Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Het internationale muziekfeest in Londen
augustus 1946 (Mens & Melodie)

Het twintigste festival van de International Society for Contemporary Music werd een der belangrijkste muziekfeesten van de laatste decenniën. Dit was te danken aan twee zaken: ten eerste aan het feit dat de jury het juist had geacht, ditmaal relatief zeer veel plaats in te ruimen aan het werk van componisten die omstreeks 1939 reeds tot de erkende meesters werden gerekend, om op deze wijze verband te leggen tussen de avant-garde van voor de oorlog en de toekomstige prominenten. Ten tweede aan het uitermate Britse karakter van deze manifestatie, waardoor de ‘geallieerden’ van 1940 - hierbij inbegrepen de geëmigreerde Duitsers, Oostenrijkers, Hongaren e.t.q. - hun gemeenschappelijke, zeggen wij benaderend, democratische ideologie ten duidelijkste tot uiting konden brengen. In Londen konden wij, herhaalde malen en bij de meest verschillende gelegenheden, de overwinning van de geest over het geweld gadeslaan. Wij, voor ons persoonlijk deel, zijn aanmerkelijk rijker uit Groot-Brittannië teruggekomen dan wij erheen waren gegaan. Het ligt niet in onze bedoeling alle composities die tot klinken kwamen, aan een kritische beschouwing te onderwerpen, hoewel alle uitgevoerde werken stuk voor stuk daarvoor ten volle in aanmerking zouden komen. Een drietal composities echter verdient meer dan een summier verslag.

Daar was dan ten eerste de Cantate opus 29 van Anton von Webern († september 1945), op woorden van Hildegard Jone.¹³² Die tekst zegt ons, in een retorisch gezwollen Stefan George-epigonenstijl, niet zo bijzonder veel, maar voor Webern bleken deze woorden en gedachten uitermate bruikbaar, in verband met zijn typische componeertechniek. Aan deze techniek is Webern zijn leven lang trouw gebleven, iets wat om te beginnen van karaktervastheid getuigt. Behalve een klein stukje van de Britse componiste Elisabeth Lutyens (Three symphonic preludes) was de Cantate van Webern de enige manifestatie van de componeertechniek, ‘mit den Zwölftonreihen’ welke omstreeks 1920 de weg scheen te openen naar geheel nieuwe, onvermoede, gebieden van samenklank en orkestcoloriet. Deze weg is door de componisten van

132 Erste Kantate (1938-40) voor sopraan, gemengd koor en orkest. De gedichten van Hildegard Jone zijn: Zündender Lichtblitz, Kleiner Flügel en Tönen die seligen Saiten Apolls.

[p. 774]

toen en nu niet verder gevolgd: de scheppingen van Webern, Berg en de Schönberg van toen staan als mijlpalen in een ontvolkt gebied. Of daar binnen afzienbare tijd nieuwe bewoners te wachten zijn? Vast staat dat slechts weinigen zich hun roeping en hun verantwoordelijkheid zo diep en zo helder bewust zijn geweest als Berg en Webern; vast staat ook dat het gehalte aan muziek, aan klinkende zielenstof, in de ditmaal uitgevoerde Cantate van Webern slechts werd geëvenaard door een tweetal werken die uit een gans andere, Latijns exuberante, mentaliteit voortgesproten zijn, te weten het Quatuor pour la fin du temps van Olivier Messiaen en de nog veel theatralere Songs from captivity van de Italiaan Luigi Dallapiccola. Webern is volstrekt antitheatraal en dat zijn werk desalniettemin een zo heterogene groep van toehoorders geboeid kon houden, bewijst de ongewone kracht van zijn muzikale inventie, meer nog dan het singuliere vakmanschap van de auteur.

Naast het werk van de gewezen leerling Webern klonk de prestatie van de gewezen leermeester Schönberg bijzonder weinig overtuigend. Wij hebben thans de Amerikaanse, de tonale Schönberg gehoord (Ode to Napoleon Buonaparte - Byron - for reciter, string quartet and pianoforte) en het beste wat men van deze elaboratie kan zeggen, is dat het juist even grauw van klank en leeg van zin is als de werken uit zijn orthodox atonale periode (Quintett für Bläser et cetera). Voor het muziekbesef van Schönberg doet het gemiddelde waarin gecomponeerd wordt er klaarblijkelijk niet toe. Goed bezien was daar dus geen muziekbesef, geen compositorische imperatief. Het probleem Schönberg heeft aldus, zij het op een weinig elegante wijze, vanzelf zijn oplossing gevonden. Wij behoren slechts te bedenken dat het probleem Schönberg niet hetzelfde was als het probleem atonaliteit. Dat laatste staat er nog juist zo, enigmatisch en dreigend, als voor vijfentwintig jaren...

Het tweede stuk dat het epitheton meesterwerk met stelligheid verdient, was het Orkestconcert (1943) van Béla Bartók, die eveneens in september 1945 gestorven is. Als compositie, als werkstuk, overtrof dit concert zelfs Weberns Cantate. Het werk is monothematisch opgebouwd; concertant in de wezenlijke zin is eigenlijk alleen het tweede deel (Giuoco delle coppie, paarspel, zou men mogen zeggen). Speciaal in dit onderdeel zijn buitengewoon interessante contrapuntische finesses aangebracht. Verderop, in de Elegia en het Intermezzo interrotto - onderbroken tussenspel - krijgt het musiceren een geheel ander karakter: citaten, zelfs van tamelijk bedenkelijk allooi (Da geh'n wir zu Maxim),¹³³ duiken op en worden belaagd en in flarden getrokken door primaire, uit de kiemcellen afgeleide, vier-tonenmotieven. In de Finale, ten slotte, komt een evenwicht tot stand tussen het, wel zeer uitgesponnen, eerste deel en de rest.

