Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Scènemuziek bij Vondel⁶²
20 november 1937 (DGA)

De feitelijke contacten tussen de dramaturgen en de adepten van de heilige Caecilia zijn in de regel een bron geweest van misverstanden en wederzijdse ergernis. Voor een dramaturg is de componist meestentijds niet anders of meer dan de vervaardi-

62 Aanleiding tot dit artikel is de première van Vondels Faëton op 19 november 1937 in de Amsterdamse Stadsschouwburg, onder auspiciën van de Wagnervereeniging. De toneelvoorstelling werd georganiseerd ter gelegenheid van Vondels 350ste verjaardag. Pijper schreef de toneelmuziek en dirigeerde het orkest en Eduard Verkade tekende voor de regie, de decors en de kostuums. In De Groene Amsterdammer van 20 november 1937 verschenen over twee pagina's nog twee andere teksten over Vondel (Eduard Verkade, ‘Het vertonen van Faëton’ en Anton van Duinkerken, ‘“Geschiedenis” en “Kleur”’). Speciaal voor dit nummer van De Groene Amsterdammer werden door Mies Blomsma twee portretten van Pijper en Verkade getekend.

[p. 717]

ger van een redeloos, enigermate georganiseerd lawaai en in het beste geval zal zijn arbeid het primaire werk van de dichter niet schaden. Op deze wijze plachten ook de podiumhelden der vorige generatie hun begeleiders wel te waarderen: ‘Ge hebt mij vanavond voortreffelijk geaccompagneerd; ik heb u geen ogenblik gehoord’, is in muzikantenkringen een gevleugeld woord geworden. Muziek is voor de treurspeldichter een aangename of hinderlijke buitensporigheid: ce qui est trop bête pour être dit, on le chante.⁶³ En de behoefte, de moed tot het welbewust neerschrijven van zangrijke transcendentale bêtises ontmoet men bij treurspeldichters zelden.

Hebben dus de toneelschrijvers bezwaren tegen het geslacht der muzikanten, van de andere zijde is de verhouding zo mogelijk nog minder aangenaam. Een dramatisch componist waardeert zijn dichter slechts als librettist. Het interesseert hem nauwelijks of deze librettist Shakespeare heet, Vondel, Jansen, Maeterlinck of Carré. Het libretto is voor een muziekdramaturg een ding van minder belang dan een spieraam voor een schilder, een rekwisiet voor een acteur - desnoods doet men het er zonder. De componist heeft uit hoofde van zijn beroep een soevereine minachting voor de problemen van rijm en versificatie waarmee de dichter worstelt. De keuze der weerkerende vocalen zal hij verwerpen, omdat zijn zangstemmen op de bewuste plaatsen geheel andere klinkers eisen; aan raffinementen bij het gebruik van bepaalde consonanten wordt in verband met zijn melodiebouw geen ogenblik aandacht verspild. De componist en de dramaturg schijnen voorbestemd om elkander nimmer te begrijpen.⁶⁴

Tot hiertoe beschouwden wij de algemene situatie. Bewijzen vindt men in de complete operaliteratuur, van Mozart tot Alban Berg, met enige bijzonder duidelijk herkenbare punten in Zauberflöte, Mignon, Ariane et Barbe-bleue, en als actueel voorbeeld, Rosenkavalier.⁶⁵

De gegevens worden enigermate gewijzigd wanneer men a. aan een literator opdraagt een speciaal libretto te leveren voor een bepaalde compositie, of b. aan een componist de opdracht verstrekt begeleidende muziek te schrijven bij een bestaand drama. Het geval b. doet zich in dit Vondel-jaar nogal eens voor.

Men kan zich nauwelijks voorstellen dat er één hedendaags componist gevonden zou worden, in staat en bereid om op een libretto ‘van’ of ‘naar’ Vondel een muziekdrama te schrijven. Gezongen Leeuwendalers⁶⁶ zouden even onwennig aandoen als een gesproken Aida. De taak der componisten blijft meestal beperkt tot het toonzetten der reien.

