Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

25 jaar na Mahlers dood
27 februari 1937 (DGA)

Derde symfonie (Amsterdam)
Tiende symfonie (Rotterdam)

Vijftien jaar geleden stond de Amsterdamse Mahler-cultus op zijn hoogtepunt.³⁵ Van Stravinsky kende men hier vrijwel geen noot, het oeuvre van Schönberg was terra incognita, de jonge componisten over wie thans gesproken wordt en naar wier werken te luisteren men zich tot, soms zelfs aangename, plicht rekent, verdiepten zich nog in de moeilijkheden der onregelmatige werkwoorden. De muzikale toekomst tekende zich af in het licht van twee zonnen: het duistere, rode licht van Mahlers uitdovend pessimisme en het koele, witte schijnsel van Debussy's ars nova.

Vijftien jaar muziekgeschiedenis. Van Mahlers vuur rest ons nauwelijks de herinnering; de klaarheid van Debussy bleef onaangetast. Het blijkt nu dat degenen die Mahler hebben willen waarderen op het niveau dat slechts voor de waarlijk grote meesters bestemd is, misgetast hebben. Met Richard Strauss, Reger, Pfitzner verdween ook Mahler uit onze gehoorskring.

Wij deden hiermee, verleden week, onder het luisteren naar Mahlers Derde en Tiende symfonie, geen nieuwe ontdekking. Maar de perspectieven tekenen zich niet al te dikwijls zo beklemmend scherp af. Wanneer wij moeten vaststellen dat voor ons geen noot meer blijkt te leven, die wij als drager van zeer positieve, zeer duidelijk gedetermineerde affecten gekend hebben, dan kan men niet volstaan met de nuchtere opmerking dat wij ons dus blijkbaar collectief vergist hebben. De vraag is: hoe kon men zich zo vergissen?

De muziekhistorische wetenschap zal later bewijzen dat de periode 1900-1925 ten minste even rijk aan vreemde en schokkende gebeurtenissen is geweest als de jaren omstreeks 1600. Een stijl ging ten onder: de laatste grote vertegenwoordigers

35 Pijper doelt hier uiteraard op het Mahler-feest van mei 1920.

[p. 703]

der monotonale schrijfwijze voltooiden het gebouw waarvan Bach de fundamenten had gelegd, Beethoven de afmetingen had bepaald, Wagner de koepel had geplaatst. Vóór Mahler als componist deel begon te hebben aan de Europese muziekproductie was men buiten Duitsland reeds begonnen aan de nieuwe klankbouwsels. De nieuwe kunst zou niet meer kolossaal zijn, niet overladen, niet troebel van gedachten, niet omslachtig.

Vijftien, twintig jaar geleden konden wij dit alles juist zo vaststellen als op het ogenblik. Na de door Debussy mogelijk gemaakte nieuwe apperceptie van het begrip klank, na de opkomst van de harmonische fenomena waaraan men de namen polytonaliteit en atonaliteit heeft gegeven, is er in positieve zin niets meer veranderd. De verruiming van de muzikale mogelijkheden was enorm; men kan op het ogenblik zelfs nog niet weten waar de grenzen van het nieuw verworven gebied liggen. Nieuwe ontdekkingstochten kunnen pas weer georganiseerd worden als het omstreeks 1915 veroverde gebied geëxploreerd en in kaart gebracht is. Zeggen wij dat men daar over twee- à driehonderd jaar misschien eens over zal moeten gaan denken.

In positieve zin hebben wij dus geen ‘nieuwe’ ontdekkingen te verwachten, voorlopig. In negatieve zin is er meer op te merken: het in steeds sneller tempo wegvallen van al wat onmiddellijk aan onze periode voorafging.

