Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Opening van het Rotterdamse muziekseizoen
10 oktober 1936 (DGA)

Overpeinzingen bij een drukfout

Ik vraag mij af of het niet hoog tijd wordt het gevecht tegen Het Repertoire met andere wapenen te gaan voeren. Tot dusverre werd door de voorstanders der evolutie slechts aangedrongen op verruiming, op uitbreiding van het vaste fonds waaruit de concertgevers kunnen putten. Het Repertoire werd in de afgelopen twintig jaar misschien wat bonter, wat gevarieerder. Maar wij zouden niet mogen volhouden dat het vandaag rijker is dan vijftien jaar geleden. Een duidelijke baisse in het fonds Mahler wordt niet ten volle gecompenseerd door een aarzelende hausse in de obligaties Bruckner. Aandelen Grieg zijn tegenwoordig nauwelijks verhandelbaar meer; in hun plaats kwamen de even dubieuze speculatiepapieren Stravinsky (gekelderd omstreeks 1932, vandaag incourant), Hindemith (blijft voorlopig genoteerd, hoewel ver onder de emissiekoersen) en Italiaanse Kunst-Unie, Musica Viscosa, directorium Casella, Respighi, Malipiero c.a.²

2 Een wat cryptische formulering. Wat Pijper met Italiaanse Kunst-Unie bedoelt, is onduidelijk. Met Musica Viscosa zal hij wel namaakmuziek bedoelen. Dat Pijper hier Malipiero in één adem noemt met Casella en Respighi is vreemd, omdat hij elders tamelijk positief over hem is.

[p. 681]

Het Repertoire, het stamkapitaal van onze muziekpraktijk, is voor het overgrote deel bevroren, om nog eenmaal een der eigendommelijke beurstermen te gebruiken. Er is geen leven, geen beweging mogelijk, zolang de relatie tussen cultuurbehoeften (alles welbeschouwd is muziek toch nog wel zoiets als een cultuuraangelegenheid...) en (ook economisch verantwoorde) kunstpolitiek niet - desnoods met geweld - verbroken wordt. Tien jaar geleden hebben wij een onzer grote concertinstellingen er reeds op gewezen dat men op weg was te worden een voortreffelijk geoutilleerde haven aan een dichtgeslibde rivier.³ Matthijs Vermeulen beklaagde zich reeds vroeger over het feit dat zijn fatum van criticus hem noopte zich in de loop van luttele jaren tienmalen uit te spreken over steeds weer dezelfde interpretaties van altijd opnieuw dezelfde symfonieën.⁴ Zonder nu over te vloeien van medelijden met onszelf en ons gelijken (want het is toch altijd nog een boeiender en edeler opgave in twaalf maanden tijds vijf keer over de Pathétique te schrijven, dan in dezelfde tijdsruimte vijftig branden, honderd aanrijdingen, twintig opstootjes en driehonderd vergaderingen te verslaan) kan men toch wel constateren dat een muziekpolitiek die een kunstenaar als Vermeulen tot vertwijfeling dreef, ‘weder Aussicht hat, sich zu behaupten, noch es verdient’,⁵ om een veel misbruikt citaat in dit beperkte verband te brengen.

Rotterdams orkestrale praktijk van de laatste jaren is altijd vrij veilig ver uit de buurt van het Repertoire gebleven en ook dit openingsconcert maakte daarop geen werkelijke uitzondering - wanneer wij tenminste geneigd zijn voor het slotnummer, Les préludes van Liszt, een oortje dicht te doen... Het Nederlandse werk was Diepenbrocks tweede Novalis-hymne an die Nacht - minder geladen, minder extatisch dan de vaker gehoorde eerste Hymne⁶ en in muzikaal opzicht nog niet op de hoogte van de tien jaar later geschreven elegie Die Nacht, op tekst van Hölderlin. Wij achten ons overigens

3 Dat was niet tien, maar vijf jaar geleden, namelijk in De Muziek van december 1931: ‘In memoriam Evert Cornelis’ (HPG 2, 592-596).

