Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Alphons Diepenbrock en de anderen
mei-juni 1946 (Mens & Melodie)¹³⁰

In een aanzienlijk deel van de talrijke publicaties over het werk van de meester valt een tendens te bespeuren, Diepenbrock voornamelijk te zien als de muzikale exponent van de literair-culturele beweging der Tachtigers. Daar is op zichzelf niet zoveel tegen: de banden welke hem aan de literatuur van zijn tijd bonden, waren sterk en menigvuldig. In Diepenbrocks leven waren meer contacten aan te wijzen met de dichters en denkers van zijn dagen dan met de musici van zijn generatie. Toch moet de beschouwing van zijn figuur onvolledig uitvallen, wanneer men hem niet óók tracht te zien als Nederlands componist van het begin dezer eeuw, te midden van zijn medecomponisten. Drie figuren verdienen in deze samenhang genoemd te worden: Bernard Zweers (1854-1924), Joh. Wagenaar (1862-1941) en Julius Röntgen (1855-1932).

Dat Diepenbrock als erudiet en intellectueel verre de meerdere was van dit drietal, is reeds zo vaak vastgesteld, dat het geen zin meer heeft het vraagstuk van deze kant te benaderen. Maar hiertegenover werd (en wordt) in de kringen der geboren en getogen muzikanten vastgehouden aan de mening dat deze auteur als vakman, als artisan, niet de gelijke van de zo-even genoemden geweest zou zijn.

Teneinde de zaak niet nodeloos ingewikkeld te maken, zou in de eerste plaats onderzocht moeten worden wat het zogeheten goede vakmanschap voor ‘de anderen’ (tijdgenoten en lateren) betekende; en in de tweede plaats hoe hij zelf tegenover de vraagstukken betreffende het metier stond. Het is namelijk niet voldoende te constateren dat ettelijke koorfragmenten van Diepenbrock goed klinken, om hem de titel van meester toe te kennen, en evenmin geeft het pas hem die erenaam te onthouden op grond van vreemde stemvoeringen of minder geslaagde motivische elaboraties.

Het goede vakmanschap van Zweers, Wagenaar en Röntgen bestond uit hun vermogen, de innerlijk gehoorde muzikale concepties feilloos over te brengen in noten en tekens, welke voor de interpreterende vakgenoten, instrumentalisten en zangers, ondubbelzinnige opgaven betekenden. Er is geen aanmerkelijk verschil van mening mogelijk ten aanzien van de voordracht van Aan mijn vaderland, de Ouverture Cyrano de Bergerac of de Oud-Hollandsche boerenliedjes en contradansen. Stukken, gecomponeerd in dit gemiddelde, staan of vallen niet door een ietwat sneller of langzamer tempo, zij raken niet mistekend door een te luid of te zacht dynamisch gemiddelde. De muziek van Zweers, Röntgen en Wagenaar verdraagt zeer verschillende interpretaties.

130 Het dubbelnummer van Mens en Melodie van mei/juni 1946 was in zijn geheel gewijd aan Alphons Diepenbrock, ter gelegenheid van diens vijfentwintigste sterfdag.

[p. 771]

Anders is het met het oeuvre van Diepenbrock. Men kan zijn Hymnen niet zingen met de techniek, nodig voor een Wagner-partij en om een stuk als de Ouverture voor De Vogels behoorlijk tot klank te brengen, kan niet volstaan worden met de orkesttechniek die bijvoorbeeld in Tod und Verklärung nog zeer voldoende resultaten oplevert. Diepenbrock was niet in staat zijn muzikale invallen zó te realiseren, dat de vakman zonder moeite, zonder nadenken die fantasieën in klank kon omzetten. Zijn composities beginnen pas te klinken na een - vaak langdurig - proces van voorbereiding en studie. Men moet er de moeite voor over hebben te zorgen dat de hoofdzaken niet onder het bijwerk verdwijnen, men moet aandacht besteden aan duizend geringe indicaties en de onophoudelijke wijzigingen in het tempo eisen een niet aflatende aandacht. Zijn muziek verlangt, kortom, geïnterpreteerd te worden van een gelijkgestemdheid uit, welke omstreeks 1900 even zeldzaam was als heden ten dage.

Aldus gezien, lijkt het vakmanschap van Diepenbrock niet van dezelfde orde als het metier van zijn met name genoemde tijd- en landgenoten.

De vraag dringt zich zelfs op of de ‘hogere eisen’ die in dit oeuvre aan dirigenten en solisten worden gesteld, niet op andere wijze vervuld hadden kunnen (of moeten) worden. Of de muzikanten die de mening verkondigen dat Diepenbrock bij een volmaakter beheersing van het vak componeren, minder van zijn uitvoerders geëist zou hebben en meer zekerheid zou hebben gehad betreffende een correcte interpretatie van zijn scheppingen, gelijk hebben, ja dan neen.

Het probleem lijkt op deze wijze wel scherp gesteld. Het is namelijk niet juist aan te nemen dat Diepenbrock geheel andere muzikale invallen te registreren en te bewerken gekregen zou hebben dan zijn tijdgenoten. De behandeling van het orkestapparaat en de koormassa's bij Zweers vraagt geen andere instrumentatietechniek dan die welke Diepenbrock voor zijn Te Deum nodig had. Röntgen heeft composities geschreven in een stijl welke harmonisch ettelijke malen geavanceerder is dan Diepenbrock zich zelfs in Elektra veroorloofd heeft. De contrapuntische werkjes van Wagenaar verraden een groter meesterschap over de kunst van de polyfone zetting dan bij Diepenbrock ooit gevonden wordt. Oppervlakkig geoordeeld zou men dus onze broeders, de muzikanten, gelijk moeten geven.

