Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Ariane et Barbe-bleue¹⁷⁸
30 november 1935 (DGA)

Wagnervereeniging, Amsterdam

Wanneer er iets bewaard zal blijven van het oeuvre van Maeterlinck, dan zal dit te danken zijn aan de componisten die zijn drama's tot libretti... verlaagden, zou men denken? Nee, verhoogden. In het allerbeste geval bleken deze bleke en onheldere symbolismen bruikbare operalibretti.

Tot nu toe kent men slechts één zodanig geval: Pelléas et Mélisande. Voor het genie Debussy was de vaagheid, de onnozelheid en de gemaniëreerdheid van dit tekstboek een element dat, in zijn muziek, volkomen opgelost kon worden. Op het niveau van Barbier, Carré of Schikaneder¹⁷⁹ blijkt voor Maurice Maeterlinck plaats te vinden te zijn.

Aan Paul Dukas zou Maeterlinck de onsterfelijkheid niet hebben kunnen danken. Ariane et Barbe-bleue is zowel als opera als in de vorm van een conte dramatique

178 Annalen 1311.

179 Jules Barbier (1825-1901) en Michel Carré (1822-1872) werkten samen als librettisten, o.a. voor Gounod en Offenbach; Johann Emanuel Schikaneder (1748-1812) was de tekstschrijver van Die Zauberflöte.

[p. 644]

een exceptioneel slap gewrocht: de verfijning is bloedeloos, de spanning vaag en niet beklijvend, de woorden zijn pretentieus en de psychologische motivering is conversatie. Maeterlinck is een zuiver prototype van de fin de siècle dichterling, de dramaturgeling, die cultures maakt op oude primitieve romans en ballades. Het resultaat van dit psychologisch en dramaturgisch dilettantisme is een woekering: de moderne schimmels overdekken het oude gegeven: men herkent kleuren noch vormen meer, en de atmosfeer die het nieuwe product omgeeft, is kelderachtig en soms zelfs verstikkend. In het geval Ariane komt dit wel zeer duidelijk aan de dag: hetgeen hier van de Blauwbaard-figuur - toch waarlijk geen dramatisch neutrum - gemaakt werd, is dermate onwezenlijk dat dit ‘drama’ eigenlijk geen antagonist meer vertoont. Het dramatisch conflict glijdt onder de handen weg en er is noch katharsis, noch peripetie. Esthetisch gezien is dus dit tot elke prijs esthetisch product volkomen negatief: zeven vrouwenrollen, een Blauwbaard die enkele minuten op de scène is, en in het derde bedrijf alleen maar figureert, vier mannenstemmen uit een koor, dat slechts ten tonele verschijnt om door de protagonist met zachte dwang weggestuurd te worden, en verder niets meer.

Op de muziek heeft de ontoereikendheid van dit libretto helaas meer invloed gehad dan noodzakelijk was geweest. Een meester als Debussy zou voor al deze vage vrouwenfiguren subtieler en typerender nuances gevonden hebben dan waarover Dukas beschikte. Een waarlijk muziekdramaturg zou zelf de conflicten hebben geschapen die zijn librettist hem onthield. Dukas was niet groot genoeg om het hele toneel te vullen met de afsplitsingen van zijn geest; ook muzikaal gebeurt er lang niet genoeg voor een hele avond opera.

Dit zijn aanmerkingen op de essentie van het werk. Wanneer wij afzien van de principiële zaken, en de kwesties waar het tenslotte op aan komt, voor een ogenblik terzijde laten, is er plaats voor waardering van een groot aantal secundaire eigenschappen. Het werk is uitmuntend voor het orkest, en goed voor de stemmen geschreven. Dukas vindt nimmer een muzikaal motief dat met een ontdekking gelijk te stellen is - als bijvoorbeeld Debussy, de drie hoofdzaken uit de Pelléas,¹⁸⁰ of, in geheel ander verband, Wagner, honderden malen - maar hij typeert en preciseert voortreffelijk. De gloed van zijn orkestrale klank bij het fragment met de schatkamers in de eerste acte kan naast de beste bladzijden uit zijn Apprenti sorcier gesteld worden en in de inleidingsmaten voor II en III beweegt de muziek zich levendig en krachtig. Van coloriet is ook het gedeelte met de vrouwenstemmen in I bijzonder geslaagd.

De opvoeringen, onder de waarlijk uitmuntende muzikale leiding van Philippe Gaubert, voldeden aan de hoogste eisen welke men aan de allerbeste operagezelschappen stellen kan. De partituur heeft in dertig jaar het een en ander aan charme verloren, maar het is merkwaardig op te merken hoezeer deze muziek zich aanpast bij de traditie van de Académie Nationale.¹⁸¹ Voor de Franse operakunst is Ariane et

180 Dit zijn de drie motieven die verwijzen naar Mélisande, Pelléas en Golaud (zie de voorlaatste alinea van de programmatoelichting die Pijper in november 1927 schreef voor de Wagnervereeniging).

181 Bedoeld is de Opéra Garnier in Parijs.

[p. 645]

Barbe-bleue een stuk van gewicht. Noemen wij nog: het Concertgebouworkest, dat de hele avond voortreffelijk gemusiceerd heeft, en de beide voornaamste vrouwen: Germaine Lubin en Ketty Lapeyrette,¹⁸² twee operazangeressen van zeer bijzonder formaat.

182 Zij zongen respectievelijk de rol van Ariane en de voedster.