Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

De positie van de Nederlandse componist¹³⁵
20 oktober 1934 (DGA)

Wij mogen, in 1934, vaststellen dat de muzikale compositie in Nederland zich gedurende het eerste derde part van deze eeuw zeer aanzienlijk ontwikkeld heeft. Het aantal componisten is, percentsgewijze gerekend, aanmerkelijk toegenomen: de kwaliteit van hetgeen door deze auteurs geschreven wordt, staat ten dele op internationaal niveau. Zodat ik meen dat wij de periode van het eerste reveil voor afgesloten kunnen houden: dat de Nederlander even goed (c.q. even slecht) kan componeren als de Italiaan, de Duitser, de Fransman en de Turk weten onze landgenoten nu wel. De zogezegd moderne muziek van Nederlandse auteurs wordt niet meer onhartelijker bejegend dan het werk van Bartók, Schönberg of Hauer. En de Nederlandse middelmatigheden vinden hetzelfde vriendelijke onthaal als het gros internationale mediocriteiten dat de concertorganisaties ons als tegenwoordige muziek blijven voorzetten. De tijd is thans gekomen voor een kritische beschouwing van de huidige situatie.

De positie van de jonge Nederlandse componist is op het ogenblik eigenlijk gunstiger dan men voor tien jaren mogelijk geacht zou hebben. Ten dele door incidentele oorzaken van buitenaf: onder spanning gebracht nationaal besef (heel wat sterker dan in 1914-1918); voor een groter - essentieel - deel door het betreurenswaardig verschijn-

135 Deze eerste bijdrage van Pijper aan De Groene Amsterdammer ging in een kader vergezeld van de volgende introductie: ‘Willem Pijper, de bekende componist en criticus, directeur van het Rotterdamse Toonkunst-Conservatorium en schrijver van Quintencirkel schreef onderstaand artikel.’ Waarschijnlijk heeft Pijpers toenmalige echtgenote Emmy van Lokhorst een rol gespeeld bij diens aanstelling als vaste muziekmedewerker van De Groene Amsterdammer. Op 4 oktober 1934 schrijft Pijper aan zijn vriendin Louise Bolleman dat de foto-editor van De Telegraaf, Th. Moussault, en een paar anderen De Groene Amsterdammer hebben gekocht en dat Emmy van Lokhorst, die Moussault kende van De Telegraaf, gevraagd was in het weekbad over vrouwenzaken te gaan schrijven. Pijper wordt daarna al snel de vaste muziekmedewerker. Overigens schreef Adriaan Roland Holst aan Matthijs Vermeulen in een brief van 8 oktober 1934 dat Moussault met het plan rondliep om Vermeulen als medewerker te vragen. Braas (1997), 412.

[p. 618]

sel dat hetgeen internationaal in de muzikale compositie wordt gepresteerd van een ontstellende inferioriteit is. In geen enkel ons bekend tijdperk is een dusdanig universele achteruitgang in technische vermogens, in inventie, in spontane muzikaliteit aan de dag getreden. De slopersarbeid aan de grandioze kathedraal der Avondlandse muziek wordt inmiddels ijverig voortgezet. Zij die tot opbouwend werk geroepen schenen: Schönberg, Stravinsky, Milhaud, Hindemith, bleken de troffel minder goed te hanteren dan het breekijzer. De componisten in wier constructieve arbeid men tot nader order nog vertrouwen kan stellen: Bartók, Berg, Malipiero, vonden geen helpers, geen opvolgers. De internationale situatie lijkt catastrofaal.

Daartegenover schijnt de nationale situatie de inheemse componisten uitermate welgezind. Het Amsterdamse Concertgebouw wil het aanstaande jubileum van Willem Mengelberg gaan vieren met een Nederlands muziekfeest, een combinatie van feestelijkheden die voor drie jaren nog absurd geleken zou hebben.¹³⁶ Jonge Nederlandse dirigenten: Van Beinum, Flipse, organiseren geregeld drijfjachten op onversneden vaderlandse partituren.¹³⁷ De grote pers en het merendeel der provinciale critici lieten zich bekeren tot een in principe pro-Nederlands geloof: het beschermend air ging eraf. Het lijkt alles bijna te mooi om waar te zijn.

Het zou inderdaad voortreffelijk mogen heten, als het er buiten de grenzen slechts iets minder angstaanjagend uitgestorven uitzag. De nieuwe Nederlandse muziek is nog niet volgroeid, niet zelfstandig genoeg, om reeds elke stimulans van buitenaf te kunnen ontberen. Als de Nederlandse muziek op het ogenblik, gedurende vijf jaren slechts, aan haar eigen ontwikkelingstendensen blijft overgelaten, zitten wij vóór 1940 weer vastgegroeid in het ergste provincialisme. De tekenen zijn meer dan duidelijk.

