Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Gysbreght 1938
5 februari 1938 (DGA)

De traditie wil dat wij in Amsterdam het nieuwe jaar beginnen met de bij uitstek malle combinatie van de Bruiloft van Kloris en Roosje en de Gysbreght. Dermate solide en heilig is deze traditie geworden, dat er van enigerlei kritiek op het geval

[p. 722]

nimmer sprake meer is. Op dezelfde wijze pleegt de Nederlander tolgeld te betalen, liever dan bijvoorbeeld een ander stuk weg te rijden; op dezelfde wijze aanvaardt hij, mopperend maar gedwee, dat allerlei dingen die hij in ‘het buitenland’ bijzonder apprecieert, in zijn vaderland ‘niet gedaan worden’. Waarmee, langs de weg van de geringste weerstand, voor hem de zaak dan weer afgelopen is. Er ‘schijnt nu eenmaal niets aan te doen te zijn’ dat de belasting hier hoger is, dat een glas wijn hier het dubbele kost, dat de kunst een kommervol bestaan leidt, dat duizend en één bespottelijke maatregelen het leven hier kleurloos en vervelend maken. En als hoopgevend begin van elk nieuw jaar spelen we op het Leidseplein het loodzware treurspel van de ondergang van Amsterdam, gevolgd door het onnozelste aller nastukjes, aangelengd met een goede honderd regels nieuwjaarswens. Ook hieraan schijnt niets te doen te zijn, en dus ‘kennen’ wij uit Vondels levenswerk welgeteld één stuk (niet het beste!), en dus blijft in de herinnering van de gewone schouwburgbezoeker het begrip Vondeldrama gekoppeld aan de ulevellenrijmelarij van Thomasvaer en Pieternel en aan het kunst- en vreugdeloze gehos van Kloris' bruiloftsgasten. Doet de gelegenheid zich van tijd tot tijd eens voor een ander specimen van Vondels kunst ten tonele te brengen dan door de traditie bovengenoemd voorgeschreven is, dan geeft men zich gewoonlijk aan de zonderlingste experimenten over en het einde is slechts dat men zich nu eens op een andere manier heeft verveeld.

Ook op de Gysbreght wordt telkenjare een klein beetje geëxperimenteerd. Soms met de regie, soms met de muziek, soms, zoals dit jaar, met beide tegelijk. Sommigen hadden verwacht dat ditmaal de voortreffelijke muziek van Diepenbrock weer gebruikt zou worden, waarmee men zou hebben teruggegrepen op de magistrale voorstellingen van wijlen Willem Royaards uit 1912.⁷⁵ Het schijnt dat dit plan korte tijd aan de orde geweest is; ten slotte evenwel heeft het initiatief van Van Dalsum een nieuwe muziek opgeleverd: de toneelmuziek van Henk Badings.

Deze scènemuziek is veel uitvoeriger dan gebruikelijk is en mede daardoor werd de aandacht van de bezoekers, ook in tijd uitgedrukt, zeer positief op het muzikale deel van de op zichzelf niet zeer boeiende voorstelling gericht.

Men behoort deze gebeurtenis van twee hoeken uit te beschouwen: als poging tot oplossing van het ‘probleem’ der scène- en reienmuziek enerzijds; als zelfstandige muzikale compositie anderzijds.

Om met het laatste te beginnen: ik persoonlijk heb in de nieuwe partituur van Badings veel kunnen waarderen. Enkele technische bezwaren, welke ik tegen sommige instrumentatiedetails gevoel, zijn terug te brengen op het feit dat Badings' klankvoorstelling van huis uit volstrekt ‘symfonisch’ gericht is, te veel rekent met de mogelijkheden van de grote concertzalen en de sonoriteit van een sterk bezet strijkorkest. Badings' voorliefde voor schrille trompetaccenten en grauwende trombones lijkt in een schouwburg heel iets anders dan in het Concertgebouw. De proporties zijn niet

75 Deze vonden plaats in het kader van het Nederlandsche Muziekfeest in juni 1912. De enscenering geldt als een hoogtepunt in de vaderlandse toneelgeschiedenis.

[p. 723]

overal juist geschat; het componeren voor een orkestbak is in Nederland nu eenmaal in de eerste plaats een rekening houden met, een partij trekken van de ongunstigst denkbare mogelijkheden. Ook Wagners muziekdrama's klinken op het Leidseplein niet zeer voordelig - waarmee aangeduid is dat mijn instrumentatorische bezwaren slechts gericht zijn tegen de realisatie van de muzikale vondsten, niet tegen de noten als zodanig.

Wat die noten betreft: het gemiddelde van Badings' muziek wijzigde zich in de laatste vijf jaren nauwelijks meer; de Duitse invloeden (voornamelijk van Mahler en Hindemith) werden niet op andere wijze verwerkt. Het voordeel van deze betrekkelijke starheid des geestes is dat zijn muziek altijd gemakkelijk als ‘Badings’ te herkennen valt; het nadeel, dat de muziek zelve nauwelijks van gedaante verandert als Badings een klein lied schrijft, een symfonie, een mannenkoor of een Gysbreght. Tot op zekere hoogte is het bovenstaande natuurlijk altijd en overal het geval, maar er is gradatie. Fidelio, Achtste symfonie, Missa Solemnis en Wut über den verlorenen Groschen⁷⁶ tonen vier Beethovens, viermaal verwant, viermaal verschillend, viermaal dezelfde. Hetgeen men Badings zou willen toewensen is juist die doorgaande groei, die noodzakelijke verdere differentiëring. Hij heeft het talent ervoor. De tijd en de spanning, in tweede instantie even nodig als de, primaire, dispositie, zou hij op de een of andere wijze moeten vinden.