Men kan natuurlijk een excerpt maken van een vijftigtal versregels, waarin de essentie van het drama ligt opgesloten; Sem Dresden deed aldus in zijn Chorus tragicus, naar Hierusalem verwoest, een werk dat, in 1927 gecomponeerd, enige dagen geleden van de pers kwam. Maar deze compositie heeft met de dramatische (=

63 Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. Citaat uit Le barbier de Séville (Beaumarchais).

64 Pijper had zelf al een moeizame samenwerking met Martinus Nijhoff achter de rug bij het componeren van zijn symfonisch drama Halewijn. Met Simon Vestdijk was hij nog niet begonnen aan Merlijn.

65 Librettisten van deze opera's zijn respectievelijk Schikaneder, Barbier & Carré (gebaseerd op Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre), Maeterlinck en Von Hofmannsthal.

66 Toneelstuk van Vondel uit 1648.

[p. 718]

handelings) waarde van het stuk welbewust slechts zeer weinig meer te maken: deze tekst kon ook uit een niet voor vertoning bestemd gedicht getrokken zijn.

De composities echter welke ten behoeve van bepaalde voorstellingen bij Vondels treurspelen werden geschreven, schijnen mij toe voor het merendeel nog iets verder van enigerlei traditionele toneelhandeling afgewend te zijn dan de drama's zelf. Ik denk hierbij met name aan Diepenbrocks Gijsbrecht-muziek.⁶⁷ De oudste fragmenten hieruit, de gezongen reien, plaatsen een regisseur voor wel zeer grote (hoewel niet onoverwinbare) moeilijkheden. Twee van de later bijgeschreven gedeelten, het Voorspel en het Melodrama uit V, verbreken het kader der puur begeleidende muziek ten enenmale. Met deze zeer persoonlijke, zelfstandige composities verwisselen wij het treurtoneel voor de operascène en het zou verwondering kunnen wekken dat nog niet één regisseur op de gedachte is gekomen Diepenbrocks symfonische interpretatie van het drama als punt van uitgang voor een geheel nieuwe, schijnbaar ondramatischer, doch naar mijn mening in wezen zeer veel muzischer mise-en-scène te nemen. Inderdaad ontbreken ons werkelijke operaregisseurs ten enenmale en ook dit is weer een der vele oorzaken van de fiasco's der diverse Nederlandse operaondernemingen.

Uit de aard der zaak kan ik tamelijk wel oordelen over de muziek bij en Verkades regie van de Faëton. De muziek heeft hier een zeer bescheiden, volstrekt begeleidende functie. Het is nergens de bedoeling geweest dit treurspel muzikaal te dramatiseren. Door een zeer gelukkige mise-en-scène - geen onderbrekingen tussen 1 en 2, 2 en 3, en 4 en 5 - bleek het mogelijk het zeggen der reien als rustpunten in de handeling te houden. Overwegende dat men naar de schouwburg gaat, als Faëton geannonceerd staat, voor verzen van Vondel en niet voor eventuele melodische elaboraties van componist X of Y, hebben wij de woorden overal laten spreken. En rekening houdend met het feit dat de combinatie van ‘vrij’ of wil men dat liever: ‘gewoon’ spreken en musiceren een onevenwichtig resultaat oplevert, waarbij noch de dichter, noch de muziek gebaat wordt, hebben wij de verzen op toonhoogte en met notenwaarden vastgelegd, een werkwijze welke wij voor de eerste maal in 1919 hebben toegepast bij de compositie van de muziek bij Sophokles' Antigone.⁶⁸

67 Zie ook Pijpers Voorwoord bij het klavieruittreksel van Diepenbrocks Muziek bij Gijsbrecht van Aemstel (HPG 2, 697).

68 Zie ook Pijpers eigen programmatoelichting op de toneelmuziek bij Vondels Faëton (HPG 2, 900).