Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 640]

Kunstenaar en Muzikant
23 november 1935 (DGA)

Paul Hindemith in het Concertgebouw¹⁷²

Grote kunstenaars zijn somtijds slechte muzikanten. En omgekeerd. ‘Muzikant’ betekent hier: de van muziek bezetene, de mens die in de bezigheid van het musiceren zijn reden van bestaan vindt. Julius Röntgen, bijvoorbeeld, was het type van de muzikant. Lang niet alle musici, zelfs lang niet alle voortreffelijke musici, zijn muzikanten. Er is veel naïviteit voor nodig, een bepaalde onfilosofische dispositie en een betrekkelijk geringe mate van mentale verfijning. Richard Wagner vertoonde als componist vrijwel alle kenmerken van de niet-muzikant: volgens zijn apperceptie maakte de muziek deel uit van het Gesamtkunstwerk - uit muzikantesk oogpunt bezien een absurditeit - in zijn brieven klaagt hij herhaaldelijk over een manco aan ‘techniek’, waardoor hem het componeren abnormaal zwaar vallen zou. Schumann, Diepenbrock, Saint-Saëns waren grote meesters, die niet in de eerste plaats muzikant genoemd konden worden.

Meestal is het beeld gecompliceerder: Berlioz bijvoorbeeld was enerzijds een begenadigd muzikant, anderzijds een radicaal denker, een intens levend mens.

Men zou het wellicht zó kunnen formuleren: een zeker, vrij hoog percentage muzikantschap is voor een componist het allereerst noodzakelijke. Komt hier nu niets meer bij, blijft de persoon in kwestie dus louter een ‘Nur-Musiker’, dan kan de prognose omtrent het slagen in de tijd van die persoonlijkheid niet zo bijzonder gunstig luiden.

De grote historische figuren ontleenden hun onaantastbare positie in het cultuurleven aan het feit dat hun muzikantschap een (integrerend) deel uitmaakte van hun, op zichzelf ook reeds singulier, levensbesef. Bach, Beethoven, Rameau, Orlando di Lasso, Monteverdi hebben hun prioriteit niet te danken aan hun superieur muzikantschap, maar aan hun universaliteit. En, om nogmaals Wagner te noemen: weinig meesters hebben een dieper doorwerkende invloed op het kunstbesef van de vooroorlogse Europeaan gehad dan juist hij. Door zijn muzikantschap? Neen, door het totaal van zijn geestelijke vermogens: zowel door zijn (op zichzelf troebele) filosofie als door zijn (op zichzelf minderwaardig) dichterschap, als door zijn (totaal verouderde) regieprincipes, als door zijn (hemzelf inferieur lijkend) muzikantschap. Wagner is eigenlijk het voorbeeld van een zeer groot man, die uit een zeker aantal op zichzelf niet absoluut superieure gegevens een dominerend geheel wist te scheppen.

Duitsland nu heeft altijd meer specialisten opgeleverd dan universele figuren. Goethe was een der zeldzame uitzonderingen die deze regel bevestigen. Dit hangt wellicht samen met de zin voor organisatie die in Duitsland dieper in de volksziel is doorge-

172 Tijdens het concert op 14 november 1935 in het Concertgebouw werden twee werken van Hindemith gespeeld: het Philharmonisches Konzert en het altvioolconcert Der Schwanendreher (met de componist als solist).

[p. 641]

drongen dan overal elders. Behalve in Bohemen vindt men nergens ter wereld zulke reincultures van muzikantschap als in Duitsland en Oostenrijk. Met alle belangrijke voordelen en alle nog veel aanzienlijker nadelen, daaraan verbonden.