Dit is echter - voorlopig - te oppervlakkig geoordeeld. Diepenbrock heeft geen school gemaakt, als Zweers of Wagenaar. Hij was geen muzikant van den bloede, als Röntgen. En toch is hij de enige, wiens oeuvre in de Tijd zou kunnen blijven bestaan, langer dan dat van de mannen van zijn generatie, vaklieden met wie hij geen contact had,¹³¹ die hem niet verstonden en die hem soms, in smalende zin, meer dilettant dan muzikant noemden.

Niet-musici zijn uiteraard geneigd uit bovenstaande observaties - welke verre van nieuw zijn en nog met een halfhonderd analoge vermeerderd zouden kunnen worden - de conclusie te trekken dat Diepenbrocks singuliere positie in het totaal

131 Dat is niet helemaal waar. Uit Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten blijkt dat hij op vriendschappelijke voet verkeerde met Zweers en contacten onderhield met Wagenaar en Röntgen.

[p. 772]

van het Nederlandse muziekleven omstreeks 1900 dus verklaard moet worden uit zijn surplus aan buitenmuzikale eigenschappen. Langs de wegen dezer redenatie zou een componist zijn bestaansrecht bewijzen aan de hand van eigenschappen welke tot dusverre gereserveerd bleven voor niet-musici, voor dichters en wijsgeren. De aldus gevonden conclusie is natuurlijk niet houdbaar en wij zullen haar dan ook voorlopig nog niet aanvaarden. De componist overwint de Tijd slechts in en door zijn muziek.

Men kan het vraagstuk wellicht een eindweegs nader tot oplossing brengen, door na te gaan wat het goede vakmanschap voor Diepenbrock zelf betekend heeft. En dan springt één, op het eerste gezicht onbelangrijke, eigenaardigheid onmiddellijk in het oog. Namelijk deze: Diepenbrock heeft zijn leven lang aan de schepping van een eigen techniek gewerkt. Hij heeft het niet meer beleefd dat zijn technische arsenaal de gereedschappen voor alle voorkomende situaties bevatte: tot in zijn laatste werken bleef hij experimenteren. Experimenteren met structuren, met de klank, met metra, met de weerbarstigheden der instrumenten. Anders dan de voortreffelijke vaklieden, wier kennis van het compositorische instrumentarium feilloos genoemd kon worden, aarzelde hij op kritieke punten en was - na een jaar soms, of na een aantal jaren - niet meer tevreden over de bereikte resultaten. Hij heeft het metier nooit kunnen, willen, durven zien op de nuchtere wijze van de artisan: gewoon als vakmanschap. Men zou eigenlijk moeten zeggen: hij heeft het metier mateloos overschat.

Maar juist hierin: dat het hem bijna nooit mogelijk bleek, zijn innerlijk gehoorde klankfantasieën met de traditionele noten en tekens van de anderen op bevredigende wijze te verwezenlijken, vindt men de verklaring van zijn bijzondere positie in het Nederlandse muziekleven van zijn dagen. Hij was wellicht de meerdere van zijn tijdgenoten, niet doordat zijn invallen op zichzelf van hoger orde geweest zouden zijn - wie zou dit durven uitmaken, en op welke gronden? - niet doordat zijn worstelingen met de uitermate plastische materie der klanken somtijds geheel onverwachte schoonheden aan het licht brachten. Hij was waarschijnlijk groter dan de anderen, niet door hetgeen hij in klanken opriep, maar door de wijze waarop hij het fenomeen klank zijn leven lang heeft aangevat.

Diepenbrock kende zijn Wagner even goed als Zweers, zijn Mahler even goed als Wagenaar, zijn Fauré even goed als Röntgen. Maar zijn reacties op de grote voorbeelden waren van een andere orde. Hij kon zich pas van een Wagneriaanse, een Mahlereske, een nieuw-Franse uitdrukkingswijze gaan bedienen, wanneer die expressiemiddelen zijn eigendom waren geworden. De anderen ondergingen invloeden als de hier genoemde gewoonlijk min of meer onbewust; bij Diepenbrock speelden de originaliteitsconflicten zich af in volkomen toegankelijke regionen van zijn scheppend bewustzijn. Hij heeft zich voortdurend en stelselmatig rekenschap gegeven van zijn verhouding tot hetgeen hij op een bepaald moment bewonderde. Wagner, bijvoorbeeld, betekende meer voor hem dan voor Zweers, omdat het Leven hem meer te zeggen had dan Zweers. Hij onderging, verwerkte, beleefde meer dan de anderen - ook op het stuk van compositietechniek.

Hier wordt de cirkel gesloten. De componist Diepenbrock lijkt ons de meerdere van zijn medecomponisten, inderdaad op grond van bepaalde - in feite buitenmuzi-

[p. 773]

kale - eigenschappen van de denker Diepenbrock. Het vermoeden lijkt zelfs gewettigd dat hij op deze, waarlijk onalledaagse wijze, meer ‘school gemaakt’ heeft dan hijzelf heeft kunnen vermoeden en dan nog heden ten dage in vakkringen aangenomen pleegt te worden.

Misschien was het niet geheel van belang ontbloot tot bovenstaande conclusie te komen langs de wegen der hier gevolgde redenatie. De slotsom immers resulteert thans uit een beschouwing van Diepenbrocks individuele verhouding tot het muzikale metier en zij berust zodoende niet meer op waardering van buiten het specifiek muzikale scheppingsgebied liggende verschijnselen.