Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Mathis der Maler
november 1938 (Groot Nederland)

Aan dr. P.C.¹⁰⁷

Alle in een drama optredende hoofd- en bijfiguren zijn uitstralingen van in de dramaturg levende krachten, ‘Abspaltungen’ van zijn wezen. De dramaturg projecteert zijn ‘Ideal-Ich’ niet op bestaande mensen, op vrienden of vrouwen, maar hij vervaardigt zijn receptacula eigenhandig; hij schept de mensen die hij voor zijn uitingsdrang behoeft. Uit de aard der zaak doet dit verschijnsel zich evenzeer voor bij de muziekdramaturgen. Wagner moest de Tristan in zichzelf naar buiten brengen, maar ook de Wotan, ook de Hans Sachs, ook de Alberich, ook de Kundry, ook de Ortrud. In Richard Strauss heeft (geruime tijd geleden...) een Salome geleefd, een Elektra, een Marschallin, een Ochs. Wij zouden zelfs geneigd zijn te menen dat een muziekdramaturg, door het tijdrovende en gecompliceerde handwerk van het componeren, nog vaster met zijn sujetten verbonden is gedurende de jaren van conceptie en uitwerking, dan de auteur van een toneelstuk. De toneelschrijver kiest somtijds een ‘geval’ dat hem boeit en dat hij kan uitwerken met behulp van bepaalde, traditioneel geworden, figuren. Voor de componist is dat niet mogelijk; hij moet altijd beginnen met een figuur te hebben - en meestal meer dan één - ontsproten aan zijn eigen geest, drager van zijn eigen, tot dan toe ongehoorde eigenschappen.

Langs deze weg wordt het begrijpelijk dat Beethoven slechts één opera heeft kunnen componeren, dat Debussy na de Pelléas niet voortgegaan is met het scheppen van dramatische figuren. Deze meesters immers voelden zich niet uitsluitend gebonden aan de uitingsmogelijkheid van het muziekdrama; voor hen was het toneel niet de enige plaats waar zij ‘waar’ konden zijn, gelijk bij Wagner bijvoorbeeld het geval was. In laatste instantie konden componisten als Beethoven, Mozart, Berlioz, Debussy het zonder theater wel af.

In laatste instantie, maar niet altijd. Het theater biedt de rijkste mogelijkheden tot uiting, het theater laat geen ruimte voor de misverstanden waaronder de absolute muziek, bijvoorbeeld de symfonie na Beethoven, zo ernstig heeft geleden. Wanneer de toeschouwer een Papageno voor zich ziet, een Telramund, een Beckmesser, een Brünnhilde, een Golaud, dan kan hij eventueel ettelijke eigenschappen van die figuren niet opmerken en hij kan diverse uitleggingen kiezen voor de eigenschappen welke hij

107 Dr. Paul Cronheim (1892-1975), o.a. bestuurslid van het Concertgebouw en van de Wagnervereeniging.

[p. 742]

wél opmerkt, maar hij zal nauwelijks in staat zijn Papageno voor een held, Telramund voor een jeune amoureux, Beckmesser voor een dame aux camélias, Brünnhilde voor een marqué, Golaud voor een coloratuursopraan te houden - ‘vergissingen’ welke ten aanzien van de absolute muziek helaas volkomen normaal zijn. Het is begrijpelijk dat zelfs een componist de behoefte gevoelt van tijd tot tijd zijn binnenleven te projecteren op de wijze die, naar proefondervindelijk gebleken is, de meeste kansen op begrip - althans van de primaire zaken - oplevert.

Hetgeen Paul Hindemith in zijn opera Mathis der Maler buiten zichzelf heeft gesteld, verdient ongetwijfeld grote belangstelling. Het zou die belangstelling vooral verdienen in het land waarvoor het werk geschreven is, in de kringen waarin de gevoelens thuishoren. Het zijn namelijk specifiek Duitse problemen, nauwkeuriger gezegd: Duitse problemen van de laatste tien jaar, welke Hindemith hier aan de orde stelt. Hij doet dat met hartstocht - met meer hartstocht dan wij vroeger ooit bij hem mochten waarnemen - met krachtige motiveringen, met virtuositeit en hier en daar zelfs met het enige argument dat boventijdelijke betekenis heeft: met schoonheid. Hetgeen wij voornamelijk zouden willen betreuren, is dat Hindemith met dit laatste, sterkste argument zo zuinig is geweest. Tien minuten op drie en een half uur muziek is kort.

