Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

De situatie van de nieuwe muziek
16 april 1938 (DGA)

Alban Berg, Vioolconcert⁹²

De nieuwe muziek heeft het tij niet mee, op dit ogenblik. Duidelijkheidshalve zij hier vastgesteld dat onder Nieuwe Muziek de kunst verstaan wordt die een consequentie is van eertijds evenzeer nieuwe, thans algemeen aanvaarde en grotendeels klassiek genoemde muziek. Om de zaak niet nodeloos gecompliceerd te maken, constateren wij bovendien dat wij in verband met het begrip consequentie ditmaal denken aan evolutie, doch niet aan reactie. De ontwikkelingsgang Beethoven-Wagner bijvoorbeeld was een evolutie. Het verschijnsel Wagner-Casella is een reactie. Daarentegen zou men de ontwikkeling Wagner-Strauss-Schönberg wel degelijk een evolutie moeten noemen. Wagners muziek ontstond in een tijdsgewricht dat in het geheel geen behoefte gevoelde aan de vernieuwingen welke deze meester tot stand bracht. Desalniettemin heeft de wereld de evolutie aanvaard. Hetzelfde kan gezegd worden van de muziek en de esthetiek van Debussy.

Maar het lijkt soms of er een magisch ‘tot hiertoe en niet verder’ gesproken werd bij de grenzen van het nieuwe land dat Schönberg, nu bijna dertig jaar geleden, ontdekt heeft. Ik zeg: het lijkt alsof. Voorlopig geloof ik nog niet in verboden zones in het leven van de geest. Maar zij die slechts de buitenkanten der artistieke gebeurtenissen kunnen zien - en ten aanzien van een zo duistere materie als de muziek is het percentage der geïnitieerden altijd zeer laag geweest - moeten in verband met de nieuwe muziek wel aan een Mene tekel gaan denken. In Frankrijk vermaken de notabele componisten zich met het vervaardigen van filmmuziekjes en schertsartikelen. Hindemith doet alsof hij zich tot de Brahms zijner vaderen bekeerd heeft - zonder dat men deswege nog het gemeste kalf voor hem heeft geslacht, tot dusverre. Schönbergs werk lijkt hoe langer hoe minder op muziek en Berg is dood.

92 Dit artikel werd geschreven naar aanleiding van de Nederlandse première van Bergs Vioolconcert op zaterdag 2 april 1938 in Rotterdam. Het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest stond onder leiding van Eduard Flipse en solist was Louis Krasner, voor wie Berg het Vioolconcert had geschreven en die het in april 1936 ten doop hield tijdens het ISCM-muziekfeest in Barcelona.

[p. 733]

Maar wanneer een ongeschoold, niet vooringenomen publiek geconfronteerd wordt met een der consequentste, hermetisch gesloten voortbrengselen dezer nieuwe muziek, gelijk voor een paar weken in Rotterdam geschiedde met de uitvoering, de eerste in Nederland, van Bergs Vioolconcert (1936),⁹³ dan blijkt plotseling dat het contact tussen verleden en heden in het geheel niet verloren gegaan is. De spontane reactie van een duizendtal professioneel ten enenmale onbevoegden was het best denkbare bewijs dat de nieuwe muziek leeft en reden van bestaan heeft.

De kritische beschouwingen welke men achteraf in vrijwel de hele Nederlandse pers heeft kunnen vinden, leverden dat bewijs niet. De scribenten die met welversneden pen en quasi-wijsgerig betoog over de ethische waarde (welke inderdaad hoog genoeg is) van dit stuk hebben geschreven (‘Finis Austriae’...), waren er evenzeer naast als de conformisten, die de Zwölftonreihen verwensten, evenzeer als de actualisten, die zó ijverig achter de modesnufjes aangedraafd hadden, dat zij Bergs modernisme nog juist met een neuslengte konden kloppen.

