Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 632]

Een niet-interessant geval voor harmonische analyse¹⁶¹
april 1935 (Cacilia en De Muziek)¹⁶⁰

161 Niet alleen de titel, maar ook stijl en woordkeuze parodiëren het artikel waarop dit een reactie is: A.D. Loman jr., ‘Een interessant geval voor muzikale analyse’. Caecilia en De Muziek, jrg. 92/9, 196-197.

160 Het blad Caecilia, in 1844 opgericht door F.C. Kist, fuseerde in 1918 met Het Muziekcollege. Sindsdien verscheen het onder de naam De vereenigde tijdschriften Caecilia en Het Muziekcollege; Algemeen onafhankelijk toonkunstblad voor Groot Nederland. Van 1931-1933 droeg het blad de naam Het Muziekcollege Caecilia, maandblad voor muziek. In 1933 fuseerde het met De Muziek. Het nieuwe tijdschrift heette voortaan Caecilia en De Muziek.

Expositie

In A.D. Loman juniors beschouwing naar aanleiding van Eduard Reesers bespreking der Derde symfonie van Willem Pijper¹⁶² vindt men als notenvoorbeeld in het maartnummer van dit tijdschrift op bladzijde 197 een vrije compositie van de heer Loman, welke hieronder opnieuw wordt afgedrukt.

Het mocht mij niet gelukken in mijn gedachten een muzikale voorstelling te maken van de muzikale intenties die bij conceptie en creatie van genoemd stukje een rol hadden gespeeld. Wel kon ik het klankbeeld van het ene moment naast het andere in mijn gedachte realiseren, maar zoals gezegd, enig muzikaal verband ontbrak voor mijn gevoel. Ik was in het geheel niet verbaasd te bemerken - toen ik het gegeven op de piano speelde - dat mijn gehoor zich volkomen conform verklaarde aan mijn klankvoorstellingsvermogen en blijkbaar evenmin iets van muzikaal verband kon ontdekken. Zo bevond ik mij, eigenlijk niet geheel onverwacht, voor een volkomen buitenmuzikaal geval geplaatst; iets wat zelfs in muziektijdschriften nog wel pleegt voor te komen.

Mijn vele naspeuringen op het gebied der psychologie hebben mij door de opgedane ervaringen afkerig gemaakt van het behandelen van specifiek artistiek-muzikale zaken met niet actief creërenden op de basis van een schijnbare objectiviteit. Dit klemt te meer waar ‘de beslissende uitspraak van de componist in dezen’ gevraagd wordt door een theoreticus, die het temperament van de kunstenaar paart aan een, muzikaal gesproken, volmaakt anticreatieve dispositie. Op twee punten moet ik in het bijzonder de aandacht vestigen. Het eerste betreft een psychologisch ‘Querstand’- effect, dat wil zeggen een neiging van alle sterk tot oppositie geneigde personen, om hun betoog voort te zetten op een geheel ander punt dan op dat ogenblik nu juist door de eerste spreker aan de orde gesteld was: muzikaal uitgedrukt e-gis-b per se

162 Eduard Reeser, ‘De Derde symfonie van Willem Pijper’. Caecilia en De Muziek, jrg. 92/9, 138-146.

[p. 633]

fes-as-ces te moeten noemen. Het tweede punt betreft de proverbiale ongeneigdheid van schoenmakers om zich bij hun leesten te houden.

Ik vroeg mijzelf na lectuur van het stukje van A.D. Loman jr. dus af of de puzzel waarvoor deze consciëntieuze zoeker naar akoestische wetmatigheden zich door de lezing van Reesers artikel geplaatst zag en die hij een ‘muzikale puzzel’ noemde, niet veeleer een psychologische puzzel genoemd moest worden. En ziet, de oplossing van het raadsel was gevonden.