Beschouwen wij thans de muziek als een poging tot oplossing van het scènemuziekprobleem, dan is daar wellicht minder reden tot tevredenheid.

In 1892-1895, toen hij de vier Reizangen uit Gijsbrecht van Aemstel schreef, dacht Diepenbrock nog nauwelijks aan eisen van vertoning en dergelijke. Dat werden vier uitstekende koorcomposities, waarvan de uitvoering in het kader van een toneelvoorstelling evenzoveel obstakels beloofde op te leveren. In 1912 begon Diepenbrock zich de problemen duidelijker voor te stellen. Tot op zekere hoogte werd (in het melodrama voor het vijfde bedrijf) toen ook reeds een oplossing gevonden. Principieel was dit dezelfde oplossing welke thans, juist een kwarteeuw later, in 1937, wederom toegepast werd. Hetgeen bij de ‘melodramatische’ werkwijze in 1912 onbevredigend bleek, was dat uit de aard der zaak ditmaal evenzeer. Musiceren en spreken zijn twee dingen die men niet zonder groot risico kan combineren. Of de muziek wordt een teveel, ofwel het spreken verstoort het spanningsevenwicht. Bij Diepenbrock verdween de tekst herhaaldelijk onder de muziek; bij Badings gebeurde dat ook wel, maar bovendien deed zich somtijds het tegenovergestelde voor. Sommigen achten dit laatste een ‘dienende’ functie van de muziek; juister lijkt het mij van een plaatselijke overbodigheid te spreken. Het conflict tussen woord en geluid berust namelijk niet op dynamische gegevens; een zeer zachte en stille compositie kan het volgen van de in de woorden neergelegde gedachten reeds onmogelijk maken, terwijl vehemente accenten onder andere omstandigheden niet in het minst behoeven te storen. De beste

76 Die Wut über den verlorenen Groschen is de ondertitel van het Rondo a capriccio, een pianowerkje uit 1795 dat postuum is uitgegeven in 1828 als op. 129.

[p. 724]

melodramatische fragmenten uit Badings' partituur zijn lang niet altijd ook de beste muziekstukken. En omgekeerd.

Toneelspelers zijn gewoonlijk niet de meest bevoegde muziekregisseurs. Zelden geeft een acteur zich met kennis van zaken rekenschap van de uitwerking van een muzikale ‘ondersteuning’. Voor hem is de stemming welke uit het woord en de situatie geboren wordt, de enige hanteerbare realiteit. Muziek zal in het beste geval zijn stemming niet verstoren, maar hij begrijpt zelden dat het stemmingverwekkende vermogen van elke muziek, hoe dun en hoe simpel ook, al zijn inspanningen volkomen tenietdoet. Men zou kunnen zeggen dat de functie van de orkestbak voor de toneelregisseur niet ongelijk is aan die van het paard van Troje.

In de beste momenten was deze Gysbreght dan ook volkomen opera. Niet dat wij daar bezwaar tegen zouden hebben... Maar voor een oprechte opera ontbrak er dan weer iets te veel aan de realisatie en aan de muzikale dispositie van de ‘solisten’.

Badings heeft zich, bij conceptie en uitwerking van zijn Gysbreght-muziek, welbewust ver gehouden van het compromis der in symfonisch verband gebrachte spreekmelodieën. Men moet zich echter in deze materie, om met Vondel te spreken, altijd ‘Charibd en Scyl getroosten’.⁷⁷ Wanneer men het ene compromis vermijdt, heeft men het andere al gesloten. Het ene behoeft niet noodzakelijkerwijs beter te zijn dan het andere; alles hangt tenslotte van de realisatiemogelijkheden af. Ik hel over tot de mening dat Badings, ware hij geheel vrij geweest, onder andere in de keuze zijner executanten, een iets andere, muzikaal bevredigender, oplossing zou hebben gevonden.

Wij zullen ons echter niet tot hypothesen laten verlokken. Zoals Badings' Gysbreght-muziek thans uitgevoerd is: in orkestraal opzicht voldoende, ofschoon wat ruw en onevenwichtig (door de akoestiek van de Stadsschouwburg vooral), in vocaal en kinetisch opzicht zeer veel minder bevredigend, kan vastgesteld worden dat wij in deze partituur een werk bezitten dat de vergelijking met de klassieke Vondelcompositie van Diepenbrock niet behoeft te schuwen.

77 Citaat uit Vondels Faëton, tweede bedrijf, Rei van Uuren, tweede zang. Pijper componeerde in 1937 zijn toneelmuziek bij Vondels Faëton in opdracht van de Wagnervereeniging.