Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Nederlands muziekleven
19 december 1936 (DGA)

In Europees verband gezien zou men deze zestig jaren²⁴ die van de voleinding der monotonaliteit en de overgang naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen moeten noemen. Aan de voleinding heeft Nederland slechts in beperkte mate deel gehad. De evolutie, daarentegen, manifesteert zich hier bijzonder duidelijk; herkenbaarder eigenlijk dan overal elders in Europa.

Het grootste deel dezer jaren wordt muziekhistorisch bepaald door het oeuvre van Richard Wagner. Al wat men in Europa verder toevoegde aan het totaal der muzikale composities, ontstond hetzij als consequentie van, hetzij als reactie op Wagners scheppingen. Alle muziek welke in Duitsland en Oostenrijk geschreven is, sindsdien, behoort nog vandaag tot Wagners klankenwereld. De verbreking van die ban vond, omstreeks 1900, in Frankrijk plaats. Hier in Nederland duurde het proces wat langer. Wij waren later begonnen; maar het is de moeite waard op dit ogenblik vast te stellen dat het inzicht hoe de evolutie der muziek zich zou hebben te voltrekken in een richting, tegenovergesteld aan die van Wagner, hier ruim voor het jaar 1914 reeds onder woorden gebracht was, door Daniël de Lange in het Nieuws van den Dag bijvoorbeeld.²⁵ Na 1914 veranderden de inzichten met schokken en in een aanvankelijk zeer on-Hollands lijkend tempo. De frontverandering van Diepenbrock, de vehemente kritieken van Matthijs Vermeulen en niet in de laatste plaats de manifesta-

24 Pijper schreef dit artikel als bijdrage aan het jubileumnummer van De Groene Amsterdammer ter gelegenheid van het 60-jarig bestaan.

25 Zie de recensie van 15 februari 1923 en voetnoot 357 aldaar.

[p. 695]

ties van de nieuwe geest, die in het werk van de omstreeks 1920 debuterende componisten werden gevonden, brachten een geheel nieuwe oriëntatie van de Nederlandse muziekminnaar teweeg. Hiermee heeft men, in vogelvlucht, reeds een eerste overzicht van de laatstverlopen zestig jaren.

Deze periode is ook nog om andere redenen van zeer groot belang geweest. De evolutie van het concertleven immers heeft ten minste evenveel aandacht gevraagd (en gekregen) als het groeiproces der muzikale prestaties. Gedurende vijftig jaar kon de concertpraktijk zich langs goed begaanbare wegen ontwikkelen tot een zelfstandig, ja tot op zekere hoogte selfsupporting organisme. Willem Kes heeft hier onschatbaar pionierswerk verricht, Mengelberg heeft, toegerust met zeldzame gaven van muzikaliteit en doorzettingsvermogen, voortgebouwd op de door Kes onverbeterlijk gelegde fundamenten. Buiten Amsterdam werkten mannen als Viotta in Den Haag, Hutschenruyter in Utrecht, aan de ontwikkeling van de muzikale smaak en men zou niet mogen volhouden dat hun werk voor het totaal der Nederlandse muziekliefde van minder betekenis geweest zou zijn dan de daden van de Amsterdamse dirigenten. De kunst van het muziek horen bereikte in Nederland een zeer grote hoogte. De luisteraar raakte hier te lande bijzonder goed ingelicht en het gelukkige gevolg daarvan is dat typische modeverschijnselen slechts in beperkte mate vat op het publiek blijken te hebben. In de loop van deze zestig jaren is de ontvankelijkheid voor goede muziek bijvoorbeeld nimmer ten offer gevallen aan avontuurlijke speculaties, aan modezucht of snobisme. In het Nederlandse publiek werkt een correctief, dat andere, gewoonlijk ‘muzikaler’ geachte publieken, als het Duitse of Italiaanse, schijnen te ontberen. De Nederlander, zakenmens bij uitstek, bleek ook hier een sterk gevoel voor kwaliteit te bezitten.

Dit brengt ons op het verschijnsel der Nederlandse muziekkritiek. Tegen het einde der vorige eeuw was de kritiek nog minder uitgegroeid tot een zelfstandig iets dan tegenwoordig het geval is. Op het ogenblik wordt meer dan de helft der openbare concerten gegeven, uitsluitend voor de kritiek. De debuterende solist verwacht, eenmaal in het bezit van vleiende krantenuitknipsels, gemakkelijker in staat te zijn tot het afsluiten van engagementen bij concertorganisaties en kunstkringen. In de regel is dat ook zo. En daardoor wordt heden ten dage aan ‘de kritiek’ meer betekenis toegekend dan met het wezen der zaak overeenstemt. Objectief gezien is een concert tegenwoordig een aangelegenheid van secundair belang voor de kunst geworden. Deze evolutie van zestig jaar zou men geen vooruitgang mogen noemen. Te meer waar het muzikaal-technisch gehalte der concertbesprekingen in doorsnee genomen oppervlakkiger is dan vroeger, in het eerste deel van onze zestig jaren, het geval was. De courantenkritiek was eertijds didactisch: schrijvers als De Lange of Berckenhoff²⁶ wisten zich gids voor het publiek. Tegenwoordig ontaardt de kritiek maar al te vaak in goede of soms alleen maar amusante journalistiek. Juist de laatste paar jaar is er

26 H.L. Berckenhoff (1850-1918) was van 1880 tot 1915 muziekcriticus bij de NRC. In het jaar van zijn afscheid verscheen bij de Nederlandsche Bibliotheek de bloemlezing Kunstwerken en kunstenaars.

