de Deux épigrammes de Marot (1898). Hij stond in behoudende kringen te boek als een vervaarlijk revolutionair en het kan

[p. 799]

geen verwondering wekken dat Massenet c.s. het zo persoonlijk accent van deze componist nauwelijks konden waarderen.

Tussen 1905 en 1914 heeft Ravel het belangrijkste deel van zijn oeuvre geschreven: de Sonatine voor piano en de bundel Miroirs in 1905; Gaspard de la nuit, met het prachtige stemmingsstuk Le gibet, in 1908; de Valses nobles et sentimentales in 1911. De suite Ma mère l'oye voor piano à quatre mains is van 1908, de orkestliederen Shéhérazade ontstonden reeds in 1903, de Histoires naturelles voor zang en piano, op teksten van Renard, dateren uit 1906. Een jaar later, in 1907, schreef hij twee zijner grootste werken: de comédie musicale L'heure espagnole en de vierdelige Rapsodie espagnole voor orkest (het derde deel werd de in 1895 gecomponeerde Habanera); van 1906 tot 1911 werkte hij aan zijn ballet Daphnis et Chloë. Gedurende de oorlogsjaren 1914-1918 ontstonden slechts enkele composities: in 1915 voltooide Ravel zijn Trio voor piano, viool en violoncel (opgedragen aan zijn oud-leermeester André Gédalge) en de Trois chansons voor koor a cappella; twee jaar later verscheen Le tombeau de Couperin, een zesdelige suite voor piano, waaraan hij reeds in 1914 begonnen was. Na 1918 volgden: La valse, poème choréographique (1919); Duosonate voor viool en violoncel (1922); Tzigane, een concertstuk voor viool en piano (of orkest), opgedragen aan Jelly d'Aranyi (1924); de opera L'enfant et les sortilèges (1925); Trois chansons madécasses voor zang met fluit, violoncel en piano (1926); Sonate voor viool en piano (1927); de Boléro voor orkest (1929) en het Pianoconcert (1931).

Gelijk hierboven reeds gezegd werd, wijzigde Ravels stijl zich in de loop der jaren nauwelijks. Hiermee hangt de neiging van deze componist samen, vroeger gecomponeerde stukken opnieuw te bewerken, een techniek die bijvoorbeeld voor een Debussy vrijwel ondenkbaar was. Het sterkste voorbeeld is wel de constructie van de Rapsodie espagnole, met gebruikmaking van een twaalf jaar oudere Habanera, maar het is niet het enige. In 1912 maakte hij een ballet Ma mère l'oye van de in 1908 gecomponeerde, in 1910 georkestreerde suite; in hetzelfde jaar verscheen een ander ballet: Adelaïde ou le langage des fleurs, met gebruikmaking van de Valses nobles et sentimentales voor piano. Talrijke pianowerken werden in de loop der jaren voor orkest gezet: de oude Pavane pour une infante défunte van 1899, twee stukken uit de Miroirs, onder andere Alborada del gracioso, delen uit Le tombeau de Couperin. Ook instrumenteerde hij vreemde werken, Moesorgski's pianosuite Tableaux d'une exposition bijvoorbeeld.

Melodisch is het oeuvre van Ravel classicistischer dan dat van Debussy:

Voorbeeld 9. Uit La vallée des cloches (Miroirs nr. 5, 1905)

[p. 800]

Voorbeeld 10. Eerste twee maten van het Trio (1915)

De melodie uit La vallée des cloches is uitermate expansief: syncopen, toonherhalingen en wijde spanningen behoren tot een melodietype dat dichter bij Wagner staat dan bij de muziek van deze tijd. Daarentegen is het specifiek melodische gehalte van het hoofdthema uit het Trio veeleer schraal: de muzikale expressie van dit (op zichzelf zeer boeiende) fragment wordt gevonden in het metrische beeld (elke maat bestaat uit 3 + 2 + 3 achtsten, waartegen de regelmatige beweging van de bas syncopisch lijkt te werken) en in de harmoniek, terwijl de vrijwel uitsluitend in hele en halve toonsafstanden bewegende melodie van een zekere gewilde monotonie niet vrij te pleiten zou zijn. De persoonlijkste vondsten van Ravel liggen merendeels op het terrein der harmoniek:

Voorbeeld 11. Uit Sur l'herbe (Verlaine) Zang en piano (1907)

Voorbeeld 12. Begin van het tweede deel (Blues) uit de Sonate voor viool en piano (1927)

Het harmonisch idioom van Ravel is anders dan dat van Debussy: in plaats van de grote secunden, welke een kenmerk van diens ‘dissonantie’ waren, kiest Ravel bij voorkeur de iets scherpere kleine secunde. In voorbeeld 11, eerste akkoord, zijn dat: de d tegen de basnoot cis en de melodienoot ais tegen de septiem b. Van hier tot de eigenlijke bitonaliteit¹⁶ is slechts een kleine stap. Welke ook Ravel in 1927 reeds gedaan bleek te hebben: hier (vergelijk voorbeeld 12) zijn de beide toonaarden As en G zelfstandig tegen elkander geplaatst, dat wil zeggen zij werden niet meer tersluiks opgenomen in de dubbelzinnigheid van een akkoordenreeks welke men naar willekeur kan verklaren als behorende tot de ene toonsoort of de andere. De ontwikkeling der harmoniek bij de nieuwere Franse componisten laat dit groeiproces duidelijk zien. Voor Ravel, die niet, als Debussy, in de eerste plaats melodievinder was, lagen de

16 Pijper verwijst hier met een voetnoot naar de huidige p. 805 en volgende.

[p. 801]

ontwikkelingsmogelijkheden voornamelijk op de gebieden van harmoniek en structuur. Ravel heeft herhaaldelijk volgens het klassieke schema van de bithematische constructie gewerkt; Debussy na zijn oude Fantaisie voor piano en orkest (1889) nooit meer. Ravels compositietechniek is niet denkbaar zonder imitaties, omkeringen en motivische doorwerkingen; Debussy heeft van deze uitdrukkingswijzen bijna nimmer gebruikgemaakt.

Dit is de verklaring van het op het eerste gezicht bevreemdende verschijnsel dat Ravels muziek voor traditioneel geschoolde musici verstaanbaarder is dan het werk van de oudere meester, niettegenstaande Ravels samenklanken veel sterker dissoneren. In wezen immers is deze kunst conventioneler dan het oeuvre van Debussy. Zij is dat in de loop der jaren steeds meer geworden: de structuur van het Trio vertoont een paar zeer merkwaardige vondsten (tweede en derde deel). De Boléro daarentegen is in formeel opzicht dermate primitief, dat een groot deel van de bevoegde beoordelaars het werk voor een farce meende te moeten houden: de Boléro is een uiterst stijve variatievorm in C-groot, waarin noch de melodiek, noch het ritme, noch het tempo op enigerlei wijze gevarieerd of ontwikkeld wordt; pas in de coda komt één enkele modulatorisch werkende uitwijking voor (8 maten in E-groot) en slechts de instrumentatie van de tien onderdelen ondergaat talrijke, buitengewoon ingenieuze, wijzigingen. In muzikaal opzicht is een stuk als de Boléro een uiterste van instrumentatorisch raffinement, maar tevens een ontstellend getuigenis van gebrek aan melodische vindingskracht. De muzikale waarde van Ravels Chansons madécasses, van sommige fragmenten uit Le tombeau de Couperin staat ongetwijfeld hoger.

Na Ravel behoort nog genoemd te worden: Paul Dukas (1865-1935), studiegenoot en vriend van Debussy en, evenals deze, leerling van Guiraud. Dukas heeft buiten Frankrijk zijn bekendheid voornamelijk te danken aan het vaak gespeelde scherzo voor orkest L'apprenti sorcier, een briljant symfonisch gedicht naar aanleiding van Goethes ballade Der Zauberlehrling (1897). Zijn opera Ariane et Barbe-bleue (eerste opvoering 10 mei 1907), op tekst van Maurice Maeterlinck, is zeer veel sterker door Debussy's stijl beïnvloed dan het oudere scherzo. In 1911 verscheen zijn ballet La Péri, een werk dat naast Ravels Daphnis et Chloë geplaatst kan worden.

