Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Toekomstmuziek
1 juli 1940 (Kroniek van Kunst en Kultuur)¹²⁴

Men behoeft geen ziener te zijn om te voorspellen dat de Europese wereld van de geest er binnen waarschijnlijk korte tijd geheel anders uit zal zien dan wij voor tien, vijftien jaar meenden te moeten aannemen. Met deze, op zichzelf uiterst voor de hand liggende, opmerking wordt niet gedoeld op staatkundige of economische veranderingen en de eventuele uitwerking daarvan op het geestelijk leven. Wij denken hierbij aan de krachten die zich in het wereldgebeuren manifesteren, krachten die zich in andere vorm reeds geruime tijd lieten herkennen in de tendensen van de kunst in het algemeen, en van de muziek in het bijzonder.

Het grote publiek kan zich van de aanwezigheid en de uitwerking van die krachten voorlopig nog geen duidelijke voorstelling maken. De trillingen in de middenstof muziek planten zich langs concentrische cirkels voort en het publiek bevindt zich uit de aard der zaak tamelijk ver verwijderd van het vibrerende middelpunt, waarover hier gesproken wordt. De nieuwe geest, die zich omstreeks 1805 voor de eerste maal duidelijk vertoonde in conceptie en klank van Beethovens Eroica heeft tientallen jaren nodig gehad om de periferie van het muzikale bevattingsvermogen der in toonkunst belangstellende mensheid te bereiken; en niet anders ging het inzake het oeuvre van Berlioz, Wagner en Debussy. De muzikale emanaties van de grootste aller Europese

124 Het maandblad Kroniek van Kunst en Kultuur verscheen sinds 1935, oorspronkelijk onder de titel Kroniek van hedendaagsche Kunst en Kultuur. Pijpers leerling Piet Ketting zat in de redactie. Uit een brief van Pijper aan Louise Bolleman van 27 juni 1940 mogen we afleiden dat hij het artikel schreef in de loop van juni 1940 en dat hij het met de spelling van het woord cultuur niet eens was: ‘Op verzoek van Ketting schreef ik nog een (goed) stuk voor zijn maandblad voor Cunst en Kultuur.’

[p. 767]

meesters, van J.S. Bach, hebben nog heel wat meer tijd nodig gehad om tot volle uitwerking te geraken. Men zou kunnen zeggen dat de langste golven het begrip Tijd (in de zin van tijdelijkheid) het verst uitbreiden.

Langs deze weg wordt het begrijpelijk dat een kunst welke een actuele behoefte bevredigt,¹²⁵ arm moet zijn aan boventijdelijke waarden en voor de toekomst hoogstens antiquarische betekenis kan krijgen. Het ‘probleem’ van de bij zijn leven verguisde, na zijn dood bewonderde, scheppende kunstenaar verliest aldus zijn raadsel: het is niet in de eerste plaats de antithese tussen de belendende generaties die het verstaan van de nieuwe kunst in de weg staat. Dit psychologisch moment speelt ongetwijfeld een rol, maar slechts die van een relatief onbelangrijke tritagonist. Het essentiële conflict tussen het ‘nu’ van de scheppende geest en het ‘later’ van zijn ontvangers is het conflict dat inherent is aan het begrip tijd, als denkvorm sui generis.

De manifestaties van de nieuwe era in de toonkunst dateren niet van vandaag of gisteren. Hetgeen in de nieuwe kunst principieel anders is dan bij Wagner, Franck of Reger, betreft slechts één ding, doch een van essentieel belang: de klank.

De afstanden tussen Beethoven en Schumann, of Wagner en Reger, zijn minder groot dan die tussen de muziek tot en met 1914 en de nieuwe toonkunst. Er zou een parallel te trekken zijn met de muziekhistorische periode die wij omstreeks 1600 dateren: toen zowel als nu is daar sprake van een geheel nieuwe waardering van de klank.

Het is hier niet de plaats om, zelfs maar in vogelvlucht, de evolutie van de chromatische monotonaliteit (Reger) tot de fixatie van het polytonaal bewustzijn te schetsen. Muziektheorie is een zelfstandig vak, dat met de esthetische perceptie van een kunstgenre uiterst weinig te maken heeft.

Maar het is hier wel de plaats om te trachten een ingeroest misverstand uit de weg te ruimen. De klank van de nieuwe muziek onderscheidt zich namelijk niet van die van Wagner of Strauss door een scherpere dissonantie - integendeel! Consonant en dissonant zijn relatieve begrippen en nu is het weliswaar juist dat de nieuwe muziek een groot aantal samenklanken als consonant aanvaardt die door de oude muziektheorie - let wel: door de theorie - dissonant werden geheten en dienovereenkomstig op de index geplaatst. Maar de klassieke meesters: Bach en Beethoven, en zelfs Mozart, hebben nimmer geschroomd gebruik te maken van die samenklanken welke door de schoolmeesters, honderd jaar later nog, ontoelaatbaar werden geacht.

Niets is gemakkelijker dan te smalen op de ‘techniek’ van de c-majeur-drieklanken-met-een-cis-erin. Het is zelfs nog gemakkelijker dan een c-majeur-drieklank met een cis erin te schrijven. Doch noch het een, noch het ander doet iets ter zake. De vraag is: of schoonheid geschapen kan worden, al dan niet met gebruikmaking van een aantal in een bepaalde, verouderde, techniek ongebruikelijke samenklanken. Aldus gesteld, wordt de vraag gemakkelijk beantwoordbaar: natuurlijk is de ontroeringsmacht van de kunst muziek niet gebonden aan het monotonale systeem. Ware

125 Actueel in de betekenis die Pijper aan dat woord gegeven heeft in zijn open brief aan Rudolf Mengelberg in De Muziek van oktober 1929 (‘Muziekleven en Concertgebouwpraktijk’, HPG 2, 490-494).

[p. 768]

dit zo, dan zou er op aarde geen muziek zijn geweest voor ±1500 en alle buiten-Europese kunst zou niet bestaan. Evolutie ware buitengesloten en van een groeiproces zou nimmer sprake zijn geweest...

De muziek van de nieuwe tijd is er. Wij horen haar nog niet in zalen en op pleinen en haar theorieboeken zijn - gelukkig! - nog niet geschreven. Maar de componisten werken, en de belangstelling is groeiende. Hoe snel dit groeiproces in zijn werk zal gaan, valt niet te voorspellen. Er zal nog veel alledaagsheid en verschaalde lyriek weggewerkt moeten worden, vóór de nieuwe muziek de haar toekomende plaats heeft ingenomen. Maar de evolutie die omstreeks 1600 begon, was ook niet in kort tijdsbestek voltooid. Zo ooit, dan is het thans geboden om onze energie op de toekomst gericht te houden.