Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Konzertmeister Kreisler¹⁵⁹
9 maart 1935 (DGA)

Kapellmeister Johannes Kreisler, de schepping van de fantastische dromer en melomaan E.T.A. Hoffmann, vervaagde in de loop van ruim een eeuw tot een onduidelijk maar gigantisch symbool van het gehele romantisch-Duitse muziekbewustzijn. Deze muzikale periode begint, volgens Hoffmanns apperceptie, ergens bij Haydn, zet zich de hele negentiende eeuw door voort en strekt zich in het heden nog uit tot Schönberg en Hindemith. Kapellmeister Kreisler, deze fictieve figuur, heeft op een eigenaardige, achtergrondse manier een fabuleuze invloed op de Duitse en daarmee op de algehele Europese muziek uitgeoefend.

Konzertmeister Fritz Kreisler, van vlees en bloed, vioolspelend en levend, zal eenmaal op geheel andere wijze tot de historie behoren. Zij die na ons komen, zullen de herinnering bewaren aan een singulier violist, aan een muzikant bij Gods genade. Maar het stemt tot nadenken wanneer wij beseffen hoeveel geringer het spoor is dat in de geschiedenis der mensheid kan worden nagelaten door een werkelijk mens en

159 Voor 14 maart stond een eenmalig recital van Fritz Kreisler in het Haagse Gebouw voor K. en W. op het programma. Directe aanleiding voor Pijper om over hem te schrijven was gelegen in het feit dat in februari in de New York Times bekend was gemaakt dat een groot aantal gearrangeerde stukken waarmee Kreisler de wereld rondreisde - o.a. van Tartini, Couperin en Vivaldi - in werkelijkheid door hemzelf gecomponeerd waren.

[p. 630]

een groot kunstenaar bovendien, dan de invloed, uitgeoefend door een hersenschim, een onwezenlijk en realiter onbestaanbaar muzikantenidool. Toch, het kan niet de magie der namen alleen zijn, die maakte dat Fritz Kreisler een zoveel belangrijker figuur werd dan zijn medevirtuozen.

Velen spelen even goed, sommigen zelfs beter viool; velen vervaardigen, als hij, van tijd tot tijd een charmant en welklinkend salonstukje; velen hebben hetzelfde magnetische contact met hun publiek. En toch werkt Kreislers musiceren als iets van een andere orde: een in het hedendaagse overgezet ‘Heut’ geigt der Strauss!'

Er loopt door het gebied der muziek een geheimzinnige scheidingslijn. Aan de ene kant daarvan bevindt zich de muziek die ons interesseren of vervelen kan, die wij bewonderen kunnen of verachten, maar die op een bepaalde wijze de muzikale bloedsomloop stimuleert. Aan de andere zijde bevindt zich het miljard composities en interpretaties waarvoor wij eventueel diep respect hebben, maar waarop ons muziekinstinct niet reageert. Deze grenslijn doorsnijdt het gebied van de amusementsmuziek zo goed als de terreinen van de hoogst gesublimeerde abstracte kunst; de prestaties van kapelmeesters, instrumentalisten, zangers en zigeunerviolisten worden erdoor gedetermineerd. Men zou mogen zeggen dat hetgeen Fritz Kreisler doet, muzikaal stimulerend werkt, anders gezegd: positieve reacties verwekt.

Dit is - het werd hierboven reeds gezegd - geen bepaling van het niveau. Ettelijke walsen van Strauss, bladzijden operamuziek die voor een aanzienlijk deel tot het draaiorgelrepertoire behoren, werken op dezelfde wijze op ons muzikale organisme. Maar het verdient soms meer aanbeveling zich een roes te drinken dan een scheikundige analyse te maken: dat hangt van tijd en omstandigheden af. In artistieke zaken heeft de abstinentiebeweging altijd meer kwaad dan goed gedaan en hier in West-Europa, waar het artistieke alcoholisme om zo te zeggen niet voorkwam, blijkt onze rigoureuze afschafferij telkenmale weer fataal.

Men schrijft en spreekt veel, en soms zelfs welsprekend, over kunst voor het volk, muziek voor de jeugd en ontwikkeling van het muzikale besef. Maar het volk, en de jeugd, trekt naar die plaatsen waar het bevrediging van zijn instinctmatige muzikale behoeften vindt: naar de Italiaanse opera bijvoorbeeld, waar gezongen wordt omdat zingen zo'n plezierige bezigheid is en men zich voor de exhibitie van de hoge c niet behoeft te schamen.