Ook Albert Roussel (1869-1937) behoort enigermate tot deze groep. Hij was oorspronkelijk zee-officier, doch in 1894 stelde hij zich onder leiding van Vincent d'Indy aan de Parijse Schola Cantorum. Zijn oudste werken hebben het traditionele karakter dat de Franse muziek zo vaak vertoont; zelfs Debussy's werk was daar in de aanvang niet steeds vrij van (vergelijk de Petite suite, voorbeeld 1). Een der beste stukken uit Roussels eerste periode is het Divertissement voor piano en vijf blaasinstrumenten (1906). Spoedig wijzigde Roussel zijn stijl echter radicaal: in 1911, na een reis naar het Verre Oosten, schreef hij zijn driedelige Évocations pour orchestre, welke sterk onder de invloed van Debussy's vijftien jaar oudere Nocturnes¹⁷ (Nuages, Fêtes en Sirènes) staan. Ook zijn bekendste orkestwerken: Le festin de l'araignée, geschreven

17 In de eerste druk stond hier abusievelijk Images i.p.v. Nocturnes.

[p. 802]

in 1912 (oorspronkelijk een ballet), de opera Padmâvatî (1914) en Pour une fête de printemps (1920), behoren tot deze stijlperiode. Later verdwijnen de iriserende klankkleuren geheel van zijn palet: na 1920 keert Roussel terug tot de oorspronkelijk aan zijn muziek ten grondslag liggende dogmatische componeerprincipes. In die tijd ontstaan talrijke werken: het Pianoconcert (1927), suites en symfonieën. Men zou niet kunnen zeggen dat deze composities in muzikaal opzicht het niveau van de prachtige Évocations bereikt hebben: de grotere duidelijkheid van Roussels na 1920 geschreven muziek ging niet gepaard met een versterking van de expressiviteit der melodiek.

Florent Schmitt (geboren 1870) is misschien de merkwaardigste figuur van deze generatie. Hij studeerde aan het Parijse conservatorium bij Gédalge en Fauré en behaalde in 1900 de Prix de Rome. Zijn stijl is, in tegenstelling met het werk der tot hiertoe genoemde meesters, uiterst massief en gecompliceerd. Men treft bij hem samenklanken aan die enigermate aan Schönbergs akkoordformaties doen denken. Melodisch en ritmisch ging hij uit de aard der zaak van geheel andere premissen uit dan de Weense componist, doch op het terrein der harmoniek zouden veel overeenkomstigheden gevonden kunnen worden. Soberheid en verfijning, twee deugden waardoor het oeuvre van de Franse componisten zich onderscheidt, zoekt men in Schmitts composities tevergeefs. Dit werk vertoont echter grote en dikwijls beheerste spanningen en het is voortreffelijk geschreven voor de instrumenten. Hier in Nederland wordt Schmitts muziek zelden ten gehore gebracht. Dit valt te betreuren, daar deze stukken in het totaal der tegenwoordige Franse muziekproductie een volkomen aparte plaats innemen. Van zijn - zeer talrijke - composities moeten genoemd worden: Chant élégiaque voor violoncel en piano of orkest (1899), Psalm XLVII voor solo, koor, orkest en orgel (1904), Musiques de plein air (1904), La tragédie de Salomé, pantomime (1907), Pianokwintet (1908), Le petit elfe Ferme-l'Oeil, voor piano à quatre mains, naar een sprookje van Andersen (1912), Dionysiaques voor harmonie-orkest (1914), Rêves voor orkest (1915), de Sonate voor viool en piano (1918), genaamd Sonate libre en deux parties enchaînées, ad modum Clementis aquae, en een symfonische suite naar aanleiding van Shakespeares Antony and Cleopatra (1920). Evenals Ravel heeft Schmitt herhaaldelijk vroeger geschreven composities omgewerkt of geïnstrumenteerd. Van de suite Le petit elfe Ferme-l'Oeil werd in 1923 een ballet gemaakt en een groot aantal pianostukken is later georkestreerd. De muziek van Florent Schmitt is de uiting van een buitensporig gecompliceerd artistiek bewustzijn, waarin zowel Franse als Duitse kenmerken aan te wijzen zijn.¹⁸ Typerend hiervoor is bijvoorbeeld de gedachtegang welke aan de Vioolsonate van 1918 ten grondslag ligt. De naam van dit werk is een zinspeling op Clemenceaus (Clemens aqua!) dagblad l'Homme libre en de relatie tussen de twee delen van het werk resulteert eveneens uit soortgelijke zeer dubbelzinnige overwegingen: het eerste deel staat in gis, het tweede