De halfweg legendarische figuur van Mathis Gothart Neithart, genaamd Mathias Grünewald, wordt in het libretto van Paul Hindemith tot een modern mens gemaakt, vol twijfel, vol resignatie; gekwetst, geteisterd, verblind en helderziend, stom en welsprekend als zo menig levend kunstenaar uit onze eigen tijd. Deze opmerking behelst het tegenovergestelde van een verwijt: zo een dramatisch auteur enigerlei recht kan laten gelden op zijn sujetten, dan is het zeker dat, hen te mogen vormen naar zijn behoefte. Historisch juiste interpretatie van een figuur als Grünewald hoort in een opera niet thuis. En ons vermoeden dat de schilder Mathias, blijkens de meesterwerken van zijn hand die ons bekend zijn, een ander, fanatieker, weerbarstiger en vooral godvruchtiger man geweest kan zijn dan hier in de door Hindemith geschapen gedaante voor ons stond, kan, vrees ik, op geen enkele wijze waargemaakt worden.

De inhoud van de opera zou men van overladenheid niet vrij kunnen pleiten. Het geheel is verdeeld in zeven taferelen. In 1 twijfelt Mathis, een reeds ouder wordend kunstenaar, aan zijn roeping: ‘Hast du erfüllt, was Gott dir auftrug? Ist, dass du schaffst und bildest, genug? Bist nicht nur eignen Nutzens voll?’ De aanvoerder der opstandige boeren, Schwalb, gevolgd door zijn dochter Regina, vlucht bij hem binnen en in de hierna volgende dialoog slaagt de krijgsman er zonder moeite in van de onbevredigde, teleurgestelde schilder een idealistisch medestrijder te maken: ‘Was an Taten in dir aufblühen soll, gedeiht an der Sonne Gottes allein, wenn deine saugenden Wurzeln tief hinein in den Urgrund deines Volkes greifen.’ Mathis leent aan Schwalb zijn paard en zorgt ervoor dat vader en dochter aan hun vervolgers kunnen ontkomen.

Het tweede tafereel brengt geheel andere conflicten ten tonele. Tussen katholieken en lutheranen ontstaat een twist welke door de komst van kardinaal-aartsbisschop Albrecht van Mainz, de nog jonge broodheer van Mathis, onderbroken wordt. Een decreet om Luthers boeken te verbranden, wordt eerst niet, vervolgens wel

[p. 743]

ondertekend; Mathis, in staat van beschuldiging gesteld wegens hulpverlening aan de opstandelingen, krijgt aanvankelijk de steun van zijn beschermheer, vervolgens, op zijn dringend verzoek, zijn ontslag.

De godsdiensttwisten staan evenzeer op de voorgrond in de volgende scène. Men zoekt en vindt ketterse boeken in het huis van de rijke lutheraan Riedinger, die in het vorige toneel, vergezeld van zijn dochter Ursula, reeds verschenen was. De bergplaats was verraden door Capito, ‘Rat des Kardinals’, die in de tweede, derde en vijfde scène een zeer duistere rol speelt. Deze intrigerende politicus ontpopt zich thans als een boodschapper van Luther: men zou de kardinaal-aartsbisschop ertoe moeten brengen zijn bisdom te veranderen in een wereldlijk vorstendom, ‘den falschen Namen und Schein des geistlichen Standes fallen und fahren zu lassen’, en het celibaat op te geven. Ursula wordt uitverkoren om Albrecht ‘aus dem lästerlichen und unchristlichen Stande in den seligen und göttlichen Stand der Ehe hinein zu führen’: ‘Es ist Gottes Werk und Wille dass ein Mann ein Weib haben soll. Es ist hohe Zeit, ehe man die Gelegenheit versäumt und später nicht mehr dazu kommen kann.’ Ursula voelt zich echter sterker aangetrokken tot Mathis dan tot haar ‘roeping’, en slechts de afwijzende houding van de schilder: ‘Ich muss ins Elend fahren. Mit mir darfst du nicht gehn. Ich muss dich lassen’, noopt haar tot toegeven. De ontknoping van dit conflict vult vervolgens de vijfde scène, spelend tussen Albrecht en Ursula. De kardinaal weigert het huwelijk, Capito's intrige is mislukt, de hoop van de lutheranen wordt niet verwezenlijkt en Ursula zal haar offer niet behoeven te brengen.

Tussen deze twee taferelen is het vierde ‘Bild’ geplaatst, een vehemente episode uit de boerenopstand, vol moord en schurkerij. Mathis raakt gewond en Schwalb wordt doodgeslagen. Na een epiloog van Mathis: ‘Und du, Schwacher! Du wolltest erlösen. Aus Ketten wolltest du die Brüder befrein. Du masstest dir an, der Vorsehung weisen Plan zu bessern. Und was bist du gewesen? Ein unzufriedner Maler, ein missratner Mensch’... verdwijnt ook hij van het slagveld, Regina met zich meevoerend.