Dit is de verklaring, dunkt mij, van onze afkeer van Mahler c.s. In tijdperken als het onze bestrijden de ‘nieuwe’ en de ‘oude’ tendensen (om het populair aan te duiden) elkander met de grootste verbittering. Het oude verdedigt zich met een beroep op de aloude traditie, het nieuwe begint met die traditie - welke men zelf scheppen wil! - hartgrondig te verachten. Tot men zelf een beginsel van traditie heeft, wel te verstaan... De uitslag van de worsteling is niet twijfelachtig: ‘De krijgsman wint genoeg, al wint hij niet dan tijd.’ En juist die ‘tijd’, die toekomst was de inzet van de strijd. Die reeds beslist was vóór men de wapens getrokken had.

Het is dus nu zo dat de scheppingen van Mahler en die met hem verwant waren, reeds vergaan zijn in hun tijd, vóór zij, gelijk het geval was met Beethoven, met Berlioz, met Wagner, buiten de tijd konden treden. Wanneer men zich de moeite geeft over deze gang van zaken even door te denken, dan wordt veel duidelijk en doodeenvoudig, wat, gezien van het standpunt der romantiek uit, lang een duister geheim geleken heeft. Inderdaad is er niets geheimzinnigs aan.

Men kan de zaak nog aanmerkelijk vereenvoudigen door van het zuiver technisch muziekbegrip uit te gaan. De muziek van Mahler werd door de auteur verwezenlijkt met gebruikmaking van materiaal (vormen, thematiek) dat in wezen bestemd was voor iets anders dan waarvoor hij het gebruikte. ‘Symfonie’ betekende voor Mahler ‘eine Welt aufbauen’, volgens zijn eigen woorden.³⁶ Dit is natuurlijk nonsens. Muziek

36 ‘Dass ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich an die herkömmliche Form. Aber Symphonie heisst mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.’ Mahler in een brief aan Natalie Bauer-Lechner in de zomer van 1895. Killian (1984), 35.

[p. 704]

is er niet ter wille van een wereldbeschouwing. Andersom zou, in theorie, misschien nog mogelijk wezen...

Hetzelfde zou gezegd moeten worden van Mahlers motivische materiaal. Tachtig procent van zijn melodieën is opera- of operettemuziek, en geen superieure. Melodische elaboraties als de trombonesolo uit het eerste deel van de Derde symfonie (‘welche gleich einem getreuen Eckart die sonnige wilde Jagd beschwört’, fantaseert Mahlers biograaf Specht)³⁷ behoren tot de muzikale stuiversromantiek. Wij spreken hier niet over plagiaat of nevenbewuste citaten. Mahler heeft, zijn symfonische leven lang, nooit iets anders gedaan dan ploegen met andermans ossen. Het heeft mij altijd verwonderd dat er nog geen ijverig en speurziek Duits musicoloog is geweest die een Mahler-fibel³⁸ heeft samengesteld, uitgaande van de volledige muziekliteratuur van zijn, Mahlers, tijd. Het zou namelijk niet veel moeite kosten de herkomst van al Mahlers motieven en thema's ‘ein für allemal endgültig festzustellen’...

Zeker, ook aan Strauss en Reger zou men iets dergelijks kunnen verwijten. Maar te midden van Strauss' vele oneigenheden (Jochanaän-thema naar Mendelssohn, Rosenkavalier naar Schubert, Zarathustra naar Wagner) staan vondsten die zijn onvervreemdbaar eigendom waren. Een Eulenspiegel-thema heeft zijn eigen, Strauss' fysionomie. En Reger is, afgezien van zijn menigvuldige Brahms-citaten, een tamelijk oorspronkelijk vinder van zijn eigen (voornamelijk harmonische) waarheden.

Mahlers oeuvre lijkt gedoemd om te verdwijnen. Wellicht vergaat tegelijkertijd de hele symfonische concertpraktijk, misschien storten alleen de vleugels in die omstreeks 1900 opgetrokken werden, en uit zo inferieur materiaal. Wij zullen dit spoedig weten.

37 Citaat gecorrigeerd aan de hand van Specht (1913), 231.

38 Een Fibel (Duits; waarschijnlijk afgeleid van Bibel) is een leerboek voor kinderen om te leren lezen (vergelijkbaar met ons Nederlandse aap-noot-mies).