18 [WP:] Florent Schmitt is in Lotharingen geboren.

[p. 803]

in D. Deze tonale relatie is de tritonus, de oude diabolus in musica. Het spreekt vanzelf dat slechts met behulp van een grondige analyse alle, voor het ontstaan van dit werk uitermate belangrijke, gedachtespinsels aan het licht te brengen zouden zijn. De componist Schmitt is voor de ontwikkeling van de Europese muziek tussen 1910 en 1920 van groter betekenis dan op dit ogenblik nog begrepen wordt.

De generatie na Debussy

Voor wij tot de beschouwing van de generatie na Debussy kunnen overgaan, is het nodig aandacht te besteden aan Erik Satie (1866-1925), een figuur die als componist nauwelijks, doch als inspirator zeer veel invloed heeft uitgeoefend. Zijn muzikale opleiding was niet zeer grondig: hij bleef slechts korte tijd op het conservatorium en ook zijn studies, eerst bij Roussel, later bij d'Indy op de Schola Cantorum, hebben weinig tot zijn vorming bijgedragen. Hetgeen hij gecomponeerd heeft, maakt voor een deel de indruk van pretentieuze onbeholpenheid en voor de rest van clownerie. Noch het een, noch het ander is geheel waar. Satie was bezeten door de wil om tot elke prijs origineel, ‘anders dan de anderen’, te zijn en hij bevond zich dus onophoudelijk in de oppositie. Uit dien hoofde is het begrijpelijk dat de uiterste voorhoede van wat op een zeker tijdstip ‘modern’ heette, zich herhaaldelijk bij hem aansloot. Hij ontdekte de ‘nieuwste’ principes altijd even vóór de werkelijke omwentelaars, maar de werken die de waarde van die nieuwe principes zouden bewijzen, werden zonder uitzondering door die anderen geschreven. In 1887 had hij bijvoorbeeld reeds een paar Sarabandes gecomponeerd in het gemiddelde dat pas door Debussy's Pelléas kunstwaarde zou krijgen. Debussy en Ravel hadden veel waardering voor het werk en de persoonlijkheid van deze originele zonderling; Debussy orkestreerde twee zijner Gymnopédies en Ravel het Prélude du fils des étoiles.

Omstreeks 1910 veranderde Satie van stelling. Tientallen pianostukjes, die de verbijsterendste titels droegen, ontstonden als clowneske reactie op de serieuze Estampes, Préludes, Miroirs, Images en Histoires naturelles van de officiële nieuwlichters. Hij schreef Trois morceaux en forme de poire, nadat men hem onder het oog had gebracht dat zijn vormgeving te wensen overliet. Naast Ravels Ma mère l'oye plaatste hij zijn Menus propos enfantins en Enfantillages pittoresques. De Histoires naturelles van dezelfde componist vulde Satie aan met Embryons desséchés. Hij droeg een bundeltje Avant-dernières pensées op aan Debussy, Dukas en Roussel. De Danse cuirassée uit Vieux sequins et vieilles cuirasses lijkt een parodie op Stravinsky's Pétrouchka. Maar aan de realisering van zijn muzikale nonsens besteedde Satie evenveel aandacht en accuratesse als door de ‘arrivisten’ Debussy en Ravel aan hun ernstigste werken ten koste werd gelegd. Hij kwam daarbij, zonder ooit zelf de consequenties te kunnen overzien, in volkomen nieuwe gebieden. Het derde stukje uit de Descriptions automatiques: Sur un casque (1913) is reeds een zuiver voorbeeld van de bitonale componeerwijze welke later, bij Milhaud, Honegger en anderen de waarde van een zelfstandige techniek zou krijgen. Saties reactie op het Debussysme kwam na de oorlog