De twee laatste tonelen staan vrijwel los van de tot hiertoe vertoonde handeling. Mathis zwerft met Regina door het bos. Het kind wordt door angstvoorstellingen opgejaagd en om haar te kalmeren vertelt Mathis haar van zijn Engelkonzert: ‘Sieh, wie eine Schar von Engeln ewige Bahnen in irdischen Wegen abwandelt... Ihr Kleid selbst musiziert mit ihnen. In schillernden Federn schwirrt der Töne Gegenspiel. Ein leichter Panzer unirdischen Metalls erglüht, berührt vom Wogen des Klanges wie vom Beben bewegten Herzens... Ist so Musik Gebet geworden, hört lauschend zu Natur...’

Regina is hierbij in slaap gevallen en thans wordt Mathis gekweld door de visioenen die ons, evenals het Engelkonzert, van het Isenheimer Altar bekend zijn.¹⁰⁸ Alles waaraan en waardoor Mathis getwijfeld heeft, neemt hier gestalte aan, twist, raisonneert, spot en mediteert. Mathis zelf is de Antonius van het schilderij geworden; een bijfiguur uit het vierde tafereel (Gräfin Helfenstein) symboliseert de ‘Üppigkeit’, een andere bijfiguur de Rijkdom; Ursula vertoont zich als bedelares, als verleidster en als ter dood veroordeelde. Capito personifieert de wetenschap, Schwalb het leger. Ten

108 Grünewalds meesterwerk hangt in het museum d'Unterlinden in Colmar. Het genoemde ‘Engelkonzert’, ‘de verzoeking van de heilige Antonius’ en de ‘Einsiedelei’ zijn onderdelen van het veelluik.

[p. 744]

slotte verschijnt het hele pandemonium, voorstellend de verzoeking van de heilige Antonius: ‘Dein ärgster Feind sitzt in dir selbst. Ist dir die Gabe, Dinge zu sehen, sieh nicht zu genau hin. Kannst du denken, denke nicht zu Ende. Bezwinge dich, Letztes zu erfühlen. Kannst du dich nicht bescheiden, stösst dich zurück das Leben, die Hölle nimmt dich auf. Wir plagen dich mit deines eignen Abgrunds Bildern... Gib auf den Widerstand, wir sind dir höllisch nah.’

Vervolgens ziet men kardinaal Albrecht in de gedaante van de heilige Paulus en het toneel verandert in de Einsiedelei van het Isenheimer Altar. Deze dialoog bevat de meeste en de best geformuleerde gedachten uit het hele stuk: ‘Du warst, da du tiefer schaust als andre, den Kreis bald abgeschritten, der dir nach Überlieferung und Standesbrauch gesteckt war. Weil du allzu fest standst, wanktest du. Dich berührte in Welschland fremder, süsser Kunst neue Verkündung... Stärker bekämpften sich in dir Wankelmut und Treue. Wo nur für Kampf und Blut Platz ist, gedeiht nicht die Kunst... Du bist zum Bilden übermenschlich begabt. Undankbar warst du, untreu, als du dreist göttliche Gaben verleugnetest. Dem Volke entzogst du dich, als du zu ihm gingst, deiner Sendung entsagtest... Was du gesucht, gelitten, deinem Wirken gebe es den Segen der Unsterblichkeit. Geh hin und bilde.’

Het laatste tafereel is een slot, geen ontknoping. Regina sterft, in haar laatste ogenblikken bijgestaan door Ursula. Mathis heeft zijn levenswerk voltooid, neemt afscheid van zijn kardinaal (‘Lasst mich mein Sterbeplätzlein suchen wie ein Tier im Wald’) en maakt zich gereed om te vertrekken: ‘Er öffnet eine Truhe und beginnt seine Habe hineinzulegen, bei jedem Gegenstand liebevoll verweilend.’

De constructie van deze handeling is, gelijk men ziet, niet zeer geconcentreerd. Het centrale punt, het vierde tafereel, maakt scenisch wél, doch psychologisch geenszins de kern der gebeurtenissen uit. Mathis wordt namelijk door de vlegelachtigheden der opstandelingen, door de moordpartijen, door de dood van Schwalb, door de verachting waaraan hij, zowel van de zijde der rebellen als der landsknechten blootstaat, niet definitief geraakt. Aan het slot van dit vierde tafereel twijfelt hij even sterk als in de eerste scène, en aan dezelfde zaken. Pas door het symbolieke gesprek met de heilige Paulus, twee taferelen later, verandert iets in zijn geest.