Een homogeen stuk zou ik Bartóks voorlaatste compositie niet durven noemen. Wellicht liet Amerika hem daarvoor tijd noch rust. Zij die als geheel gevormde kunstenaars gastvrijheid in de U.S.A. gezocht en gevonden hebben (Bartók, Schönberg, Křenek, Fitelberg, Hindemith, Stravinsky), konden geen oprechte Amerikanen meer worden - een vaststelling die het tegenovergestelde van een verwijt beduidt... Bartók speciaal, de man die zwaar aan het leven te tillen heeft gehad, voor wie duizend en

133 Da geh'n wir ins Maxim is een geliefd ‘nummer’ uit de operette Die lustige Witwe van Franz Lehár.

[p. 775]

één ‘belangrijke’ onbenulligheden eenvoudig niet bestonden, wiens ambities van gans andere aard waren dan die van Schönberg of Stravinsky, kon zich in de States op zijn best een gewaardeerd banneling voelen. Hij was geen kosmopoliet, als Stravinsky, geen opportunist, geen profiteur van de omstandigheden als zovelen. Hij was zelfs nauwelijks een goed zakenman... Hij was louter een in zijn eigen klankcirkel gevangen componist en als zodanig een rara avis te midden der kaketoes en goudfazanten. Wij zijn dankbaar dat hij in 1940 in Amerika terecht is gekomen, waar hij na vijf jaren als vrij man in zijn bed gestorven is en waar hij nog een aantal werken heeft kunnen schrijven zonder welke het wereldkapitaal aan muzikale kunstwerken aanmerkelijk geringer zou zijn, op dit ogenblik. Dat zijn Amerikaanse verblijf hem in wezen tot voordeel geweest zou zijn, zoals bijvoorbeeld Křenek en Hindemith van zichzelf schijnen te denken, zou naar mijn mening noch bewezen, noch zelfs maar gesteld kunnen worden. De geest van deze kunst immers is in wezen zo specifiek Midden-Europees, dat er van enig rapport tussen zijn muziek en (bijvoorbeeld) die van William Schuman of Aaron Copland niet gesproken kan worden.

Dit waren de twee belangrijkste stukken die tussen 7 en 15 juli tot uitvoering zijn gekomen. Naast hetgeen in het bovenstaande reeds terloops werd genoemd, bewaren wij nog goede herinneringen aan een vlotte Stadtpfeifermusik van Richard Mohaupt, virtuoos door de oude Fitelberg gedirigeerd, een welluidende Tweede symfonie van Elsa Barraine, een langdurige en luidkeelse Ode to the End of the War van Prokofjev, een goedklinkende ouverture Cortèges van Rawsthorne en een ietwat te rijk geïnstrumenteerd Vioolconcert van de Pool Roman Palester. Opmerkelijke kamermuziek was er van de jonge Fitelberg (Vijfde strijkkwartet), van Hindemith (Strijkkwartet),¹³⁴ Zavadil (Suite voor viool en piano) en Panufnik (Kinderliederen met blaasinstrumenten).

Van groter betekenis echter dan het merendeel der vele uitvoeringen hierboven genoemd, was de eerste opvoering van Benjamin Brittens nieuwe opera The rape of Lucretia. De componist Britten bezit een aantal eigenschappen welke hem als het ware predestineerden voor de opera: een ongewoon vlot metier, invallen die in toneelverband uitermate werkzaam mogen heten, zin voor het Italiaanse belcanto, het vermogen een goedklinkend vocaal ensemble te schrijven en een vrijwel volkomen ontbreken van belangstelling voor contrapuntische en constructieve problemen. Zijn muziek vloeit hem op welhaast Verdische wijze uit de pen en er is een overvloed van vondsten en details, die het luisteren naar zijn opera's tot een bijzonder boeiend en bevredigend genot maakt. Het is hier niet de plaats vergelijkingen te beproeven tussen The rape of Lucretia en Peter Grimes, zijn eerste opera. Evenmin wil ik thans ingaan op de verleiding dit stuk te meten met de maten van Bergs Wozzeck, Pelléas van Debussy of het muziekdramatische oeuvre van Ravel. Britten volgt geheel andere imperatieven, doch dat langs deze weg een vernieuwing van de altijd weer aantrekkelijke kunstvorm opera tot stand kon komen, is een der winstpunten, misschien wel het grootste, van de Londense muziekweek.

134 Strijkkwartet nr. 6 in Es.

[p. 776]

The rape of Lucretia zal in oktober in Nederland tot uitvoering worden gebracht, door hetzelfde personeel dat aan deze buitengewoon goede reproductie heeft meegewerkt.¹³⁵ Binnenkort zal er dus gelegenheid zijn opnieuw aandacht te besteden aan het werk van een jong auteur die zijn plaats in het Britse muziekleven ruimschoots gevonden heeft en omtrent wiens betekenis voor het internationale kunstleven eigenlijk reeds geen twijfel meer kan bestaan.

135 Op 2 oktober 1946 bracht de Wagnervereeniging The rape of Lucretia in de Amsterdamse Stadsschouwburg (Annalen 3345). Het was de productie van de Glyndebourne Opera die Pijper in Engeland had gezien.