Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Programma-inleidingen
31 december 1938 (DGA)

De mode van het spreken, schrijven en divageren over muziek heeft zich ontwikkeld op een wijze die nauw verbonden bleef aan de opbloei van het openbare concertleven. Over muziek wordt gedacht, gesproken en geschreven door de meest verschillende persoonlijkheden; door degenen die van nabij met de kunst en/of het vak te maken hebben: de componisten en de executanten zowel als door de legioenen der direct of zijdelings geïnteresseerden: de estafettelopers der muzikale waardering. Uit de aard der zaak blijven op de iets langere duur slechts de beschouwingen en gedachten der óf muzikaal óf kunstfilosofisch belangrijkste denkers over. Aan zogeheten actuele objectiviteit pleegt het nageslacht slechts weinig waarde toe te kennen. Ook vandaag nog zijn de muziekbeschouwingen van Schumann, Berlioz en Wagner de moeite van het lezen en overdenken zeer waard, en niet slechts ten behoeve van onze kennis omtrent de grote figuren Wagner, Berlioz en Schumann.

De wijze evenwel waarop deze meesters over muziek plachten te denken en te schrijven, past niet meer in de tegenwoordige perceptie van het leven en van de muziek. Hun beschouwingen hadden muzikale en buitenmuzikale (literaire) waarde. De muziek, na en voornamelijk door Wagner, werd een factor van betekenis in het maatschappelijk bestel; zij werd ethisch, cultureel, ja zelfs een religie-equivalent. De muziekbeschouwingswijze bleef hierbij achter: de programma-inleidingen en kritische essays verwijderden zich hoe langer hoe verder van het punt van uitgang, van de muziek namelijk, welke zij geacht werden te bevorderen. De ontwikkeling van het schriftuur over de muziek is helaas louter gegaan in de richting van het buitenmuzikale.

[p. 756]

In de tegenwoordige tijd kan men op twee wijzen over muziek schrijven. Ten eerste met een ethisch of romantiserend literair praatje, stijl de bloemetjes, de beek en het landvolk uit de Pastorale. Ten tweede zakelijk, met cijfers, technische termen en enige historische gegevens.

Is het nog nodig te zeggen dat deze tweede, de exacte methode, heden ten dage evenzeer in diskrediet is geraakt als alle andere vormen van wetenschappelijk denken? Men zou soms menen dat de enige vorm van wetenschap welke nog belangstelling wekt, uit het brein van ingenieurs moet komen. De geschiedenis, de wijsbegeerte mogen alle verkracht worden ten bate van - ja, waarvan eigenlijk? Ten bate van klein eigenbelang is nog mild geoordeeld...

De muziek is een volkomen nutteloze zaak. Nutteloos, en dus volstrekt onmisbaar.¹¹⁶ De enige zaken welke men op den duur namelijk kan ontberen, zijn de specifiek ‘nuttige’. Deze opmerking is uit de aard der zaak niet defaitistisch gemeend. De mensheid gelooft soms wel dat zij het buiten alle bovenzinnelijke waarden stellen kan. Waartoe dit moderne bijgeloof leidt, kan men bestuderen aan de collectieve angstpsychose, waardoor de moderne Europeaan zich in ongunstige zin onderscheidt van Bosjesmannen en Papoea's. Met geesten van afgestorvenen is nu eenmaal meer te beginnen dan met nuttige producten als mosterdgas, explosieven en luchtkruisers...

De kunsten zouden hun rol als beschavingsfactor ook in de tegenwoordige geteisterde maatschappij nog kunnen vervullen, ware het niet dat ook de kunst, ook de kunstenaren, aangevreten werden door het kwaad van onze eeuw: de angst.

Angst is de ongelokaliseerde vrees, de vrees voor het onbekende. Wat de muziek betreft manifesteert zich de angst al zeer duidelijk: in een afkeer van het nog niet bekende. Nieuw is dit verschijnsel niet; wij maken niet de eerste periode van collectieve angst mee. Wij waren er alleen aan gewend geraakt de psychose van het jaar 1000 als een lang overwonnen en gesublimeerd infantilisme te beschouwen, en de ontdekking dat men in duizend jaar niet zo erg veel geleerd en in het geheel niets vergeten heeft, is niet bepaald iets om trots op te wezen.

De houding van de moderne mens inzake kunst is dus die van een verlangen naar het gegarandeerd ongevaarlijke, het vanouds bekende, dat geen verrassingen kan bieden: geen nieuwe ontdekkingen - maar dan tenminste ook geen nieuwe catastrofen... De retrogressie vertoont zich op het terrein van de scheppende kunst, op de gebieden van de reproductieve kunst en wellicht het duidelijkst in de randstaten, de heel of half literaire beschouwingen van oude, nieuwe en nieuwste muziek.