De groepering van de resterende zes taferelen rondom dit in scènisch opzicht centrale vierde toneel getuigt zeker van compositorisch overleg. De theologiserende scènes 3 en 5 zijn onderling goed in evenwicht. Weloverlegd is ook de verhouding tussen 1 en 7: het eerste tafereel, dat ‘ergens’ begint, zonder voorbereiding, zonder beloften van dramatische spanning, tegenover het even onwerkelijke slot, dat geen richting aanwijst, niet omhoog, niet naar beneden. Goed is hier ook de typering van Mathis, die in het eerste toneel weliswaar twijfelt, doch zich tenminste zijn waarde bewust is. In 7 is dit laatste weer het geval, doch in plaats van twijfelend is hij daar gehavend.

Minder geslaagd is het paar 2-6. Van evenwicht tussen de Prügelszene uit 2 en de reeks tableaux horriblement vivants uit 6 is geen sprake. Bovendien wordt het probleem van de godsdiensttwisten in het tweede tafereel op een dusdanige wijze gesteld, dat er van enigerlei herkenning in de voorlaatste scène, onder de uiteenzettingen van

[p. 745]

de heilige Paulus, geen sprake is. Het ‘Zeitbild’ van de alteraties tussen katholieken en lutheranen is in het psychologisch weefsel van dit libretto een vreemd element, waardoor de handeling gedurende twee en een half tafereel opgehouden wordt. Men zou dit gaarne gemist hebben.

Het hele libretto lijdt onder een teveel aan bijkomstigheden. Capito is zulk een overbodigheid, maar eigenlijk zijn ook alle drie de vrouwenrollen die in het stuk voorkomen niet ter zake dienend (Regina, Ursula en, in het bloedig intermezzo van het vierde tafereel, Gräfin Helfenstein). Niet alleen dat er van enig erotisch conflict geen sprake is - wij zijn gaarne bereid om de catastrofen in Mathis' geest als symptomen van een sublimeringsproces van een sterk geïntroverteerde libido te zien - maar het wordt ons niet aannemelijk gemaakt dat deze vage vrouwenfiguren ergens ook maar iets met de zaak te maken hebben.

Zodat tenslotte onze aandacht louter en alleen op de hoofdfiguur wordt geconcentreerd. Het loont misschien de moeite deze autoprojectie van de belangrijkste levende Duitse componist iets nauwkeuriger te beschouwen.

Toen Wagner zijn kunstenaarschap in een historische figuur wilde verwezenlijken, koos hij niet het genie van Albrecht Dürer tot model, doch een Hans Sachs, Schuhmacher und Poet.

Deze keuze getuigde van zin voor humor (onder andere...), van zelfkennis, van autisme ook, doch niet van zelfoverschatting. In Wagners Sachs komen draden samen, die naar König Marke leiden, naar de heilige Graal, naar Wotan - scheppingen van zijn eigen brein, even levend als Sachs, hoewel minder algemeen menselijk. Hindemiths Mathis is daarentegen niet anders of meer dan zijn Ideal-Ich, geplaatst in omstandigheden die zonder twijfel onze belangstelling verdienen, ons medeleven rechtvaardigen, maar die dat in het onderhavige geval uitsluitend doen omdat Mathias Grünewald ons interesseert - zelfs in een zo weinig authentieke lezing... Juist als bij Pfitzners Palestrina staat het gevolg hier op de plaats van de oorzaak. Het proces van vermenselijking, of als men wil profanatie, dat men een historische figuur aldus doet ondergaan, is een kunstgreep als zoveel andere. Slaagt het experiment, dan is een nieuwe ‘historische’ figuur ontstaan (Hans Sachs is hiervan een uitstekend voorbeeld), maar dan zou de enting ook geslaagd zijn als men een gewone wildeling voor de oculatie had uitgezocht.

Hindemith heeft zich echter door overwegingen van deze aard niet laten beïnvloeden en ons zijn identificatie met Mathias Grünewald - een vaderimago dat aan duidelijkheid niets te wensen overlaat - onbeschroomd en onerg-denkend voorgezet: ‘Du bist zum Bilden über-menschlich begabt... Ein unzufriedner Maler, ein missratner Mensch... Dich berührte in Welschland fremder, süsser Kunst neue Verkündung... Die Künste leben näher bei Gott und gehorchen eignen Gesetzen... Du flohst zur Armut, Zweifel quälten dich, in Elend und Krankheit haustest du... Der Zeit Gebrechen mahnten dich, du fühltest dich mitschuldig und warfst dich selbst in den Streit. Wenn du demütig dem Bruder dich bogst, ihm selbstlos dein Heiligstes zu bieten wagtest mit eigenstem Können, wirst du gebunden und frei, ein starker Baum im Mutterboden stehen. Stumm, gross, ein Teil des Volkes, Volk selbst. Wenn man dir alles nahm und