[p. 696]

echter een wending ten goede te bespeuren. Men zou, samenvattend, kunnen zeggen dat de Nederlandse kritiek haar taak met betere resultaten zou kunnen volbrengen, als men de omvang en de frequentie der kritische artikelen enigermate ging beperken en hoger eisen gesteld gingen worden aan de specifiek muzikale bevoegdheden der schrijvers.

De muziekpedagogie in ons land is weer een hoofdstuk op zichzelf. Het is zeker dat op dit gebied nog de grootste misstanden op verbetering wachten, zowel wat de opleiding der vakmusici als het onderricht aan leken betreft. De muziekpedagogie heeft van alle vakken der toonkunst de grootste moeilijkheden ondervonden door de evolutie op cultureel en maatschappelijk gebied. Voor zestig jaren kregen de niet voor beroepsmusicus in de wieg gelegde kinderen slechts boven een zekere welstandsgrens muziekonderwijs. Liefhebberen in muziek was nog het privilege van de zo te noemen betere standen. Op die wijze werd een publiek van in muziek belangstellende leken gevormd, dat economisch gewoonlijk in gunstige omstandigheden verkeerde. Dit nu is in de loop dezer zestig jaar volkomen gewijzigd. Door kunstkringen en in kunst diletterende volksuniversiteiten werden ook de brede lagen van het grote publiek in contact gebracht met de toonkunst en haar interpreterende vertegenwoordigers. De toeneming van - ten dele volstrekt bevoegde - muziekpedagogen maakte de ‘luxe’ van muzieklessen algemeen verkrijgbaar en daardoor liet het zich, tot voor een tiental jaren, aanzien dat het aantal welonderlegde muziekgevoeligen een aanmerkelijke uitbreiding zou ondergaan. De opkomst van de mechanische muziekverspreiding, het in gebruik geraken van de grammofoon eerst, en later in nog veel sterker mate het overhand nemen van radiogenoegens, heeft de belangstelling in het zelf musiceren, naar het welhaast schijnt, voorlopig onherstelbare schade toegebracht.

De selectie welke thans gemaakt moet worden tussen de ‘wel van muziek houdenden’ en degenen voor wie het actief musiceren een werkelijke behoefte is, werkt natuurlijk gunstig voor de meer ideële zijden der kunst. De eisen welke onder de huidige omstandigheden aan de muziekpedagogen gesteld worden, werden hierdoor automatisch aanmerkelijk verzwaard. Sedert de muziek als universitair leervak erkend is,²⁷ dringt de eis van wettelijke erkenning der bevoegdheden van pedagogen en vakscholen meer dan vroeger nog ooit het geval was. Op het terrein der muziekpedagogie valt nog zeer veel te doen.

Dit klemt te meer, waar de ontwikkeling, of wil men dit liever: de desorganisatie van het openbare concertleven na de haussejaren van 1900 tot 1920 het huiselijk musiceren sterk in de hand gewerkt heeft. Ook daartoe behoeft de leek leiding, ook op dit gebied staan wij aan het begin van een geheel nieuwe era.

Men zal misschien willen opmerken dat het bovenstaande minder een historisch overzicht is dan een (voorlopig nog vrij onheldere) blik op de toekomst. Dit is ook wel zo bedoeld. De ouderen onder onze lezers herinneren zich de toestanden van voorheen

27 Sinds 1930 bestond in Utrecht een leerstoel musicologie met prof. A. Smijers als hoogleraar.

[p. 697]

met uitermate gemengde gevoelens en voor de jongeren is de periode welke in 1920 voorlopig afgesloten werd, niet veel vertrouwder dan de Middeleeuwen. Begrip van de continuïteit der muzikale cultuur kan men, van het rommelige aspect dat de actualiteit biedt uit, ternauwernood verwerven. Pas wanneer ook onze dagen historie geworden zullen zijn, wanneer de vernieuwingen die de Europese toonkunst na 1920 heeft doorgemaakt, het aanzijn gegeven zullen hebben aan weer nieuwe, niemand meer bevreemdende prestaties, zal het mogelijk zijn voor de niet-beroepsmusicus een overzicht te schrijven dat hem de samenhang tussen Bayreuth en Debussy, tussen Brahms en Benatzky, tussen orkestratie van Bruckner (en derzelver retouches) en een showband van Jack Hylton, tussen het Bühnenweihfestspiel en de Kurzoper (Carmen op drie plaatjes) openbaart.²⁸ Voor het ogenblik stellen wij ons tevreden met het signaleren van een paar perspectieven, wel wetend dat onder de tegenwoordige omstandigheden alle vooruitzichten zich binnen ongedacht korte tijd volkomen kunnen wijzigen.

Wat, tenslotte, nog het meest hoopvolle vooruitzicht is dat deze tijd ons bieden kan...

28 Verschillende componisten hielden zich tussen de twee wereldoorlogen bezig met het genre van de korte opera: Milhaud, Hindemith, Weill, Křenek, Toch, Gronostay en anderen. Het begrip Kurzoper duikt voor het eerst op in de jaren twintig van de vorige eeuw. Pijper refereert hier waarschijnlijk aan de negen minuten durende animatie-/silhouettenfilm Carmen uit 1933 van Lotte Reiniger (1899-1989). Zie Mies (1971).