Volgens de waardering van sommigen was Joh. Seb. Bach zulk een Nur-Musiker. Wij menen dat deze gespecialiseerde waardering aan de grootheid van de singuliere meester tekort doet. Er is weinig bekend omtrent Bachs geestelijke habitus, maar bijvoorbeeld zijn werkzaamheden op pedagogisch terrein reeds duiden toch op ettelijke, buiten het nauwkeurig begrensde muziekgebied liggende, belangstellingen. Scheppingen als met name te noemen fragmenten uit de Matthäus-Passion, de Orgeltoccata in d, verscheidene cantates en, vooral, de Kunst der Fuge geven duidelijke aanwijzingen in deze richting. Daarnaast vindt men in zijn nalatenschap duizend en één werkstukken die slechts als muzikantenprestatie recht hebben op onze waardering. Men zou hoogstens mogen zeggen dat bij Bach het beginpunt te vinden is van de gespecialiseerd-muzikanteske ontwikkeling welke de toonkunst ondergaan heeft; een ontwikkeling waaraan wij een aantal grandioze kunstwerken te danken hebben, maar waarbij wij behoren te bedenken dat uit dezelfde geesteshouding het miljard alleen-maar-respectabele muzikale werkstukken ontstaan is: scheppingen van mediocriteiten, van meesters en soms zelfs van grootmeesters: sonates van Schubert, symfonieën van Mendelssohn, het complete oeuvre van Brahms en daarenboven alles wat de notabelen van de muzikale middenstand: Reinecke, Raff en Gade, Hummel, Zweers en Reger gepresteerd hebben. Wij noemen hier zes namen - zonder moeite zou men zestigmaal zestig namen kunnen releveren. Namen van uitnemende musici, wier autoriteit in hun tijd en in hun milieu buiten en boven elke discussie stond - maar van wie de betekenis voor de evolutie der muziek, van een ietwat universeler standpunt bezien, nihil was.

Paul Hindemith is, evenals zijn voorganger Max Reger, typisch een muzikant. Hem interesseren muzikale problemen. Een kunstenaar zou nimmer vrede kunnen hebben met akkoordformaties en instrumentatie-effecten welke zo abominabel klinken als, bijvoorbeeld, de variatie met drie solostrijkers uit het Philharmonisches Konzert. Alleen een typisch Nur-Musiker kan als punt van uitgang voor een altconcert vier (!) zo weinig gedifferentieerde versjes kiezen als Hindemith aan zijn Schwanendreher ten grondslag legt. Dit zijn geen verwijten - integendeel. Wij trachten te determineren. Het is nooit een boeiend schouwspel iemand zijn naturel te zien forceren. Hindemith is evenmin een universele geest als Franck dat was of Bruckner. En dat César Francks esthetisch besef ab origine van een hoger orde was, dat Bruckners geest steviger verankerd lag, onder andere in religieuze dogma's - en dat deswege het werk van deze twee meesters superieur genoemd moet worden aan het muzikantenplezier van de jongere Duitser, behelst geen specifiek muzikale sententie. Alleen zal men zich ertegen moeten verzetten dat van niet voldoend bevoegde zijde gepoogd wordt aan Hindemiths oeuvre een betekenis toe te kennen welke niet geëvenredigd is aan de waarde der muziek. Het programma van het concert, waarop de twee genoemde werken uitgevoerd werden, bevatte namelijk een lijvig stuk in slecht Nederlands gesteld

[p. 642]

proza, waarin Hindemith voor het, uit de aard der zaak niet over vergelijkingsmateriaal beschikkende, publiek wordt uitgetekend als een ‘nobel en bezadigd lyricus [...] aan wie men de wordingsgeschiedenis van de moderne muziek kan studeren’. Dit hier is alleen maar bespottelijk. Maar ergerlijk van misleidendheid is een uitspraak als ‘de taak, waarvan Debussy in 1890 al droomde: de reactie tegen Wagner en het verbrijzelen van de romantische ban, heeft Hindemith in 1922 pas vervuld’.¹⁷³ Men zou, niet voor de eerste maal overigens, aan de Concertgebouw-leiding een ietwat gelukkiger hand willen toewensen bij de keuze van haar programma-inleiders. Deze toost staat hier als een acte van onvermogen, waaraan muziekminnend Nederland nog lang met schaamte zal terugdenken.

Hindemith zelf, die een scepticus is, als alle muzikanten, moet zich bij de lectuur van dit pleidooi tamelijk onbehagelijk hebben gevoeld. Zijn ambitie is veel enkelvoudiger: muziek maken wil hij. De historie zal naderhand aan de muziek die hij maakte, een rangorde toekennen, te midden van hetgeen dezelfde muzikale waarde vertegenwoordigt. Dat die waarde niet op het niveau te vinden zal zijn waar de scheppingen van Bach, Wagner, Debussy thuishoren - altemaal namen die in dit reclamedrukwerkje in de meest letterlijke zin ijdellijk gebruikt worden - is een waarheid welke iedere leek zonder aarzelen ontdekken kan: nobele en bezadigde lyriek, bijvoorbeeld, klinkt anders dan deze improvisaties voor soloalt met harp en twee hoorns op Nun laube, Lindlein, laube.