[p. 746]

dich darob vergass: der Baum weiss nicht um seine Frucht.’ Of: ‘In wirren Taumeln des Höhersteigens gebar er Tat um Tat, nahm unmenschlichen Laufs die Gipfel des Tuns, entreisst fast dem Schöpfer Geheimnisse des Gebärens, die ihren raffenden Entdecker blenden. Unter der Last des Vollendeten bricht er zusammen.’ ‘Als ich den Heiland gekreuzigt sah auf seinem Bild, erschien mir in neuem Schreck die Deutung: Wen solche Angst heimsucht, der kann nicht leben.’

Het komt mij voor dat het beste deel van de kunstenaar Hindemith in deze Mathisprojectie wel herkend kan worden. Wij mogen thans zoeken naar de gevoelens die aan deze, soms goed, soms slecht geformuleerde gedachten ten grondslag lagen.

Ten eerste vindt men de fictie der ‘historische Mission’, welke nimmer ontbreekt, wanneer een kunstwerk duidelijk herkenbare autobiografische elementen bevat. Na Beethoven kan men bijna geen componist aanwijzen wiens grote werken door deze (nuttige!) fictie niet tot op zekere hoogte gedetermineerd werden. Sommigen brachten met deze alleszins geoorloofde hybris indrukwekkende scheppingen tot stand (Berlioz: Symphonie fantastique, het gehele oeuvre van Wagner), anderen maakten zich slechts belachelijk (Richard Strauss: Heldenleben, Sinfonia domestica). Tot dusverre kon men in het levenswerk van Hindemith nog geen sporen aanwijzen van enig geloof in een eventueel boventijdelijke betekenis van zijn creaties. Dit was zijn kracht en zijn zwakheid tevens. Zijn kracht in de ogen van de ‘Zeitgemässen’: de generatie die tussen 1920 en 1930 de culturele voorhoede heette te vormen, het onmondig geslacht, opgegroeid met radio, film, jazzvermaak, sensatiejournalistiek, literaire kitsch, oceaanvluchten en verdrongen minderwaardigheidsgevoelens. Het was zijn zwakheid in de ogen van hen, wier kritische vermogens op historisch inzicht steunden en dus sterker waren dan de bluf van de actualiteit.

Paul Hindemith, tot Mathis der Maler, was de typische, de representatieve actualist, die afwijzend stond tegenover elke vorm van boventijdelijkheid. Een nieuwe compositie had voor hem evenveel waarde als een dagbladartikel: vandaag gelezen, morgen vergeten. Hindemith was een der kunstenaars die door de ontwikkeling van het moderne tempo - lees: het moderne transportwezen - op een dwaalspoor waren gebracht. Hij was niet de enige, maar de verwoestingen aangericht in een groot talent als het zijne, waren uit de aard der zaak catastrofaler dan soortgelijke ontsporingen van middelmatige naturen. De algemene instemming met zijn artistieke bankroetierspolitiek en de reacties van pers en publiek versterkten hem nog in zijn dwalingen; Hindemith werd de profeet van een tot systeem verheven gebrek aan verantwoordelijkheidsbesef.

Hij voltooide het ene grote werk na het andere; geen gebied der muzikale compositie bleef onbetreden, opera's, orkestwerken, kamermuziek, liederen, oratoria ontstonden in een verbijsterend tempo. Maar er was geen enkel gaaf stuk bij. Naast verrassende exposities gaapten afgronden van verveling; tientallen goed opgezette climaxen liepen dood in slecht klinkende contrapuntische elaboraties. Maar al te dikwijls was het na twintig maten met de spanning al afgelopen en dan moest er meestal nog een kwartier met ‘muziek’ gevuld worden. En welk een muziek was dat soms... Een conglomeraat van Brahms' tertsen-en-sexten-sentimentaliteit en Stravinsky's motorische dynamiek; een product, samengesteld uit Schönbergs kwartakkoorden

[p. 747]

en plompe, ‘draufgängerisch’ marcherende achtstenbewegingen, afgewisseld door Debussynse harmonieën - dezelfde ‘fremde, süsse Kunst aus Welschland’ waardoor ook Hindemiths voorganger Max Reger op het ongedachtst beïnvloed placht te worden (Reger: Eine romantische Suite opus 125). Deze ‘stijl’ kon alleen vergeleken worden met het hedendaagse verslaggeversproza, om beurten gezwollen en fideel, een lappendeken van sportjargon en stadhuistaal - het ‘geestelijk voedsel’ van de moderne, courantenlezende mens...