4 Nadat Vermeulen 12 jaar als criticus in Nederland actief was geweest (1908-1912) voor respectievelijk De Tijd, de NRC, De Amsterdammer, en vijf seizoenen voor De Telegraaf, legde hij dit werk neer om zich uitsluitend op het componeren te concentreren. In zijn artikel ‘Buiten de warreling’ (verschenen in De Kroniek van 12 maart 1921) lichtte hij zijn besluit uitvoerig toe. Pijper refereert aan de volgende uitspraak: ‘Ik ontmoette het automatisme, dat ik van nature zo verfoeide, nergens fatalistischer dreigend dan in de beoefening der muziek, de kunst der mobiliteiten. Ik vond Publieke Werken van Amsterdam vindingrijker dan het beheer der vijf Nederlandse orkesten tezamen en wat voor nut, wat voor doel, verheven of niet, kan een verstandig wezen toekennen aan een verbureaucratiseerde muziek? Ik heb meer dan tien jaren van de verschillende orkesten, de verschillende solisten, de verschillende dirigenten altijd hetzelfde onveranderlijke rijtje symfonieën, concerten, sonaten, liederen en ouvertures gehoord en iedereen deed zijn best om ze zo onveranderlijk mogelijk te fixeren, alsof de meesterwerken daarvoor gemaakt waren. Het werd ieder jaar erger. De symfonieën etc. bleven niet enkel dezelfde, ook de vertolkers wisselden niet en schenen hun uiterste best te doen, om niet veranderd te lijken. Ik herinner mij wel de verkwikkende uitzonderingen en ik ben ze altijd dankbaar geweest, deze oasen in de woestijnen der monotonie.’

5 Het citaat is van Freud die in Die Zukunft einer Illusion (1927) schrijft ‘dass eine Kultur, welche eine so grosse Zahl von Teilnehmern unbefriedigt lässt und zur Auflehnung treibt, weder Aussicht hat, sich dauernd zu erhalten, noch es verdient’.

6 Bedoeld is de Hymne an die Nacht (‘Muss immer der Morgen wiederkommen’) voor alt en orkest, die evenals de eerste in 1899 is gecomponeerd op tekst van Novalis.

[p. 682]

gelukkig het werk weer eens in de realiteit van metrische zwevingen en instrumentale timbres gehoord te hebben.

De noviteit kwam uit Italië: Toccata voor piano en orkest van Respighi. Het schijnt dat Mengelberg hiervan in 1928 de première te New York gedirigeerd heeft. De eerste uitvoering in Nederland had, wat ons betreft, achterwege mogen blijven. Het stuk is een larmoyante en geestloze parafrase op de (in 1928) gangbare nummers van het internationale repertoire. Onmuziek.

Tot zover wat de gebeurtenissen betreft. Wat achter de muzikale gebeurtenissen stond - ofwel, in tijd uitgedrukt, eraan voorafging - was de keuze van het openingsnummer: voorspel derde bedrijf Meistersinger. Als orkestrale coup kon men dit een waagstuk noemen - de uitvoering was uiterst verzadigd van klank - maar de psychologische zijde der zaak leek ons vele malen interessanter. Het getuigt van zin voor humor, het officiële concertseizoen te openen met het voorspel tot Wagners Wahn-monoloog, een der menskundigste scheppingen van de grote mensenkenner...⁷ En ook onze vriend de drukfoutenduivel had zich de kans niet laten ontnemen in dit symbolisch spelletje mee te spelen. In de programma-inleiding stond namelijk te lezen dat dit werk ten dele gebouwd is met fragmenten uit Sachs' Schutterlied uit het tweede bedrijf. Zie hier een pakkend voorbeeld van jong-Rotterdams annexatietendensen. Schuster of schutter scheelt weliswaar slechts één letter, doch hoezeer komt die ene t aan de couleur locale ten goede!⁸

Drukfouten zijn gewoonlijk minder snaaks. Zou de hier gesignaleerde soms veroorzaakt zijn door de aanwezigheid van zovele en zozeer ter zake dienende diablerieën van Hieronymus Bosch binnen deze muren?...⁹

7 Dit is de monoloog van Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg, aan het begin van het derde bedrijf, die opent met de woorden: ‘Wahn! Wahn! Überall Wahn!’

8 Het Rotterdamse orkest speelde ook toen al in een ‘Doelezaal’, een naam die de oorspronkelijke functie als onderkomen van de plaatselijke schutterij nog verraadt.

9 In 1935 werd het nieuwe gebouw geopend van wat toen nog Museum Boymans heette. Ter gelegenheid daarvan werd er een Jeroen Bosch-tentoonstelling georganiseerd (waar o.a. het pas verworven schilderij De verloren zoon te zien was) en de Rotterdamsche Kunstkring nam het initiatief tot een nieuwe opvoering van Pijpers symfonisch drama Halewijn in de regie van Eduard Verkade (Annalen 3092).