Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Die Kunst der Fuge¹⁵³
16 februari 1935 (DGA)

De uitvoering, door het Concertgebouworkest onder leiding van Hermann Scherchen, van Joh. Seb. Bachs Kunst der Fuge heeft dit werk voor enige korte ogenblikken in het tegenwoordig wel zeer bleke schijnsel der actuele publieke belangstelling geplaatst.

Terecht? Ik zou dit niet durven zeggen. Noch de musici, noch het publiek, noch de kritiek leken met deze uitvoering zeer gebaat. Om van Johann Sebastian Bach maar te zwijgen...

Bernet Kempers, in zijn programma-inleiding, werpt de oude vraag op: ‘Is de Kunst der Fuge te rekenen tot de toonkunst of tot de toonkunde?’ Uitvoeringen geven geen antwoord op die vraag. Men kan, met Arntzenius, van mening zijn dat de schoonheden van dit singuliere werk voor de publieke waardering te abstract, te zeer ‘van het metier’ zijn.¹⁵⁴ Persoonlijk voel ik daar meer voor dan voor Scherchens meditaties, die thema en contrapunten tegenover elkander wenst te stellen ‘wie allgemeines Gesetz und Individuum’.¹⁵⁵ Persoonlijk heb ik ook bijzonder weinig fiducie

153 De aanleiding tot dit artikel was het concert op 7 februari 1935 door het Concertgebouworkest onder leiding van Hermann Scherchen, waarbij Die Kunst der Fuge van Bach werd uitgevoerd in een orkestbewerking van Wolfgang Graeser.

154 L.M.G. Arntzenius, ‘Die Kunst der Fuge. Uitvoering onder Hermann Scherchen’. De Telegraaf, 8 februari 1935. Arntzenius schrijft onder andere dat Die Kunst der Fuge ‘boven de concertpraktijk uit en niet voor de concertpraktijk geschreven werd’.

155 Hermann Scherchen, ‘Zur ersten Aufführung der Kunst der Fuge im Amsterdamer Concertgebouw’. Programma Concertgebouw Amsterdam, 7 februari 1935, 243-245. Scherchen schrijft: ‘Ebenso ist die Form der Fuge eine der Grundschöpfungen des Menschengeistes: sie stellt Thema und Kontrapunkt gegenüber wie allgemeines Gesetz und Individuum; und wie das Gesetz über dem Einzelnen steht, der sich auflehnt, ihm beugt, es bejaht, für sich werken sieht, so stellen sich die Kontrapunkte grundsätzlich dem Thema gegenüber, passen sich ihm an, folgen ihm begeistert, versuchen seine positive Kraft in sich selbst nachzuwirken. Das Problem des Europäischen Menschen: das, die Einzelnen bindende, überindividuelle Gesetz und ihr persönliches Begehren, Gestaltenwollen, Leiden und Glücksverlangen, in Einklang und Ausgleich zu bringen, spiegelt sich in der Fugengestalt und findet die ideale geistige Prägung in Bachs Kunst der Fuge.’

[p. 628]

in een muziekbewustzijn dat zich genoopt gevoelt gebruik te maken van algemeenmenselijkheden als: ‘[wir erleben Bachs Kunst der Fuge] als aufrüttelnden Faktor von einer Vehemenz, die das Herz erbeben lässt, die Seele in Entzücken senkt, den Geist zu Taten der zukünftigen Menschheit stählt.’¹⁵⁶ Die gestaalde geest ener toekomstige mensheid zal met een voor het actuele concertgebruik pasklaar gemaakt Kunst-der-Fuge-pastiche bijzonder weinig weten te beginnen.

Het misverstand zit dieper. Dat de vraag: is dit een manifestatie van toonkunst of van toonkunde? gesteld kon worden, moest ons toch op het spoor brengen, dacht ik. Scherchen, Graeser, David,¹⁵⁷ alle dirigenten en bewerkers die zich met de Kunst der Fuge bezighouden, benaderen dit fenomeen van de verkeerde kant. Bach schreef geen noot voor onze tegenwoordige concertpraktijk. Sommige van zijn werken kunnen in die praktijk gebruikt worden, sommige kan men ervoor pasklaar maken. Maar Bachs meest persoonlijke, zijn allerschoonste scheppingen voegen zich niet in het kakelbonte mozaïek van ons concerteren. Het contact tussen Bach en de tegenwoordige concertpraktijk levert in de eerste plaats problemen op: ‘Stoff zum Schwatzen’. Klavecimbel of niet, coupures of integrale uitvoeringen, grote koren of kleine bezettingen, één fluit, vier fluiten of twintig fluiten, georkestreerde orgelfuga's of een gebusoniseerde¹⁵⁸ Passacaglia - und jeder hat seine Freude dran.