Paul Hindemith, die niet in de duurzaamheid van zijn muzikale daden geloven wilde, was ten slotte een wijzer man dan zijn bewonderaars. Men moet dit ook thans weer zeggen, nu hij, met Mathis der Maler, voor de eerste maal getracht heeft het begrip tijd op een andere wijze te benaderen.

Naast de fictie van de ‘historische Mission’ heeft een ander probleem veel betekenis gehad voor de totstandkoming van dit grote werk. Men zou dat het specifieke probleem van de hedendaagse Duitse kunstenaar kunnen noemen. ‘Dein ärgster Feind sitzt in dir selbst. Dem Volke entzogst du dich, als du zu ihm gingst, deiner Sendung entsagtest’... De vraag of de ‘roeping’ van de kunstenaar hem naar ‘het volk’ toe drijft, dan wel in tegenovergestelde richting, is op zichzelf niet nieuw. Het is eigenlijk minder een vraag dan een symptoom van een groeiproces, dat hiermee in de periode van de artistieke puberteit gekomen blijkt te zijn. Alle conflicten, alle triomfen en ontgoochelingen die een scheppend kunstenaar op zijn weg ontmoet, zijn in zekere zin onmisbaar voor zijn vorming. Maar niet voor iedereen wordt het conflict tussen ‘Masse’ en ‘Ich’ op dezelfde wijze gesteld. Het aspect waaronder Hindemith het ziet is een Beethoven-aspect. De Duitse musicus van de tegenwoordige tijd ziet bijna alles, direct of indirect, in Beethoven-perspectief.

Ook zijn verhouding tot ‘het volk’ of, wil men dat liever: de mensheid. Dat Beethoven zelf ten slotte een geheel andere oplossing voor zijn conflicten gekozen heeft dan de hedendaagse kunstenaar mogelijk schijnt te zijn, doet hier weinig ter zake. Voor een Missa solemnis, een Kwartet opus 135 heeft nog geen der later gekomenen de spanning bezeten. Ook Hindemith is hier voorlopig niet aan toe.

Hetgeen aan de conceptie van Mathis der Maler ten grondslag ligt, is met het bovenstaande schetsmatig aangegeven. Wij onthouden ons van speculatieve beschouwingen omtrent de betekenis die Hindemith aan zijn vrouwenfiguren gehecht kan hebben; wij verdiepen ons niet in een onderzoek naar de wel zeer ‘naar het leven getekende’ personen die hem tot model voor zijn Capito, Schwalb of Pommersfelden gediend kunnen hebben. Mathis der Maler is tenslotte een opera, dat wil zeggen een muziek-, geen toneelstuk. In een opera kunnen figuren, situaties, conflicten voorkomen die in een gesproken drama volkomen onbruikbaar zouden moeten heten. De muziekdramaturg zal met in dramatisch opzicht onvolledige gegevens meestal meer kunnen doen dan met een vrijwel volmaakt libretto. Men denke bijvoorbeeld aan Der Rosenkavalier van Strauss-Hofmannsthal: de muziek bereikt daar slechts zelden het artistieke niveau van het tekstboek. Het zou, zelfs voor een zo geraffineerd technicus als Strauss in die jaren was, trouwens een monnikenwerk geweest zijn, Hofmannsthal te volgen in al

[p. 748]

zijn psychologische detailleringen. De muzikant Strauss kon alle verborgen hoeken in het libretto wel binnenkomen met zijn voor dit doel gesmede sleuteltje, de Weense wals. Achteraf moet men natuurlijk constateren dat deze sleutel eigenlijk een loper was, maar Strauss zelf behoeft het geenszins geweten te hebben...

Er is in dit verband met Hindemiths Mathis uit de aard der zaak nergens sprake van soortgelijke dissidenties. Primo is Hindemith een beter componist dan tekstdichter, secundo wist hij precies wat in het libretto onuitgewerkt, ongezegd behoorde te blijven, teneinde aan de muziek alle ruimte te laten.