Doorwerking

De oplossing ligt in des heren Lomans mededeling dat hij zich te dezer zake neergezet had om een stukje (het hierboven afgedrukte) te vervaardigen, teneinde een bepaald harmonisch fenomeen te verschuiven naar een plan waarop het voor de door hem gestelde analytische premissen bereikbaar zou zijn.

Musici vervaardigen namelijk geen stukjes tot staving van (op zichzelf belangrijke, dan wel onnozele) theorieën. Musici componeren, dat wil zeggen scheppen iets. Die creaties kunnen belangrijk of onbelangrijk geacht worden; zij kunnen voor outsiders interessante problemen bevatten (zie bijvoorbeeld Schönberg) ofwel alleen maar traditioneel welluidend zijn, zonder een spoor van geest of metafysica (zie bijvoorbeeld Benatzky). Maar Benatzky of Schönberg: het zijn scheppingen uit het niets, dat wil zeggen uit een klanksuggestie. Vervaardigen doet men kunstzijden kousen, wasmachines en radiotoestellen. Nadat de eerste fonograaf door Th. Alva Edison uitgevonden was (dat was dus: een creatie) kon men fabrieken laten bouwen waar men, met economisch-utilistische doelstellingen, grammofoons liet vervaardigen. Op ons gebied kan men piano's vervaardigen, muziekschrijfpennen, elektrofonen volgens de patenten van Theremin.¹⁶³ Muziekgevoelige lieden, wier aanleg niet op de gebieden der creatieve of reproductieve muzikale praktijk ligt, kunnen weliswaar stukjes, grote stukken, opera's, symfonieën leren vervaardigen. Maar voor de kunst Muziek zijn deze werkstukken volkomen overbodig en soms zelf schadelijk. Weinig zaken zijn belemmerender voor de ontwikkeling van het artistiek begrip dan de theoretiserende beschouwingswijzen die wij in de oneerbiedige jaren, die helaas achter ons liggen, ‘gezwam in de ruimte’ plachten te noemen.

Hiermee lijkt Lomans interessante geval wel zowat tot de juiste, niet meer interessante, proporties teruggebracht. De vraag of ik op zijn fabuleuze instrument-van-bladzijde-155¹⁶⁴ liever fes-as-ces dan e-gis-b zou willen laten spelen, hoop ik te kunnen beantwoorden als ik dat instrument gehoord zou hebben (het klinkt toch beter dan de Stem van de Reus?).¹⁶⁵ Maar tot nader order zou dat op de door mij

163 De Russische natuurkundige Léon Theremin (1896-1993) was de bouwer van het ethergolveninstrument theremin, ook wel etherofoon genoemd (1924).

164 Loman verwijst in zijn artikel naar een eerdere tekst van zijn hand: ‘Is de toon Ges in de toonsoort C denkbaar of mogelijk?’ (Caecilia en De Muziek, jrg. 92/9, 147-155). Daarin pleit hij voor de bouw van een piano ‘in pythagoreense stemming’ met tweeëneenhalf toetsenbord.

165 De Stem van de Reus was een demonstratieauto voor Philips. De ‘stem’ was een versterker met grote luidsprekers, aangebracht in een met reclame beschilderde auto.

[p. 634]

gekozen notatie e-gis-b geen invloed hebben. In melodisch opzicht ben ik een overtuigd voorstander van een zo correct mogelijke orthografie; maar de orthografie is de dienares der muzikale inventie, niet de tirannieke bureaucraat die door een krampachtig vasthouden aan protocollaire gebruiken elk elan stuit en iedere ontwikkeling belemmert. Wanneer een componist te kiezen heeft tussen orthografische correctheid en gemakkelijke praktische realiseerbaarheid - en bij enigermate bonte chromatiek komt dit bijna in elke maat voor - dan worden, in de ‘Staat’ der componisten, de (puur theoretisch) belangen van de orthografie aan die van de praktijk opgeofferd. E-gis-b veroorzaakt gewoonlijk sneller en zekerder de speelreactie dan fes-as-ces: de grote drieklank op E is een begrip dat een musicus, langs de weg van de geringste weerstand, beter bekend is geworden dan de grote drieklank op Fes. Deze zelfde speculatie op 's mensen gemakzucht bepaalt de praktische zijde van bijvoorbeeld de enharmonische verwisselingen. De theoretisch kortste weg tussen twee plaatsen is niet altijd de beste of zelfs maar de meest bruikbare. En men componeert iets om dat te (laten) spelen. De notatie die zoveel mogelijk gebruik maakt van ‘gewone’ klanksymbolen is de beste. Zoals de ‘duidelijkste’ stijl van schrijven in een taal ook steeds de ‘beste’ is; ‘gemaniëreerd’ of ‘gezwollen’ proza is inferieur.

