Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Opening van het Amsterdams concertseizoen
12 oktober 1935 (DGA)

Mutter, ach Mutter, es hungert mich
gib mir Brot, sonst sterbe ich.
[...]
Und als das Brot gebacken war,
Lag das Kind auf der Totenbahr.
(Mahler: Das irdische Leben)

Het officiële concertseizoen 1935-1936 werd op 3 oktober jongstleden in het Concertgebouw geopend met de uitvoering van een symfonie, de Vierde, van Bruckner.

Ter completering van deze op het eerste gezicht ietwat verbazingwekkende geste, bevatte het programma een dichterlijke beschouwing van Rudolf Mengelberg en een plattegrond van de structuur dezer symfonie, vervaardigd door Eduard Reeser. Als toegift bevond zich in ditzelfde programma nog een drukwerkje van de N.B.V. (Nederlandsche Bruckner Vereeniging), waarin men onder meer kon lezen dat het jaarlijkse Brucknerfeest der I.B.G. (Internationale Bruckner Gesellschaft) in 1935 in Nederland plaats zou vinden - welke mededeling ofwel heel erg laat komt, of een drukfout moet voorstellen.¹⁶⁸ De uitvoering van de symfonie, onder leiding van Bruno Walter,¹⁶⁹ liet op het stuk van klank weinig, wat de exactheid der structuur en de expressiviteit der tempi betreft zeer veel wensen onvervuld. De publieke belangstelling voor de gebeurtenis was uiterst matig. Tot zover wat de uiterlijke kant van dit seizoenbegin betreft.

168 Over de geplande en afgelaste Bruckner-feesten zie de bijdrage van Nico Steffen in De Leur (1997), 58.

169 Bruno Walter was van september 1934 tot september 1939 als vaste dirigent naast Willem Mengelberg verbonden aan het Concertgebouworkest.

[p. 636]

Het verschijnsel van de Bruckner-renaissance (het woord is wat groot voor het begrip, dit tussen haakjes) verdient iets meer belangstelling dan deze niet bijzonder overtuigende uitvoering zou laten vermoeden. De negen symfonieën van Anton Bruckner zijn ongemeen interessante manifestaties van een uiterst barok, soms grandioos, soms huisbakken, enerzijds bont-fantastisch, anderzijds schoolmeesterachtig, maar altijd en overal viriel muzikantenbewustzijn. Er valt over de muziekhistorische figuur Bruckner van allerlei op te merken dat wellicht buiten het kader van deze beknopte beschouwing zou vallen. Men behoort hier evenwel één ding in het licht te stellen, als noodzakelijke aanvulling op de lyriek, de theologie, de sociologie, de halfzacht esthetiserende musicologie en de schismatiek, waaraan men zich ten behoeve van deze, voor een indifferent publiek ontoegankelijke muziekstukken te buiten begint te gaan: de betekenis van Bruckners muziek voor het concertleven van onze tijd is uiterst gering. Met diverse kunstmiddelen kan men er voor een kleine periode misschien wel in slagen die betekenis een ietwat groter schijngestalte te geven, maar tot een waarlijk verstaan van Bruckners muzikale dialect kan het niet meer komen: de concertbezoeker van deze dagen hongert niet meer naar het brood van zijn symfonieën. Men begint voor Bruckner te ijveren, vijftien, twintig jaar na Mengelbergs Mahlercultus. En géén muzikale leek die deze campagne heeft meegemaakt, kan meer in staat geacht worden een enigermate juist beeld van de oudere meester te krijgen. Voor dezulken blijft Bruckner de voorloper, de wegbereider. Het triothema uit het Scherzo van deze Vierde symfonie werd onze melomanen bekend als Des Antonius von Padua Fischpredigt van Mahler; het hoofdthema uit de Finale van deze zelfde symfonie, de langzaam schrijdende tonica-kwint-bassen, de Schubertismen der tweede thema's, de eeuwig tremolerende opgepropte vulstemmen in het strijkorkest, de behandeling van het koper, de geforceerde climaxen, de harmonische stapeltechniek - alles had men twintig jaar geleden al bij Mahler gehoord. En te veel gehoord: het werkt niet meer. Het is onrechtvaardig tegenover Bruckner, toegegeven. Maar wat wil men? Het vonnis is reeds ten uitvoer gelegd. Hoger beroep op een nieuwe communis opinio zal niet baten: ‘Als das Brot gebacken war, lag das Kind auf der Totenbahr.’

Bovendien is het ogenblik wel zeer onhandig gekozen: hoe wil men adepten voor deze kunst kweken op een tijdstip dat oververzadigd is van de cataclysmen van klank, die met de partituren van Mahler en Strauss ontketend konden worden; op een tijdstip dat men geen rust, geen geduld, geen belangstelling, geen energie, geen liefde voor de muziek meer heeft? Men fabuleert wat over hoge zedelijke waarden die in deze composities opgesloten zouden liggen; men pronkt met duizend en één zaken die aan de hoge en doornige staketsels van Bruckners symfonische levenswerk wel opgehangen kunnen worden. Met de muziek heeft dit alles ternauwernood nog iets te maken.

Dit is de jammerlijke, toevallig op de muziek geënte, levensesthetica, het is de quasi-artistieke moraliteitsfilosofie, na en door de menigvuldige dilettantische commentaren op Beethoven in gebruik gekomen, waaraan een melomane, doch in wezen antimuzikale horde zich met hartstocht overgeeft. Dankzij soortgelijke beschouwingswijzen kon men in dit land tot zijn mateloze Mahler-overschattingen komen. Het procédé wordt thans onveranderd op Bruckner toegepast.

[p. 637]

De muziek van Beethoven bezit zo ontzagwekkend veel specifiek muzikale ontroeringsmacht, dat de essentie van zijn scheppingen niet weg gecommenteerd kan worden. Datzelfde centrum van muziek was bij Mahler veel geringer: zijn symfonieën begonnen groter en dieper te lijken dan zij waren, dankzij het commentaar. Maar een mode leeft slechts luttele jaren; een geslaagde kunstdaad reikt boven tijdsbegrippen uit. Nu de beschermende laag lyriek om Mahler heen weggevallen is, blijft slechts het werk van de muzikant over. (En is een componist ooit meer dan een muzikant, in de juiste, verstrekkende betekenis van het woord?) Thans is men doende de profetenmantel om Bruckner heen te draperen. Het staat, op een afstand, soms machtig indrukwekkend, maar het is monnikenwerk. Bruckner is nooit op muzikale gronden populair geworden. Het is: muziek voor musici, muziek om te dirigeren, om te spelen. Maar als muziek om naar te luisteren te ongeserreerd, te mateloos, te breedsprakig, te onoverzichtelijk. Het muziekbewustzijn dat de schepping van Bruckner is: consequentie van Schubertiaanse musiceerdrift en nieuw-Duits harmonisch avontuur, kon de concertzalen korte tijd vullen in de kakelbont opgesmukte vorm die Mahler eraan gegeven had, ‘met weinig denken aan zijn meester’.¹⁷⁰ Maar de renaissance van de authentieke Bruckner, het ideaal waarvoor men thans vrijwilligers tracht te werven, berust op buitenmuzikale gronden.

En is deswege tot mislukking gedoemd.

170 Dit citaat is niet getraceerd.