Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 649]

Alban Berg †
9 februari 1885 - 24 december 1935¹⁸⁸
januari 1936 (Caecilia en De Muziek)

Met de - wel zeer vroege - dood van Alban Berg lijkt de periode der atonale componeerwijze voorlopig reeds afgesloten. De vooruitzichten voor de Europese muziek van onze jaren worden hierdoor nog aanmerkelijk duisterder dan zij reeds waren. De Schönberg-groep beschikt over geen enkele figuur die Bergs plaats zou kunnen innemen. Zelfs Anton Webern behoort als componist tot een andere categorie: hetgeen van zijn hand verschenen is, richt zich voorlopig nog slechts tot enkele gelijkgezinden. De bovenpersoonlijke overtuigingsmacht, die het werk van Berg tot iets zo positiefs maakte, ontbreekt aan de composities van Webern volkomen. Dat is geen onvermogen; Webern wil dat wel zo. Maar het maakt van zijn scheppingen manifestaties die minder overtuigend zijn dan, bijvoorbeeld, de Wozzeck.

Er is hier in Europa niet veel uitzicht meer op vooruitgang, op vernieuwing. De Duitse muziek is vrijwel volkomen geïmmobiliseerd; Frankrijk en Italië brengen onnozele stukjes en zouteloze pastiches op de markt; de muziek der Russen vervult wellicht culturele plichten van betekenis, maar is, muziekhistorisch gesproken, nog steeds niet aan 1914 toe, naar mij wil voorkomen. De renovaties van Arnold Schönberg en de zijnen dreigen, mede door de voortijdige dood van het grootste talent uit deze groep, de waarde van petrefacten te krijgen. Nu reeds, binnen vijfentwintig korte jaren...

Alban Berg was een groot musicus, en hij was, vooral, een groot muziekdramaturg. Niet in de eerste plaats was hij een componist van absolute muziek. De vraag dringt zich op of hij, ware hij geen Schönbergiaan geworden, een groter oeuvre aan orkesten kamermuziek zou hebben nagelaten. Men zou soms geneigd zijn dat te denken. De muzikale dogmatiek van Schönberg immers leidt zonder omwegen naar zeer weinigzangrijke gebieden. Schönberg zelf, en Anton Webern, demonstreren dit feit in hun composities met angstwekkende duidelijkheid. Eén toon, één akkoord, een enkele beweging, drie, vier melodienoten zijn in deze muziekapperceptie het substraat van zo onnoemelijk vele en intense muzikale bewogenheden, dat het vrijwel ondoenlijk wordt in deze klankgebieden reeds waarlijk volop en vrijuit te musiceren, op de manier van Bach, Beethoven, Debussy of Palestrina. De muzikant Berg heeft zijn muzikantschap kunnen redden door muziekdramaturg te worden, dat wil zeggen door zijn vindingskrachten in dienst te stellen van een in wezen buitenmuzikale idee. Wanneer het eisende en dwingende (maar juist daardoor helpende) libretto ontbrak, wanneer hij een concert of een ander stuk absolute muziek wilde schrijven, dan begon ook hij - zelfs hij! - te tasten en te aarzelen. Een werk als het Doppelkonzert¹⁸⁹ vertoont een dermate verbijsterend gecompliceerd formeel en harmonisch mechaniek, dat men aan

188 Dit artikel verscheen in een Engelse vertaling door Herbert Antcliffe ook in The Musical Times van mei 1936.

189 Het Kammerkonzert voor piano, viool en dertien blazers (1923-25).

[p. 650]

de autonomie van de in dit concert verwezenlijkte muziek begint te twijfelen. Men kan constateren dat Alban Berg, de muziekdramaturg van Büchner en Wedekind,¹⁹⁰ meer vrijheid van muzikaal handelen genoot dan de vrije vinder Alban Berg, auteur van meesterlijk geconcipieerde stukken absolute muziek.