Hiermee wordt geen lans gebroken voor een spelling-Marchant in de muziek.¹⁶⁶ Verre van dien. Er zijn, om in de buurt van ons voorbeeld te blijven, ettelijke gevallen denkbaar waarin fes-as-ces een praktisch bruikbare notatie is: als wij ons bijvoorbeeld, zoals in dat door Loman vervaardigde rare stukje, in as bevinden. Aansluitend op g-bes-d is fes-as-ces praktisch onbruikbaar.

166 Hendrik Pieter Marchant was van 1933 tot 1935 minister van Onderwijs, Kunsten enWetenschappen in het tweede kabinet-Colijn. Met de invoering van een vereenvoudigde spelling bij onderwijs en examens in 1934 legde hij de grondslag voor de Spellingwet 1947.

Conclusie

Het is betreurenswaard dat een scherp wiskunstig denker als A.D. Loman jr. zich bij het kiezen van de objecten zijner belangstelling niet bepaalt tot die historisch-gefundeerde onderwerpen waarvoor geen speciaal ontworpen ‘wetten met betrekking tot melodiemogelijkheden op het gebied der chromatiek’ nodig zijn. (Alsof een melodie zich, door wie of wat dan ook, de wet liet stellen!) Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan zijn, Lomans, kanttekeningen bij de twintigste-eeuwse pianotabulatuur van Pot uit Slikkerveer, verhandelbaar onder de naam Klavarskribo.¹⁶⁷ De musici van de praktijk, uit de aard der zaak geneigd de voor de kunst noodlottige resultaten van op artistiek terrein werkzame handelsondernemingen te onderschatten (zie de invloed van grammofoonfabrikanten en radio-omroepleiders op het tegenwoordige muziekleven), konden in deze subtiele materie de onvriendelijke uiteenzettingen en de helder gestelde formuleringen van de akoesticus Loman uitermate goed gebruiken. En daarom betreur ik het dat Loman zijn muziektheoretische autoriteit met ‘interessante gevallen’ van dusdanig pulverachtige consistentie aan het wankelen

167 Vereenvoudigde muzieknotatie, ontworpen door de elektrotechnicus Cornelis Pot (1885-1977) en in 1931 aan de buitenwereld gepresenteerd.

[p. 635]

brengt. Het zijn niet alleen de componisten en de uitvoerders die in een glazen huis wonen.

Coda

De muzikaal bevoegde lezer zal opgemerkt hebben dat de expositie van dit bescheiden stukje proza niet ‘vrij gevonden’ is, doch louter bestaat uit het betoog van Loman in de omkering. Ettelijke stijfheden in de ‘Stimmführung’ moeten dus aan de structuur van de oorspronkelijke cantus firmus toegeschreven worden. Doorwerking, conclusie en coda hebben wij ‘vervaardigd’, minder om het fata morgana-achtige twistpunt e-gis-b of fes-as-ces te helpen oplossen, dan wel tot stichting en vermaak van de enkele muzikanten die in 1935 nog niet vergeten zijn dat muziek een ding is, niet om over te theoretiseren of te leuteren, maar om er mee te spelen en naar te luisteren.