Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Willem Pijper over Alban Bergs Lulu
Het klavieruittreksel verschenen
13 december 1936 (De Telegraaf)

De belangrijkste muzikale schepping na 1915

Bij de Universal Edition is thans het piano-uittreksel verschenen van de eerste twee akten van Alban Bergs opera Lulu. Tot dusverre was van dit werk nog pas een vijftal symfonische fragmenten bekend, onder de naam Lulu-symfonie. Ook hier in Amsterdam werd deze ‘symfonie’ reeds uitgevoerd.¹⁷ De verschijning van het piano-uittreksel stelt ons in de gelegenheid deze opera, Bergs belangrijkste schepping, aan een korte beschouwing te onderwerpen. Te meer, waar van een integrale opvoering voorlopig wel geen sprake zal zijn.

Want het stuk is onvoltooid. Bijna een jaar geleden, na Bergs dood, deden reeds allerlei geruchten de ronde. Die geruchten varieerden tussen het praatje dat alles nog pas in schets zou bestaan, behoudens de symfonische fragmenten, en de bewering dat het geheel, op een paar maten na, reeds in partituur zou zijn neergeschreven. Thans kan overzien worden, waaraan men toe is.

Dat valt niet mee. Twee van de drie bedrijven zijn klaar, in partituur zowel als in een - uitermate goed speelbaar - piano-uittreksel van Erwin Stein. Van de derde akte - toch zeker ook nog een duizend à vijftienhonderd maten! - bestaat slechts een ‘mehr oder weniger ausgeführte Skizze’, benevens vier volledig georkestreerde fragmenten, welke grotendeels in de Lulu-symfonie werden opgenomen.

De situatie is dus veel ernstiger dan wij gevreesd hadden. Ik ken Bergs werkwijze niet van zó nabij, dat ik zou durven beoordelen in hoeverre het mogelijk zou wezen, voor een geestverwant en leeftijdsgenoot van de gestorven meester, uit die ‘min of meer volledige’ schetsen het geheel op te bouwen dat hem voor de oren heeft gestaan.

17 Zie Pijpers artikel in De Groene Amsterdammer van 15 februari 1936.

[p. 692]

Maar ik ken vrij veel schetsen, van diverse auteurs, en durf zeggen dat het uitwerken van een grote partituur uit andermans schetsen gelijkgesteld kan worden met het karteren van de waterwegen op de planeet Mars.

Compositieschetsen zijn plastisch materiaal. Nergens staat ooit precies wat uiteindelijk bedoeld werd. En zelfs wanneer er weinig twijfel aan de intenties van de auteur behoeft te rijzen - dit zal bij Berg, die uiterst zorgvuldig naar binnen placht te luisteren, het geval zijn - dan nóg moet men rekening houden met het feit dat het voor orkest realiseren van zijn invallen voor een componist tevens betekent een schiften en soms uiterst radicaal corrigeren van die invallen.

Vraagtekens overal. Afgezien van de noten en het miljoen stenografische tekens waaruit die voorlopige ‘mehr oder weniger ausgeführte’ schets bestaat: op welke wijze heeft de meester zich de dramatische voltooiing, de verantwoording van zijn Lulu-figuur gedacht? Van welke aard zijn de affecten, geprojecteerd in de figuren van Casti-Piani¹⁸ en Gräfin Geschwitz, zoals Berg die opvatte? Het is niet gewaagd te veronderstellen dat deze personages even sterk van de oorspronkelijke sujetten van de dramaturg Frank Wedekind zullen afwijken als het geval bleek te zijn met Lulu zelve, met Alwa, met Schigolch, met Rodrigo...¹⁹ Niet anders ging het indertijd met de protagonist uit Wozzeck: Bergs soldaat immers werd een totaal andere figuur dan zijn oudere naamgenoot bij Georg Büchner.

18 De rol van Marquis Casti-Piani komt wel voor in Wedekinds Die Büchse der Pandora, maar is door Berg weggelaten in zijn opera Lulu.

19 Rodrigo is bij Wedekind de naam van de atleet.

Van Wedekind afgeweken

Alban Bergs Lulu, de hoofdpersoon van zijn opera, is vele malen enigmatischer, doch belangwekkender, menselijker, dan Wedekind haar had gezien. Daartegenover verloren de talrijke tegenspelers en tritagonisten veel, soms bijna alles, van hun dramatische (= handelings-) betekenis. Stemming en sfeer van Bergs Lulu hebben vrijwel niets meer te maken met het op zichzelf uiterst aangrijpende bankroetierscoloriet van Erdgeist en Büchse der Pandora.

Maar men zou moeten weten op welke wijze de componist zich de peripetie van zijn drama gedacht had. Met de eerste twee bedrijven in de hand zien wij nauwelijks op welke wijze de rattenkoning van bijfiguren: Herr Hunidei, de kafferprins Kungu Poti, de onnozele Zwitser²⁰ en de lustmoordenaar Jack, op welke wijze de gruwelijke ontbinding, de door en door verziekte sfeer van Wedekinds slotbedrijf zich in Bergs apperceptie van dit Weibliches, allzu Weibliches²¹ zou kunnen voegen.

