Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Mathis der Maler
4 juni 1938 (DGA)

Première te Zürich, 28 mei

Men was het er in Zürich vrij algemeen over eens dat deze opera een mijlpaal in de ontwikkelingsgang van Paul Hindemith betekenen moest. Naar onze mening zou dit hoogstens het geval kunnen zijn met de laatste scène (‘das siebente Bild’) en het slot van het zesde tafereel. Hier bezint de componist zich op de muzikale gedachtegangen welke hem vroeger reeds bezig hadden gehouden (Nachtstück uit de Pianosuite 1922) en hier slaagt hij erin een muziek te laten klinken die in haar overrijpe lyriek, zeer van nabij geïnspireerd op Gustav der Mahler van Das Lied von der Erde (Der Abschied), ontroerend, duidelijk en volkomen overtuigend is. Aan deze honderd maten gingen echter drie en een half uur dubieus muzikaal conflict vooraf, zodat de oogst aan schoonheid toch relatief mager moest heten.

Het libretto is een uitermate verwarde en langdurige geschiedenis. Hindemith schreef zijn tekst zelf en afgezien van een aantal ietwat al te alledaagse zinswendingen (‘Lasst mich mein Sterbeplätzlein suchen wie ein Tier im Wald’) en een grote hoeveelheid gezwollen uitdrukkingen (‘Mit der roten Glut eines Alternden liebe ich dich’) kan men veel waardering gevoelen voor dit tekstboek. Beschouwd als drama, los van de muziek, zou men het gegeven echter nauwelijks kunnen aanvaarden. Alle heterogene elementen waaruit het bestaat: het Hans Sachs-conflict in Mathis, de omgekeerde Hamlet-Polonius-situatie tussen Mathis en zijn aartsbisschop Albrecht, de twisten tussen katholieken en lutheranen, tussen boeren en edelen, de nogal schetsmatig aangeduide erotische complicaties, de hele mise-en-scène, die soms bedenkelijk dicht in de buurt van het panopticum komen moest - dit alles ligt wel zeer ver uiteen. Voor ons, die het beklemmende stuk Midden-Europese wereldgeschiedenis na 1930 maar al te zeer van nabij mogen meemaken, is het bijna niet mogelijk actueel van boventijdelijk, anekdotisch van algemeen te scheiden. Taferelen als de dialogen tussen Mathis en de leider der opstandelingen Schwalb, tussen Mathis en de horden van boeren en landsknechten, als de controversen tussen katholieken en ketters; situaties als die der boekenverbranding, als het uitermate rauwe toneel tussen de halfdronken boeren en

[p. 738]

Gräfin Helfenstein staan op het ogenblik in een geheel ander licht dan over enige jaren het geval zal wezen. Hetgeen van een werk als deze opera van een zo groot formaat zal overblijven, is het autobiografische element. De laatste vraag, in dit verband, is dan ook niet die, welke Hindemith zichzelf en ons stelt. Wanneer de schilder Mathias Grünewald de ‘laatste’ levensvragen aldus geformuleerd had, dan zou - onder andere - het Isenheimer Altar nooit ontstaan zijn.

Waarmee niet gezegd is dat onze apperceptie van Hindemiths opera beïnvloed zou zijn door het korte bezoek dat wij, op weg naar Zürich, voor de zoveelste maal, aan Mathias' levenswerk in het kleine museum van Colmar brachten. Ware dat zo, dan zouden wij moeten zeggen dat de opera te veel, hier en daar zelfs fotografisch, op het schilderstuk leek...

Neen, Mathis der Maler interesseert ons pas wanneer wij Mathias Grünewald kunnen vergeten. Hindemith maakt ons dat mogelijk, zodra zijn sujet Mathis wekelijke, overgevoelige trekken gaat vertonen (zevende tafereel), die bij de bezeten, duister-hartstochtelijke schilder voor ons nergens te vinden zijn.

Samenvattend kunnen wij zeggen dat Hindemiths laatste opera in enkele opzichten zijn beste werk is. De eindeloze elaboraties van de eerste drie scènes, de duisterheid van de vijfde, de langdurigheid van de zesde scène zijn van een veel lager gemiddelde. Het is hier niet de plaats om een zelfs maar schetsmatige muzikale analyse van het werk te doen afdrukken; vergeleken met Bergs Wozzeck of Lulu is Mathis trouwens in het geheel niet gecompliceerd of ontoegankelijk.¹⁰¹

101 Pijper schreef een veel uitgebreider bespreking van Mathis der Maler voor Groot Nederland van november 1938.