[p. 804]

sterk in de mode. Jean Cocteau, onrustige geest en principieel omwentelaar, vond het wachtwoord: l'art à l'emporte-pièce¹⁹ en onder deze leuze verzamelden de ‘modernen’ van 1918 zich om Satie, die in deze niets anders had gedaan dan wat hij zijn leven lang reeds had volgehouden: oppositie voeren en grapjes maken over de artistieke (en andere) verschijnselen van de dag. Le coq et l'arlequin²⁰ werd de catechismus van de componisten uit deze periode en het is zeker dat Cocteau hierin, afgezien van een hoeveelheid bizarre waarderingen en malle conclusies, vele op zichzelf juiste en gezonde inzichten onder woorden bracht. Zijn ‘notes autour de la musique’ blijken thans, na ruim twintig jaar, wel zeer sterk verouderd. Om de artistieke bedoelingen van Honegger en Milhaud c.s. in hun eerste periode te kunnen begrijpen, is echter de lectuur van Cocteaus boekje noodzakelijk: ‘Assez de nuages, de vagues, d'aquariums, d'ondines et de parfums la nuit; il nous faut une musique sur la terre, une musique de tous les jours. Assez de hamacs, de guirlandes, de gondoles; je veux qu'on me bâtisse une musique où j'habite comme dans une maison’ (blz. 31-32). ‘Pelléas, c'est encore de la musique à écouter la figure dans les mains. Toute musique à écouter dans les mains est suspecte.’ (blz. 53). ‘Satie enseigne la plus grande audace à notre époque: être simple.’ (blz. 30).²¹

Satie werd omstreeks 1918 gangmaker van de los-van-Debussy-beweging. Maar al spoedig moest hij opmerken dat de muzikale ambities van de voornaamste figuren uit zijn zogenaamde Groupe des Six in het geheel niet parallel liepen met de ietwat simplistische en a-kunstzinnige opvattingen welke hij propageerde. Hij vormde toen een nieuwe groep in los verband, de ‘école d'Arcueil’ (Henri Sauguet, Maxime Jacob c.s.). Sindsdien was Saties rol van chef d'école uitgespeeld. Zijn grotere werken: het ballet Parade (scenario van Cocteau) of Socrate zijn voor de ontwikkeling van de muziek van minder belang dan de oudere pianostukjes.

De Groupe des Six, waarvan hierboven sprake was, bestond uit de componisten Germaine Tailleferre (geboren 1892), Louis Durey (geboren 1888), Georges Auric (geboren 1890), Francis Poulenc (geboren 1899), Arthur Honegger (geboren 1892) en Darius Milhaud (geboren 1892). Alleen het werk van de twee laatstgenoemden zal hier iets uitvoeriger besproken worden. De Groupe des Six was louter een belangengemeenschap en de deelnemers voelden zich geenszins verbonden door een gemeenschappelijke esthetiek. Auric en Poulenc stonden nog het meest onder de invloed van Satie en Cocteau, maar de muziek van Milhaud en Honegger (die trouwens beiden onder leiding van Gédalge hadden gestudeerd en het handwerk componeren dus ten volle beheersten) beantwoordde bij nader inzien in het geheel niet aan de verwachtingen van Cocteau, die placht te decreteren: ‘Un jeune homme ne doit pas acheter de valeurs sûres.’

19 [WP:] Ch. Koechlin, in een studie over Satie (La Revue Musicale, maart 1924) gebruikte de - veel juistere - definitie: ‘on réclame des manifestations antisublimes’. [AvD:] Voor de uitspraak van Cocteau zie voetnoot 51 bij het essay van mei 1925 (Groot Nederland).