Men gaat, in Rotterdam, naar de concerten van Flipse met zijn orkest, niet omdat men daar perfecter orkestspel verwacht dan van Residentie-Orkest of Concertgebouw (die vergelijkingen zouden slechts door ervaren vaklieden te maken zijn), niet uit snobisme, omdat die programma's cultureel zoveel belangrijker zijn dan de eindeloze herhalingen van het beperkte repertoire, waartoe men zich elders beperkt. Maar omdat dit jonge ensemble instinctmatig zuiver musiceert, omdat nieuw en oud daar tot klinken wordt gebracht louter ter wille van de muziek: omdat het zo fel klinkt, of zo mild. Omdat dit musiceren, overdrachtelijk gezegd, geen blauwe knoop in het knoopsgat draagt.

Men komt, als de gelegenheid daartoe zich hier in het land van tijd tot tijd eens voordoet, in drommen luisteren naar Mengelbergs interpretatie van Tsjaikovski's

[p. 631]

Pathétique, evenzeer als men zich verdringt voor Mengelbergs Negende van Beethoven, of zijn Matthäus-Passion van Bach. Niet omdat het geestelijk voedsel, neergelegd in de Pathétique, zo verfijnd of substantieel zou zijn; niet omdat Mengelbergs Bach of Beethoven als exempelen van stijlzuiverheid zouden kunnen gelden. Integendeel. Van muzikale waarde of onwaarde kan zich de massa geen rekenschap geven; men vraagt niet om Mahler, Beethoven, Bach of Tsjaikovski, maar om muziek waarmee Mengelberg, naar proefondervindelijk is gebleken, muzikale ontroering vermag te schenken. Men vraagt van zijn muziek dat zij een antidotum zij tegen de dodelijke Hollandse zwaarte, tegen de grauwheid, de platte vulgariteit van elke dag. Men zoekt in de muziek: vergetelheid. Sommigen vinden die in de opera, bij de Italianen. Anderen bij de instinctmatig zuiver musicerende ensembles die nog idealisme kennen. Weer anderen gevoelen hun verlangens bevredigd door sommige waarlijk grote reproducentenfiguren als Mengelberg of Kreisler. Dat de figuren der componisten schuilgaan achter de gestalte en de gebaren dezer herscheppers, is een verschijnsel dat een concertpubliek koud laat. De hele verhouding tussen scheppers en uitvoerders valt buiten de gezichts- en gehoorskringen van de leek; voor hem zijn alle componisten, van Palestrina tot Debussy, tijdgenoten van Orpheus. De enig wezenlijke persoon in het hele spel is voor hem de uitvoerder, de schenker der muzikale lafenis.

Gewapend met dit inzicht behoort men ook een virtuoos als Fritz Kreisler te naderen. Elk solistisch optredend kunstenaar heeft, uit hoofde van zijn geaardheid, iets van de circusartiest in zich. (Vandaar het zich in orthodox-muzikale kringen telkens manifesterende verzet tegen het ‘solisme’). Er moet iets van klatergoud, van gestukadoord marmer bij zijn. Het echte goud en het massieve marmer moet men op de internationale podia niet verwachten. Voor dit werk heeft Kreisler een buitengewone dispositie; voor die praktijk zijn ook zijn solonummertjes geschreven - stukjes waarvan bij een normaal-kritische beschouwing geen atoom zou overblijven, maar als geleiders van Kreisler-stromen van podium naar publiek uitermate bruikbaar.

Waarom zou men de hoorder dit modeste vermaak misgunnen? Zij die van de muziek andere, positiever, ontroeringen vragen, komen niet op vioolavonden en zij voor wie muziek slechts een agrément, een versnapering beduidt, moeten bij ontstentenis van deze muzikale delicatessen de zozeer begeerde likeurbonbons in het Amerikaanse snelbuffet Sweet Jazz gaan schooieren...

Voor het overgrote deel der luisteraars is muziek nu eenmaal niet anders of meer dan een, in het beste geval charmante, buitensporigheid.

Dit is de Kreisler van het grote publiek en van de kleine stukjes. Maar daarbuiten en daarbovenuit is hij soms de meester der zeer aardse, doch zeer intense ontroering. Ik herinner mij zijn reproducties van de grote vioolconcerten: daar was alle zoetelijkheid verdwenen en leefde het wonder van een viriele viooltoon. De meeste grote reproducenten zoeken hun bedoelingen achter de noten. Daar is niets te vinden: achter de noten begint de oneindigheid. Maar sommige uitverkoren herscheppers weten beter: zij ademen hun geest in de noten en hebben daardoor hun deel aan de eeuwigheid.