Zó gezien heeft de nieuwe muziek het tij niet mee. Het publiek, dat geen verantwoordelijkheid draagt en ook nimmer dragen kan, reageert dikwijls instinctmatig zuiver. Er zijn natuurlijk ook geprepareerde publieken, die gegarandeerd alleen positief c.q. negatief op bepaalde genres reageren, maar daar hadden wij het nu niet over. Degenen die geroepen zijn om het publiek te vormen, zijn de executanten en de critici. Het grootste deel dezer machthebbers is slecht georiënteerd inzake de nieuwe muziek. Zondert men Flipse en zijn orkest uit, dan blijven er niet zo heel veel persoonlijkheden over die waarlijk uit vocatie voor de nieuwe muziek opkomen. Bij de kritische instanties ligt de zaak niet veel beter. Het euvel dat men ethische waarden doet prevaleren boven muzikale, is nog het minst gevaarlijke. Ernstiger is het aankweken van misverstanden en wanbegrip, door het overschatten van actuele verdiensten⁹⁴ en het - veelal te goeder trouw - negeren van historische verbanden.

Ten tijde van Wagner was dat alles veel eenvoudiger. Men was: modern ofwel reactionair. In het eerste geval ‘liess’ klüglich man das Alte modern - wir rechten Leute sind ja modern',⁹⁵ gelijk Wagner rijmde. In het andere geval verdedigde men een traditie, welke op zijn minst de waarde van een idool had. Nu is de moderne muziek een zaak waarover men liever niet meer spreekt - uit angst voor reactionair gehouden te worden...

Laat men zich niets wijs maken. Elke tijd heeft zijn eigen muziek, maar de tijd en het muziekbegrip vallen niet altijd samen. Later zal men kunnen vaststellen dat ook Schönberg, ook zijn school, ook de experimenten, ook de veelal amuzische dispositie van diverse persoonlijkheden uit deze periode, hun reden van bestaan hadden. Tot

93 Het Vioolconcert is van 1935, het jaar waarin Berg stierf.

94 Actueel in de betekenis die Pijper aan dat woord gegeven heeft in zijn open brief aan Rudolf Mengelberg in De Muziek van oktober 1929 (‘Muziekleven en concertgebouwpraktijk’).

95 [WP:] Het eerste ‘modern’ is een werkwoord. [AvD:] Deze regels, waarmee Wagner zijn essay ‘Modern’ (Bayreuther Blätter, maart 1878) afsluit, zijn ook door Matthijs Vermeulen geciteerd, in zijn artikel ‘Rondom Stravinsky’ (De Muziek, oktober 1927).

[p. 734]

hiertoe is het vrij negatief, maar men zal, binnen niet al te lange tijd, óók kunnen opmerken dat de meesterwerken uit onze dagen niet geringer, niet van een andere orde zijn dan vroeger het geval was. Deze toekomst zal op een nadrukkelijke wijze rekening houden met het oeuvre van Alban Berg, met zijn muziek bedoel ik. Niet met zijn Zwölftonreihen, niet met het miljard rationaliseringen dat de componist voor het functioneren van zijn creatief vermogen nodig meende te hebben. Niet méér althans dan aan de leer der tonale functies, wanneer men Mozart wil ‘begrijpen’. Niet meer dan aan de mythologische elaboraties welke Wagner aan zijn scheppingen (dat wil zeggen aan zijn muziekstukken) ten grondslag heeft gelegd. Men zal, binnen niet al te lange tijd, inzien dat ook ditmaal de evolutie der nieuwe muziek langs zijwegen tot stand is gekomen, via de opera namelijk.⁹⁶ Als materiaal voor autonome muzikale kunstwerken heeft de atonaliteit haar bruikbaarheid nog niet bewezen. In de grensgebieden, het muziekdrama, de programmamuziek, enzovoort, zijn reeds grote kunstwerken geschapen met gebruikmaking van de nieuwe grondstoffen.

Ging het eigenlijk niet altijd zo? Kan men zich de evolutie der toonkunst denken zonder Monteverdi, Lulli, Weber en Wagner? Geeft het, bij nauwkeurig toezien, niet te denken dat Debussy's persoonlijke stijl zich het sterkst verbreid heeft door het medium van zijn Pelléas? Heeft Mozart niet het grootste deel van zijn vernieuwingen ontdekt en toegepast in zijn opera's?

De situatie is moeilijk, voor de nieuwe muziek. Er is echter geen reden tot wanhoop: de continuïteit ging nog niet verloren.

96 Zie het artikel ‘Alban Bergs Wozzeck-muziek’. De Muziek, oktober 1930 (HPG 2, 565-569).