20 Pijper verwijst hier in een voetnoot terug naar de eerste vermelding van Le coq et l'arlequin.

21 De citaten staan in Cocteau (1979) op de pagina's 61, 79 en 60.

[p. 805]

In de evolutie van de muziek van deze tijd is het optreden van de polytonaliteit een der belangrijkste momenten - misschien wel het belangrijkste. Aan deze ontwikkeling heeft vooral Milhaud een werkzaam aandeel genomen en wanneer hij, als componist, niet in het bezit was geweest van Cocteaus proverbiale ‘valeurs sûres’, zou het hem zonder twijfel niet mogelijk zijn geweest zijn taak naar behoren te volbrengen. De polytonaliteit is de mogelijkheid een meerstemmige muziek te schrijven waarbij de samenklanken niet op één gemeenschappelijk tonaal centrum terug te voeren zijn.²² Dit is dus niet een zuiver harmonisch fenomeen (de harmonische analyse, dat wil zeggen de analyse der verticalen, is altijd in staat elke willekeurige samenklank in elke gewenste tonaliteit te lokaliseren), doch een contrapuntisch. Bij Mahler (Vierde symfonie, tweede deel, 10 maten voor cijfer 14) vinden wij terloops de combinatie van de toonaarden Ges en C en dit voorbeeld (de Vierde symfonie is van 1900) is niet het oudste. Debussy's werk vertoont ettelijke plaatsen die begrijpelijker worden, wanneer men bij de harmonische analyse van twee tegelijkertijd aanwezige centra uitgaat:

etc

Voorbeeld 13. Claude Debussy, Feuilles mortes (Préludes II, nr. 2)

De notatie van Debussy maakt de akkoorden die de bovenliggende begeleiding geven, moeilijk herkenbaar. Vat men die bovenstem evenwel op als de harmonisatie van het gebroken akkoord fis-a-c-es, thuisbehorend in g-klein, zonder zich van de tonaliteit van de hoofdlijn (middelste balk) en de liggende harmonie in de onderstemmen op het orgelpunt gis iets aan te trekken, dan wint het geheel aan overzichtelijkheid. Zuivere, als zodanig bedoelde, bitonaliteit geeft dit voorbeeld uit de aard der zaak nog niet. Het citaat uit Ravels Vioolsonate (vergelijk voorbeeld 12) was reeds principiëler. Maar in het werk van Milhaud krijgt het systeem zijn functionele betekenis.

Naast de ontwikkeling der tonale relaties vindt men een vernieuwing op het gebied der metriek. De polymetriek is de mogelijkheid twee of meer metra te combineren op zodanige wijze dat de accenten niet steeds samenvallen. De polymetriek is evenmin als de bitonaliteit een ontdekking van Milhaud en de overtuigendste voorbeelden van de nieuwe metrische expressiviteiten vindt men misschien niet in zijn werk. De combinaties van twee- en driedelige maatsoorten zijn verre van nieuw; Wagner (Götterdämmerung bijvoorbeeld) werpt reeds veel verder strekkende problemen op. Maar voor de verdere ontwikkaling van de muziek hebben Milhauds vondsten, ook op dit gebied, hun grote waarde.

22 [WP:] Twee toonsoorten in verband van gelijktijdigheid gebracht heet bitonaliteit. Twee of meer: polytonaliteit of pluritonaliteit.

[p. 806]

Voorbeeld 14. Darius Milhaud, Paysandu, nr. 12 uit de Saudades do Brazil (1920-1921)

Men zal opmerken dat de zinsbouw en de melodische structuur van dit werk aanmerkelijk eenvoudiger zijn dan het geval was bij Debussy en Ravel. Het kwartenmotief wordt eerst tweemaal herhaald, vervolgens losgelaten ten behoeve van de dalende beweging van de drie maten welke de periode, thuis behorend in fis-klein, afsluiten. Het tweede melodische element is niet anders dan een chromatische toonladder over een octaaf plus ½ toon, welke ook het materiaal levert voor de afsluiting. De bas beweegt zich slechts op I en V van Fis-groot. Deze bitonaliteit is dus een vrij primitieve: combinatie van gelijknamig majeur en mineur.