Met deze opmerking wordt geen verkleining bedoeld van de singuliere componistencapaciteiten waarover Berg beschikte. Om het tot een zo groot muziekdramaturg te brengen als hij was, moet men van huis uit een muzikant bij Gods genade wezen: men moet iemand zijn van het formaat van een Verdi of Wagner. Er is een tijd geweest dat men het componeren van opera's minderwaardig achtte aan het schrijven van symfonieën, kwartetten of sonates. Die tijd ligt nu wel achter ons. Door de geïnitieerden onder de musici worden Don Juan of Die Zauberflöte niet meer achtergesteld bij de Negende of de Akademische Festouvertüre en dat is een van de (schaarse!) redenen tot tevredenheid met de tijd waarin wij leven. Wij zijn zelfs al in staat het oude misverstand vrij nauwkeurig te lokaliseren: inderdaad is Fidelio minder geslaagd dan de Eroica of de Pastorale. Alban Berg was dus voor ons gevoel in de eerste plaats een groot operacomponist. Met zijn Wozzeck heeft hij het aspect der muziekdramatische kunst volkomen gewijzigd. Wij behoorden nimmer tot degenen die een blinde bewondering koesteren voor het libretto van deze opera, compilatie uit een groot aantal heterogene en vrijwel onsamenhangende scènes. Dit expressionisme avant la lettre was, op zichzelf beschouwd, noch beter, noch slechter dan elk willekeurig veristisch tekstboek. Eigenlijk kan men het uitsluitend waarderen om zijn beknoptheid en nuchterheid, directe reactie op de mateloze concepties van Wagner, wiens mythologische en metafysische elaboraties het ideaal vormden van de componistengeneratie die aan de onze voorafging. Men moet er evenwel niet aan denken wat een middelmatig talent van deze stof (en, trouwens, ook van Berg-Wedekinds Lulu-conceptie!) gemaakt zou hebben. Voor Berg, met zijn hypersensitieve en uitermate analytisch bewuste gedachtewereld, waren echter deze schetsmatige personificaties van primitieve driften juist wat hij behoefde. Zowel Wozzeck als Lulu bestaan slechts uit volstrekt ongecompliceerde gegevens, die in hun barre enkelvoudigheid als het ware voorbestemd leken om tot scherm te dienen voor alle psychologische verbijzonderingen die een geniaal zielkenner als Berg erop wist te projecteren.

Deze techniek is volkomen verschillend van die van Debussy, in samenwerking met een Maeterlinck. Bij de Franse meester: een verhelderen, een effleureren van een enorm aantal reeds in woorden en begrippen aan de orde gestelde zielkundige gegevens. Daartegenover bij Alban Berg, een in muziek eerst ‘bewusstseinsfähig’ maken van ettelijke onder de oppervlakte in de figuren latent aanwezige driften. Hierdoor wordt meteen duidelijk waarom Berg voor de compositie van een zo elementaire handeling zoveel meer noten en formules nodig had dan Debussy voor de klankrealisatie van zijn relatief lang uitgesponnen en tot het uiterste verfijnde drame lyrique.

Met deze inzichten gewapend naderen wij wederom de grensgebieden der muziek. Eén stap verder op de weg Maeterlinck-Debussy en wij hebben het operaland reeds

190 Het libretto van Wozzeck was gebaseerd op Büchners Woyzeck; dat van Lulu op Wedekinds Erdgeist en Die Büchse der Pandora.

[p. 651]

weer verlaten en bevinden ons in de domeinen van d'Annunzio en Pirandello.¹⁹¹ En één stap verder dan de weg die Berg ging en wij bevinden ons te midden der algehele onverstaanbaarheid.

Men heeft Debussy bij herhaling een te ver doorgevoerd subjectivisme verweten: de Pelléas zou een uiterste grens betekenen, die nimmer overschreden zou mogen worden. Hetzelfde had men van Berg kunnen zeggen, met evenveel recht. Ik zie overigens niet in dat deze opmerking het karakter van een aanmerking zou mogen dragen. Tristan und Isolde is een grandioos kunstwerk, maar het is dat niet omdat, na Wagner, tientallen meelopers à la manière de Tristan gecomponeerd hebben. Veeleer zou men moeten zeggen: Tristan is groots, niettegenstaande de school.

Elk groot kunstwerk is er maar eens. Details, losse bijzakelijkheden van zulk een compositie kunnen dan weer de kiemen worden van andere, nieuwe kunstwerken, die door de later komenden geschreven gaan worden. Maar de essentie, het hoofdzakelijke van een waarlijk representatieve schepping is niet voor uitbreiding en nog minder voor herhaling vatbaar.