De uitvoerende musici en de schrijvers over muziek laten zich door al deze troebelen niet afschrikken - integendeel. Men kan Bach-specialist worden van muzikale, filologische of ethische premissen uit. Het werk, het gehalte aan muziek, is zo rijk, zo grandioos, dat geen enkele opschik, zelfs de meest wansmakelijke niet, de muzikale macht kan knotten.

Maar wij behoren te beseffen dat Bachs componeren geheel anders gericht was dan in onze tijden begrepen wordt. Zijn werk is ten dele toegepaste kunst: de Passionen, de kerkelijke cantaten, zijn liturgische kunstwerken, thuisbehorend in de kerk niet alleen, maar: geschreven voor een praktijk van in een kerkverband thuisbehorende muzikale godvruchtigen. De orgelwerken - voor mij persoonlijk nog steeds de meest gigantische manifestaties van het tonaal-contrapuntische muziekbewustzijn - behoren al evenzeer in de kerk thuis, voor, tussen, na de diensten. Bachs instrumentale werken: suites, inventionen, preludiums en fuga's, concerten, sonates, zijn stukken om te spelen. Om te spelen, zelf te spelen. Niet om vóór te spelen.

Bach kende onze praktijk niet. Wij, twintigste-eeuwers, gaan naar concertzalen (tenminste, tot voor korte tijd deden wij dat nog wel) om ons daar door geoefende specialisten schone en zware stukken muziek te laten voorspelen, stukken, zo pira-

156 Idem, 245.

157 Wolfgang Graeser (Neue Bach Gesellschaft, XXVIII/1) en Hans Theodor David (Peters, nr. 3940a) hebben zich beziggehouden met de uitvoeringsproblemen van Die Kunst der Fuge. De versie die in het Concertgebouw gespeeld werd, was die van Graeser.

158 Busoni schreef vele pianobewerkingen van orgelwerken van Bach en stukken waarin hij thematisch materiaal van Bach verwerkte.

[p. 629]

midaal moeilijk en diepzinnig dat wij onszelf in gepaste bescheidenheid mochten verzekeren het stellig nooit zo perfect te zullen leren. Naarmate de virtuozen virtuozer en de menigvuldige uitvoeringen talrijker werden, nam de animo om zelf te spelen, om door het lichamelijk contact van notenbeeld, instrument en spelende handen deel te hebben aan het geestesleven van de grote meesters, af. Vandaag musiceert men niet meer. Men gaat ook niet meer luisteren. Van alleen maar luisteren is de aardigheid spoedig af.

Wij kunnen de ‘vernieuwingen van het muziekleven’ op deze terreinen verwachten. Een muziekbehoefte vertoont zich na alles steeds weer in de wens zelf klanken te verwekken, zelf te improviseren, te fantaseren, te spelen. Het instrumentarium waarvan men zich daarbij bedient, kan gewijzigd worden: het is bijvoorbeeld mogelijk dat elektrofonen, eenmaal hanteerbaar geworden, hun plaats tussen blaas-, strijk- en slaginstrumenten zullen gaan innemen. Men kan zich nog niet aan voorspellingen wagen. Maar na het bovenstaande zal men het niet meer voor een paradox houden wanneer wij constateren dat het spelen van de Kunst der Fuge op een piano, of à quatre mains, of op vier strijkinstrumenten, of desnoods op een kwartet van saxofoons, meer in Bachs geest is dan een concertuitvoering met Vor Deinen Thron tret' ich hiermit toe. Hoe stemmingsvol we dat slotkoraal nu ook gevonden hebben...

Voor degenen die in staat zijn de Kunst der Fuge te spelen, althans te lezen en mee te spelen, is de vraag: ‘toonkunst of toonkunde?’ geen vraag meer. Het werk is beide - zoals elke in onze zin volmaakt geslaagde compositie.