Het valt te betreuren dat Hindemiths muziek die enorme vrijgelaten ruimte slechts voor een zo klein gedeelte vult. In deze drie en een half uur durende compositie, in deze soli en ensembles, in deze luide en drukke bladzijden, is de muziek schaarser dan in een fuga van Reger of een sinfonische Dichtung van Strauss. De muziek is, met een enkele uitzondering, zelfs minder dan het koude geweld van Hindemiths oude concerten. Dezelfde ostinati kende men reeds, dezelfde compositorische trucs hadden vroeger al honderdmaal dienst gedaan. De uitzondering, hierboven genoemd, wordt gevormd door de laatste drie stukken van het zevende tafereel: het tussenspel (Grablegung), het duet van Albrecht en Mathis, en Mathis' monoloog, minus de laatste twee maten. Deze fragmenten behoren tot de schoonste, de meest ontroerende manifestaties van de hedendaagse toonkunst en men zou geneigd zijn, een meester die het vermogen bezit aldus het hart der dingen te raken, iets te veel te vergeven. Men zou namelijk willen trachten, in tien minuten ruim drie en een kwart uur te vergeten...

De grote zevendelige compositie Mathis der Maler is als muzikale manifestatie beter in evenwicht dan het libretto liet vermoeden. Een componist immers beschikt over hulpmiddelen die de dramaturg in de regel niet gebruikt. De zevendeligheid van het geheel is tonaal verantwoord.¹⁰⁹ Hindemiths Mathis beweegt zich chromatisch van Cis naar E en weer terug. Los daarvan staat het voorspel, het Engelkonzert, dat, hoewel zonder voortekens genoteerd, in G staat. Op zichzelf zit in deze relatie een verborgen eerstegraads bitonaliteit - een zelfde combinatie die in de opera nog tientallen malen aan te treffen is.

Wij mogen niet zeggen dat Hindemith groot raffinement aan zijn tonale constructie besteed zou hebben. Scène 1 begint en eindigt in Cis, scène 2 in d, scène 3 in Es, scène 4 in e. Vervolgens sluit de cirkel zich: 5 in Es; 6 in D, met veel eerstegraads bitonale complicaties (dus: As); 7 in Cis. Deze vier grondtonen (met de G van het voorspel mee: vijf) zijn nauwelijks als tonica's te beschouwen. Zij worden daarvoor te nadrukkelijk als zodanig geafficheerd. Een tonica is een zeer subtiel en genuanceerd iets. Zonder ooit als eerstetraps drieklank op te treden kan een tonica een heel stuk determineren. Volkomen terecht zegt Anton Webern, in zijn analyse van Schönbergs Kammersinfonie opus 9: ‘Ich führe das Seitenthema des ersten Hauptteiles an; das

109 [WP:] Hindemith ‘hoort’ als componist slechts tonale mogelijkheden. Als theoreticus (vergelijk zijn Unterweisung im Tonsatz, 1937) slaagt hij er dan ook niet in een nauwkeurig omschreven standpunt te bepalen ten opzichte van de tegenwoordige muzikale verschijnselen (pluritonaliteit, polyritmiek, ‘Zwölftonreihen’ en dergelijke).

[p. 749]

scheint in seinem Verlaufe keiner bestimmten Tonart anzugehören, und doch hat man unbedingt den Eindruck von A-dur.’¹¹⁰ Hindemiths eerste trappen daarentegen worden op alle daarvoor in aanmerking komende plaatsen in adamskostuum den volke vertoond. Soms, zoals op het slot van de eerste scène, doet de armelijkheid van de schoolse cadens geen kwaad. Het laatste woord was daar aan Sylvester von Schaumberg, een subalterne figuur. De Feldwebel-sfeer kon met de hier gebruikte primitieve middelen zeer wel opgeroepen worden. Het laatste akkoord van de laatste scène daarentegen, ook weer de grote drieklank op Cis, is een ernstige misgreep. Wat hieraan voorafging, is gebouwd op twee akkoorden: f-c-es-g-bes-e-g! a-cis-e-gis-b-dis-fis; dat wil zeggen op gegevens die een dominant-tonicafunctie in A vertegenwoordigen. A is in het tweede gedeelte van deze slotscène zeer manifest tonica. De manier waarop de terts cis hier tot grondtoon wordt gemaakt, moet evenwel volstrekt ontoelaatbaar genoemd worden. De vocale lijn (Mathis) alterneert met de genoemde twee akkoorden, duidelijk herkenbaar in A, op de volgende wijze: ‘Wass ich an Gutem übte’, (a-d-cis, dat wil zeggen cis is terts) ‘was ich erstrebte’, (a-d-cis) ‘was ich erschuf’, (a-g-f-a) ‘was mir an Ehren ward’, (a-g-f-d-bes-a) ‘was mich bedrängte’, (a-a-a-a-a) ‘was ich liebte’ (a-b-cis-cis). In plaats van terts wordt cis hier grondtoon... Aldus plachten vroeger dorpsorganisten nog wel te moduleren, maar dan ging dat per ongeluk en dan noemde men het fout...