Voorbeeld 15. Darius Milhaud, Sonate nr. 2 voor viool en piano (1917). Eerste deel

Hier is een derde element aan de majeur-mineur-combinatie toegevoegd. De vioollijn beweegt in Bes-groot, de pianobas in bes-klein. De bovenstem van de pianopartij (welke thematische waarde heeft) staat in D. Men zou hier van tritonaliteit kunnen spreken.

Voorbeeld 16. Darius Milhaud, Sonate nr. 2 voor viool en piano (1917). Tweede deel

[p. 807]

Bovenstem piano en viool zijn hier in tweedelige maatsoort geschreven. Opmerking verdient de zinsbouw: de pianopartij bestaat uit 4 + 4 maten, terwijl de frase van de viool na 7 maten afgesloten blijkt, een techniek welke in later geschreven composities nog veel verder uitgewerkt kon worden. De bas werd in driedelige maatsoort genoteerd, hoewel 6/4 hier misschien juister zou zijn. Tonaal is dit fragment een combinatie van C-groot (piano, rechterhand) en Bes-groot (viool en bas). De hardheden in de stemvoering zijn motivisch verantwoord (bijvoorbeeld e-es in de zevende maat).

Vergeleken met de stijl die hieraan voorafging, kan men een versobering bespeuren die men soms geneigd zou zijn met het woord verarming te bestempelen. Voor Milhaud, die aanvankelijk wel zeer sterk onder Debussy's invloed stond, was deze stap terug blijkbaar noodzakelijk. Later pas zal uitgemaakt kunnen worden in hoeverre de evolutie der muziek zich zal kunnen bedienen, niet slechts van de positieve gegevens welke Milhauds muziek bevat (de polytonaliteit), doch ook van de negatieve, bestaande uit het loslaten van Debussy's en Ravels melodische verworvenheden. Milhaud zelf is er tot dusverre niet in geslaagd zijn stijl volkomen te zuiveren van het bijzakelijke, de nonchalance en de (soms optredende) onnauwkeurigheid van beweging, welke men omstreeks 1917 voor normale jeugdfouten moest houden. De mode van het neoclassicisme, welke hierna, bij de behandeling van het werk van Stravinsky, ter sprake zal komen, heeft ook Milhaud ernstig nadeel berokkend. Darius Milhaud is, met Hindemith, de meest productieve componist van onze dagen. Hij schreef zeven strijkkwartetten, symfonieën, concerten, koorwerken en liederen. Voorts: opera's (La brebis égarée, Le pauvre matelot, Christophe Colomb, Les malheurs d'Orphée, enzovoort), balletten (L'homme et son désir, Le boeuf sur le toit, La création du monde, Salade, Le train bleu, enzovoort) en scènemuzieken, onder andere bij Claudels vertaling van de Oresteia van Aischylos - op zichzelf reeds een bijna bovenmenselijk zware opgave! Het grootste deel van zijn werk is in druk verschenen.

De muziek van Honegger vertoont in technisch opzicht veel punten van overeenkomst met die van Milhaud. In muzikaal opzicht verschilt hun werk echter aanmerkelijk. Milhauds melodiek is primitiever, zoetelijker als men wil. Daarentegen is de muziek van Honegger interessanter wat de ritmiek aangaat. Ook Honegger was reeds vroeg zeer productief: sonates, kwartetten, liederen, orkestmuziek. Buiten Frankrijk is hij bekend geworden door zijn muziek bij Le roi David, Judith, Sophokles' Antigone (vertaald door Cocteau), de orkeststukken Pacific 231 en Rugby en de oratoria Cris du monde en Jeanne d'Arc au bûcher.

Behalve de tot hiertoe genoemde Franse componisten behoren nog genoemd te worden: André Caplet (1879-1925), Georges Migot (geboren 1891), veelzijdig schilderschrijver-componist, Jacques Ibert (geboren 1890), Lily Boulanger (1893-1918), P.O. Ferroud, [Arthur Hoerée] en Roland-Manuel.²³ In Frankrijk of onder Franse invloed werkende buitenlanders zullen in het derde en vierde hoofdstuk, na de bespreking van Stravinsky en diens stijlevoluties, vermeld worden.

23 De naam van Arthur Hoerée is vanaf de tweede druk weggelaten.