Een artistieke evolutie berust voor een aanzienlijk deel op de wisselwerking tussen elkander bestrijdende krachten. Voor een ander deel moet men rekening houden met de inspiratieve macht die gestelde voorbeelden kunnen hebben. Sweelinck kon zijn krachten meten aan het werk van zijn grote Engelse tijdgenoten; een Pieter Hellendaal (een ‘petit maïtre’ weliswaar, maar toch altijd een meester) spiegelde zich aan het werk van zijn grote leraar Tartini en schiep een geheel eigen, typisch ‘Hollandse’ stijl. Zweers inspireerde zich op Wagner; de eigen accenten van Johan Wagenaars grote werken zijn legitieme consequenties van Wagenaars liefde voor Berlioz. Diepenbrocks evolutie begint bij Wagner en strekt zich uit tot Debussy. Dit alles zijn wisselwerkingen; er is actie en reactie.

Maar de hemel beware ons voor een Nederlands neoclassicisme, tien jaar na dato. In talrijke Nederlandse composities van de laatste tijd kan men symptomen bespeu-

136 Het Nederlandsch Muziekfeest ter gelegenheid van Mengelbergs veertigjarig jubileum werd gehouden van 2 tot en met 9 mei 1935 en omvatte een toneeluitvoering onder auspiciën van de Wagnervereeniging (Sophokles' Elektra met de muziek van Diepenbrock), drie orkest- en twee kamermuziekconcerten. Tijdens de orkestconcerten gingen o.a. Badings' Derde symfonie, de Hymne op Aemstelredam van Rudolf Mengelberg, Aveux de Phèdre van Johan Wagenaar en Van Otterloo's Eerste symfonie. Kritiek op de programmering van dit muziekfeest was mede aanleiding tot de oprichting van het Comité Maneto, dat zelf concerten met Nederlandse muziek ging organiseren. Zie ook voetnoot 50 bij het artikel van 29 mei 1937.

137 Eduard van Beinum was sinds 1931 tweede dirigent van het Concertgebouworkest, als opvolger van Cornelis Dopper, Eduard Flipse sinds 1930 chef-dirigent van het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest.

[p. 619]

ren van een reactie op deze Reactie. De zinneloze, stommelende kwadratuur van Stravinsky's Pianoconcert, de stupide jubilaties uit zijn Symphonie des psaumes, de commandotoon van Hindemiths concertmuzieken - al deze minderwaardige expressiemiddelen van de ‘Europese’ muziek tussen 1924-1934 beginnen zich reeds te vertonen in de creaties der jongste Nederlandse auteurs.

Hiertegen behoort men gewaarschuwd te zijn. De Nederlandse componist kent geen nationale traditie. Die is er nog niet. Zijn taak is: die traditie te helpen maken. Daarbij kan hij niet buiten de waarlijk Europese figuren van de nu afgesloten tijdperken om gaan. Dat hijzelf zich slechts ten dele bewust is van de nationale kenmerken der muziek welke hij mag scheppen, is, sub specie aeternitatis, zonder belang. Dat de beoordelaars van zijn werk ‘Debussy!’ kraaien, als zij een duale toonladder¹³⁸ horen, ‘Mahler!’ snikken bij een opmaat van drie grote secunden,¹³⁹ ‘Stravinsky!’ stamelen, als zij een verkeerd geplaatst accent van het slagwerk tegenkomen, is natuurlijk van nog minder betekenis. De geest van een muziek kan aan dermate primaire symptomen niet gedemonstreerd worden.

Hopen wij, voor het componeren in Nederland, op een spoedig herstel der muzikale inventie in zuid en oost. Het is mogelijk, het is zelfs waarschijnlijk, dat het Nederlandse componeren mettertijd weer exemplair voor het Europese muziekbesef zal worden, maar het zou dwaasheid zijn aan te nemen dat dit nu reeds het geval zou zijn. Er zullen eerst nog een paar miljoen noten geschreven moeten worden...

138 Pijper hanteert dit begrip voor het eerst in de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 23 april 1919. Op twee plaatsen legt hij uit wat hij met een duale toonladder bedoelt. In de Tivoli-gids van 3 februari 1920 is een duale toonladder een ‘scala uit louter hele-toonsafstanden bestaande’ en in Van Debussy tot heden schrijft hij: ‘de twee overmatige drieklanken waaruit de zogenaamde duale toonladder bestaat’.

139 Waarschijnlijk doelt Pijper op de kop van het eerste thema van Mahlers Vierde symfonie die vanwege de aanwijzing ‘etwas zurückhaltend’ door dirigenten als Mengelberg extra werd benadrukt. Maar Pijpers formulering is niet geheel juist; het motief d-e-fis-g bestaat uit twee stijgende grote secundes en een kleine.