Op deze voor het hele drama allerbelangrijkste plaats is Hindemith het slachtoffer geworden van een neiging tot mystiek welke ten enenmale vreemd is aan zijn relatief weinig gecompliceerd naturel van muzikant. Het moest nu eenmaal cis zijn. Het had ook wel cis kunnen wezen, maar dan was de muziek die eraan voorafging niet bruikbaar geweest. Die muziek, de beste van de hele opera, stond er nu echter eenmaal en het moest dus maar zó...

De hele metafysische speculatie die aan de opera ten grondslag schijnt te liggen, de tonenreeks cis-d-es-e-es-d-cis is een volkomen fictief geval. Hindemiths muziekbesef heeft hoegenaamd niets middeleeuws. Voor hem geldt één ding: de musiceerdrift. Hij is geen denker, geen metafysisch architect. Hij kwam, met deze conceptie, schijnbaar in de buurt van Schönbergs school. Maar men kan geen spoor van fundamentele overeenstemming aanwijzen tussen hem en de Weense modernen. In het werk van Schönberg en, nog duidelijker, in de composities van Alban Berg vindt men iets als een hedendaagse interpretatie van de geestesgesteldheid der oude Nederlanders, vindt men soms de analogieën met hun kunsten, raadsels en dubbelzinnigheden. Men zou, in verband met Mathis' grondtonenreeks, wellicht aan de oude versus recurrentes willen denken (‘Roma tibi subito motibus ibit amor’, of ‘Signa te, signa, temere me tangis et angis’),¹¹¹ maar het heeft er in waarheid niets van. Hindemiths spitsvondigheden zijn van een geheel ander gehalte: wanneer in de tweede scène katholieken en ketters tegenover elkander staan, dan gebruikt hij een motief van ‘die Widersacher’

110 Webern doet deze uitspraak in zijn bijdrage ‘Schönbergs Musik’ in Berg e.a. (1912), 22-48.

111 Twee Latijnse palindromen, volgens de overlevering toegeschreven aan de heilige Martinus van Tours (Sint Maarten): ‘Rome, tot jou zal door bewegingen plotseling de liefde komen’ en ‘Bekruis jezelf, bekruis jezelf, tevergeefs probeer je me te raken en te kwellen’.

[p. 750]

uit Strauss' Heldenleben. Zo komt ook op een andere plaats ‘der Doktor’ uit Alban Bergs Wozzeck in de gedaante van ‘ein Gelehrter’ (Capito) voor het voetlicht.

Op zichzelf is de anekdotische componeerwijze geenszins verwerpelijk. In alle mogelijke composities vindt men soortgelijke, bewust of onbewust aangebrachte citaten uit eigen of andermans werk. Vooral in het oeuvre van Mahler, in wiens ban Hindemith zich bij de compositie van deze opera herhaaldelijk bevonden heeft, kan men verbijsterend veel aan anderen ontleende muzikale uitspraken aantreffen. (Het sterkste voorbeeld is wellicht een thema uit het sombere eerste deel van de wrang-geresigneerde Negende symfonie, dat letterlijk ontleend is aan een wals van Johann Strauss, Freut euch des Lebens...) De techniek welke zich van het citaat bedient, is echter van een andere, toonkunstig beschouwd lagere, orde dan de cantus-firmus-techniek en de canonische speculaties der oude meesters. Een muzikale gedachtegang als het cis-d-es-e-es-d-cis-principe heeft met muziek, gelijk Hindemith die pleegt te schrijven, even weinig te maken als hiërogliefen met een kruiswoordraadsel.

Mathis der Maler is met dat al het belangrijkste werk dat Hindemith tot dusverre geschreven heeft. Voorlopig lijkt de opera mij niet tot het niveau der representatieve kunstwerken te behoren. Ware de conjunctuur voor de Duitse muziek iets normaler, dan zouden we ons oordeel, door de mogelijkheid tot vergelijking met verwante scheppingen, gemakkelijker en positiever kunnen vormen. Enerzijds lijkt Mathis, naast de producties van de ‘erkende’ levende Duitse componisten, veel te groot; anderzijds gaat men het stuk vergelijken met de drie of vier singuliere meesterwerken waaraan onze periode in muzikaal opzicht haar betekenis ontleent. Het is natuurlijk een onbillijkheid Mathis der Maler te meten met de maten van een Pelléas et Mélisande, een Wozzeck, een Lulu. Het werk verdient echter de publieke belangstelling ten volle, vooral de meer bijzondere belangstelling, die zeer gemakkelijk te vinden zou zijn wanneer, door een kleine verandering in de ‘kulturpolitische’ constellatie, opvoeringen van deze opera in het vaderland van de componist binnen afzienbare tijd nog eens mogelijk zouden worden.