Berg heeft de vrouw Lulu geïdealiseerd, gesublimeerd op een wijze die men niet voor mogelijk zou hebben gehouden. Een enkel voorbeeld moge dit toelichten: Das

20 Ook dit zijn figuren uit Wedekinds Die Büchse der Pandora, die Berg heeft weggelaten in zijn opera Lulu.

21 Pijper refereert aan de titel Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister (1878) van Nietzsche.

[p. 693]

Lied der Lulu uit de tweede akte (het middendeel ook van de Lulu-symfonie) is bij Berg een rustpunt, een statisch moment, dat ons alles ‘leert’ omtrent Lulu's aardsheid. Bij Wedekind betekenen deze elf regels (Berg coupeerde er drie) niet meer dan een fase, de op één na beslissende, in het conflict Lulu-Schön. Dit kleine voorbeeld zou met honderd andere vermeerderd kunnen worden.

Ten slotte heeft Berg slechts gebruik willen maken van een deel der dramatische gegevens welke in Wedekinds Erdgeist-tragedies liggen opgesloten. Hij heeft gelegenheid gevonden om aldus de sterkst denkbare muziekdramatiek te concipiëren die nog ooit voor vertoning bestemd werd.

Wonder van genuanceerd vermogen

Vergeleken met de muziek van Wozzeck is de Lulu-partituur aanmerkelijk lichter, doorzichtiger. Het merkwaardige verschijnsel doet zich voor dat Berg, wiens oudste composities duisterder, massiever waren dan zelfs de Gurrelieder van zijn meester Schönberg, hoe langer hoe meer in de helderder gebieden van de polytonalisten is terechtgekomen. In Lulu ettelijke orthodox-bitonale bladzijden (als men mij die aanduiding hier wil veroorloven...) en de hymnische bewogenheid van zijn laatste werk, het Vioolconcert, verschijnt ook bij herhaling in deze partituur.

Aan Bergs evolutie zou men desgewenst de relativiteit van het, voor vakmusici zo epineuze, begrip ‘dissonantie’ kunnen demonstreren. Op papier, en muziektheoretisch beschouwd, is Lulu vooral niet minder radicaal, niet minder ‘dissonant’ dan Wozzeck. Maar alles klinkt open, bevrijd en overtuigend. Een meesterstuk van contrapuntisch en formeel kunnen als de scène in de Wirtshausgarten uit Wozzeck kan niemand zó realiseren, dat de polymetrische combinaties verstaanbaarheden worden: men luistert daar niet door de klank heen. Stel daartegenover een soortgelijk muzikaal probleem uit Lulu: het slot van de derde scène van de eerste akte, voor het Briefduet: alles is daar transparant en begrijpelijk bij het eerste horen. Bergs klank, die in Wozzeck soms ruw en hardhandig is, werd in deze partituur tot een wonder van genuanceerd vermogen.

Natuurlijk zou Berg zichzelf niet zijn, wanneer de mystiek der cijfers en contrapunten ontbrak, welke welhaast de essentie van zijn muziekbewustzijn uitmaakt. De bezweringen en toverspreukige formules, waaraan de Middeleeuwen zo rijk waren, zijn nimmer geheel uit de hersencellen der componisten verdwenen. De kreeftsgang in de zogenaamde Filmmuziek (het intermezzo uit de tweede akte van Lulu) is qua geesteshouding van dezelfde orde als de oude versus recurrentes, welke men ‘gewoon’ en van achteren naar voren kon lezen, zoals de beroemde hexameter ‘signa te, signa, temere me tangis et angis’.²² Voorlopig, zolang het werk nog niet uitgevoerd werd,

22 Voor dit palindroom zie voetnoot 111 bij het essay Mathis der Maler in Groot Nederland van november 1938.

[p. 694]

blijve in het midden of die filmvertoning (‘welche die Schicksale Lulus in den Jahren, die zwischen den beiden Szenen liegen, schildert’) een onmisbaar of wellicht een overbodig element in het organisme van dit muziekdrama zou blijken.

Ook ten aanzien van dit detail is afwachten geboden. Het belangrijkste is thans dat spoed gemaakt wordt met het ontcijferen en realiseren van de ontbrekende derde akte. Gelijk hierboven gezegd werd: het is een bijna bovenmenselijk zware taak. Maar over twintig jaar bijvoorbeeld zou het een onmogelijke opgave blijken.²³ Nu is Bergs coloriet, zowel als het accent van de Schönberg-groep, nog iets levends; maar het lijkt mij meer dan waarschijnlijk dat de handen van de volgende generatie voor dit even subtiele als zware werk verkeerd zullen staan: de (al dan niet bewuste) doelstellingen van alle mij bekende jongere Europese componisten wijzen in geheel andere richting.

Hopen wij dat ons spoedig een nieuwe aanleiding geboden wordt om ons met dit werk, dat ik persoonlijk de belangrijkste muzikale schepping na 1915 acht, bezig te houden.

23 Friedrich Cerha, die de derde akte heeft afgemaakt (première: Parijs, 1979) was op het moment dat Pijper dit schreef tien jaar oud.