De Nederlandse critici hebben, voor zover mij bekend zonder uitzondering, in het licht gesteld dat Hindemiths stijl in deze werken geëvolueerd schijnt te zijn. Mathis der Maler¹⁷⁴ lijkt dan het werk waarbij deze koersverandering (populair gezegd: wég van het draufgängerisch pueriele optimisme uit Neues vom Tage) voor het eerst duidelijk aan de dag treedt. Ik meen dat deze, verre van steriele, cultuur van lyriek al in de oudste sonates, in het Nachtstück uit de Suite 1922, te vinden was. Wat veranderd is: Hindemiths plezier in de muziek. Een stuk als Der Schwanendreher is langduriger en vervelender dan de oudere Kammermusiken. Hij vindt niets nieuws meer; nieuws is er trouwens op het door hem gekozen niveau van musiceren niet meer te vinden. En men zou hem dus met meer recht een gebrek aan mobiliteit kunnen verwijten dan hymnen aan te heffen op zijn huidige staat van nobel en bezadigd lyricus. Rest de vraag of de vaccinatie met oude Duitse volksliedjes een positieve reactie in dit muzikantenorganisme heeft teweeggebracht. Ik heb van dien aard niets kunnen ontdekken: of Hindemith nu een Zwölftonreihe verwerkt, dan wel een lamentabel koerend volksliedje ‘zwischen Berg und tiefem Tal’ - het klinkende resultaat blijft vrijwel gelijk.

173 Julius Hijman, ‘Hindemith’. Programma Concertgebouw Amsterdam, 14 november 1935, 89-96. Pijper assembleert een en ander hieruit. Op p. 89 staat de kwalificatie ‘rijp en bezadigd’, op p. 92 ‘een groot lyricus’. ‘Met hem, door hem heeft de moderne muziek haar ontwikkeling doorgemaakt; aan hem kan men die wordingsgeschiedenis studeren’ is te vinden op p. 90. Het tweede citaat staat op p. 91.

174 In De Groene Amsterdammer staat Mathis der Mahler. Een grapje van Pijper of een zetfout?

[p. 643]

Zonder twijfel hebben de spotters die na Der Schwanendreher meenden te moeten opmerken dat dit nu blijkbaar de achttien karaats Blubomusik¹⁷⁵ moest voorstellen, een schijn van gelijk. Hindemith is altijd actualist geweest; omstreeks 1920 kon hij even oprecht ‘geloven’ in de artistieke importantie van de modeartikelen Shimmy en Boston¹⁷⁶ als later in Laienmusik, als vandaag in Bodenständigkeit. Hij kent geen innerlijke imperatieven, niet van esthetische (Debussy), niet van ethische (Franck), niet van religieuze aard (Bruckner). Dit ontbreken van buitenmuzikale imperatieven zou een voordeel kunnen zijn, wanneer de psychische discipline, het ordenend bewustzijn, aan hoger eisen beantwoordde. Ook zonder de esthetische premissen zou Debussy een groot componist geweest zijn. Beethoven zou zonder zijn wereldhervormende tendensen dezelfde gigant zijn gebleven. Maar Hindemith, zonder de grotestadsagitatie, die hem tot de representatieve Duitse componist van de republiek van Weimar¹⁷⁷ maakte, zonder de achtergrond van een koortsige jacht naar steeds wisselende luchtspiegelingen, schrompelt ineen tot een middelmatig auteur. ‘De belangrijkste Duitse meester na Richard Strauss’ heet hij. Het is mogelijk. De grafiek, die, uitgaand van Beethoven, over Wagner en Strauss, steil naar beneden begon te wijzen, vertoont op dit punt een zuivere verticaal. De Europese muziek van deze tijd zal dus in andere landen en door andere componisten geschreven moeten worden.

175 Afkorting van Blut- und Bodenmusik.

176 De shimmy is een dans, ritmisch verwant aan de foxtrot, die o.a. voorkomt bij Hindemith en in de Dreigroschenoper van Brecht en Weill; de boston is een Amerikaanse versie van de langzame wals.

177 Benaming voor de Duitse republiek tussen 1918 en 1933.