De bloemen, de beek, het landvolk, de zonnestelsels, de parafrases op filosofische en literaire gegevens hebben de muziekgevoeligheid van de leek reeds jarenlang geschaad. Maar er stond iets tegenover, tien, vijftien seizoenen geleden. Er was een dorst naar kennis, naar exacte formuleringen. Men kon veel of weinig waar-

116 Deze uitspraak doet denken aan het citaat van Henri de Régnier, afgedrukt op de eerste pagina van Ravels Valses nobles et sentimentales: ‘... le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile’ en is een echo van Théophile Gautiers theorie dat iets alleen maar mooi kan zijn als het nutteloos is en dat omgekeerd al het nuttige lelijk is (voorwoord tot Mademoiselle de Maupin, 1835).

[p. 757]

dering gevoelen voor de muziek van Stravinsky uit zijn eerste neoklassieke periode (Pianoconcert, Pianosonate), maar hetgeen naar aanleiding van die muziek in de programma's te lezen werd gegeven, was tenminste een destijdse parafrase op Hanslicks ‘tönend-bewegte Form’.¹¹⁷ Die vorm was in het geval Stravinsky niet nieuw, maar het punt van uitgang liet juiste consequenties toe. Tegenwoordig zijn het weer de beek en de klavertjes van vier. En gevaarlijker dan vroeger. Want de schijn wordt gewekt dat het zoeken in de richting der muzische exactheid opgegeven moest worden, omdat daar niets te vinden geweest zou zijn.

Het is nodig hiertegenover welbewust stelling te nemen. De kunstenaar die zijn ‘gevoelens’ in een muzikale schepping gerealiseerd heeft, kan inderdaad het een en ander ter verduidelijking van die bedoelingen meedelen. Berlioz, Wagner, Schumann kozen de associatieve weg. Dit had natuurlijk alleen zin ten overstaan van een muzikaal bevoegd publiek. De onmuzikalen werden niet tot het ‘verstaan’ van hun bedoelingen gebracht door middel van de ontroerende of kinderachtige verhaaltjes, welke naar aanleiding van de muzikale wezenlijkheden verzonnen en verteld werden. Latere geslachten hebben de methode overgenomen, maar de psychische materie was een andere geworden. Er is een neiging te bespeuren, in de Nederlandse couranten zowel als in de programmabijschriften, om de ‘bedoelingen’ van grote en kleine componisten, van muzische wijsgeren en kinderlijke muzikanten, den volke te vertonen in staatsiejurken en op kothurnen. Dat men zich zodoende vergrijpt aan de essentiële muzikale waarden van het bewonderde en aangeprezen kunstwerk, komt in hun brein niet op.

Schrijvers zowel als lezers schijnen afgestompt te zijn voor het muzikaal gevoel als emotie sui generis. Muziek moet, vinden zij, eerst wat anders worden: een leerstuk, of een drama, of een anekdote. Een ding waarover niet breedvoerig geconverseerd kan worden, schijnt niet te deugen in de ogen en oren van onze te woordenrijke generatie.

Het ware te wensen dat de (schaarse!) voorbeelden van een exacte muzikale analyse, zoals bijvoorbeeld Alban Berg die geschreven heeft naar aanleiding van een stukje van Schumann,¹¹⁸ in handen van de waarlijk muziekgevoeligen kwamen, meer dan tot nu toe het geval is. Men zou misschien iets uitermate belangrijks weer leren: te zwijgen over een ding van schoonheid en het zwijgend aanvaarden en bewonderen. Men zou zich dan wellicht ook weer rekenschap leren geven van het feit dat een componist zijn ‘gevoelens’ uit in de vorm van noten en dat hetgeen hij verder mee te delen heeft, geen lyriek is, maar de formulering van op zichzelf uiterst belangrijke compositorisch-technische zaken.

117 Eduard Hanslick (1825-1904), een van de belangrijkste muziekcritici van de negentiende eeuw, definieerde in zijn boek Vom Musikalisch-Schönen (1854) muziek als ‘tönend-bewegte Form’ en creëerde daarmee het theoretische raamwerk van zijn propaganda vóór Brahms en tegen de aanhangers van Wagner. Hanslick beschouwde Wagners afhankelijkheid van dramatiek en woordschildering als strijdig met de aard van de muziek, die haar expressieve waarde louter dient te ontlenen aan de vorm en niet aan buiten-muzikale associaties.

118 De beschouwing over Träumerei van Schumann is onderdeel van een tegen Hans Pfitzner gericht artikel, dat in de Musikblätter des Anbruch van juni 1920 verscheen. Het artikel is herdrukt in Reich (1937).

[p. 758]

Het is dwaasheid te doen alsof de muziekgevoelige leek geen belangstelling zou hebben voor de techniek van het vak muziek. Muziekanalyse is geen geheimtaal die voor profanen verborgen zou moeten blijven. Maar het is voor de meeste schrijvers over muziek nu eenmaal gemakkelijker hun lezers met een kluitje lyriek het riet in te sturen, dan een stuk Nederlands proza te schrijven over de muzikale eigenschappen van een symfonie van Bruckner of een concert van Hindemith.

En toch heeft slechts dit laatste (misschien) enige waarde...