De les van Wagners Tristan lag niet in het ideeëngebied, maar op het terrein der harmonische differentiëringen - een louter muzikaal-technische aangelegenheid dus. Pelléas heeft ons niets te leren op het gebied der muziekdramaturgie, maar veel op dat der klankeconomie. Zo lijkt het mij vrij overbodig Wozzeck als voorbeeld te stellen op het stuk der formele conceptie (men weet dat Berg de verschillende dramatische scènes in specifiek muzikale vormen heeft gegoten: rondo's, variaties, sonatevormen). Ik denk dat Bergs invloed zich, via de opera Wozzeck, misschien het duidelijkst zal gaan manifesteren, niet in de muziekdramaturgie, maar in de domeinen der absolute muziek. Mettertijd - wanneer de absolute muziek haar consequenties uit deze in het muziekdramatische geprojecteerde vernieuwingen zal hebben getrokken.

Want deze opera is, na Schönbergs oudere Fünf Orchesterstücke en zijn Drei Klavierstücke, de eerste overtuigende manifestatie van een bevrijd harmonisch bewustzijn. Het was ook de eerste maal dat een muziek van grote afmeting en spankracht gerealiseerd werd met gebruikmaking van de door Arnold Schönberg ontdekte ‘grondtoonloze’ polyfonie.¹⁹²

Het is nodig deze waarheden op dit ogenblik onder de ogen te zien. Na de dood van Alban Berg blijft geen gelijkwaardig vertegenwoordiger van de atonale richting over. De ‘jongeren’ proberen het met concessies. Het muziekbewustzijn van Schönberg zelf is in de werken, ontstaan na zijn Pierrot lunaire, steeds hybridischer, steeds speculatiever geworden. Weberns klank is met het blote oor ternauwernood waarneembaar. Maar Hindemith romantiseert luidkeels en onbekommerd voort, Stravinsky bouwt zijn holle kubusjes van klank, Bartóks muziek is tot poeder uitgedroogd. Het lijkt dat de Schönberg-groep een rondom afgesloten geheel is geworden, dat in de stromen en draaikolken van de tegenwoordige muziek ronddrijft, zonder daarop meer invloed uit te oefenen.

191 Gabriele d'Annunzio (1864-1938) en Luigi Pirandello (1867-1936) werden in die tijd beschouwd als de belangrijkste schrijvers voor het theater.

192 Pijper gebruikt deze originele omschrijving van de atonale componeerwijze nergens anders.

[p. 652]

Misschien is dit alles noodzakelijk. De principes van Schönberg zelf, doorgedacht in verdere consequenties, zijn zonder twijfel volkomen destructief voor het Europese muziekbewustzijn. De principes van Hába en Hauer zijn dat ook, maar zij werden met minder kracht gelanceerd en richtten dus vrijwel geen schade aan. Het is goed dat uit Schönbergs school iets zo positiefs is voortgekomen als de vernieuwing van de kunstvorm opera. Door het uit de tijd treden van de schepper ontstaat eensklaps afstand, wordt een Wozzeck iets klassieks. Zo gezien krijgt dit sterven een zin.

Met Alban Berg is ook een der grootste muzikale denkers van onze tijd heengegaan. Wat hij geschreven heeft, munt uit door heldere formulering en grondige doordachtheid. Zijn stukken waren somtijds polemisch, maar nimmer geselend, gelijk die van Schönberg. Men blijft zich onder het lezen aldoor bewust dat het schrijven over muzikale en muziekpolitieke onderwerpen voor deze musicus een pas in de tweede plaats belangrijk iets kon betekenen. Hij vertoonde niet Wagners behoefte tot getuigen, niet de agressiviteit van een Hugo Wolf, niet de praatgraagte van een Schumann. Hij zette zijn standpunten uiteen en ging over tot de orde van de dag.

Ook in zijn componeren was hij van een gelijksoortige zakelijkheid. Stukken als de geserreerde lyrische scènes uit Wozzeck, sommige liederen, de snelle delen uit het Doppelkonzert, de Lyrische Suite vertonen de prachtige spanning die uit het ‘geen-noot-te-veel-principe’ ontstaat. Daarnaast staan fragmenten welke voor onze, meer Latijns geschoolde, smaak wat massief, wat duister blijven: het ensemble in de Biergarten uit Wozzeck, het middendeel uit het Doppelkonzert. Maar dit is niet het tijdstip voor stijlkritische bespiegelingen.

Hetgeen Alban Berg gecomponeerd heeft, zal van belang blijken, ook voor de generaties die na ons komen. Hij heeft zich voor de Europese muziek van het eerste derde deel dezer eeuw onsterfelijke verdiensten verworven.