Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

De muziek in Nederland
augustus 1934 (Neerlandia)¹²⁹

Het musiceren, het uitvoeren van orkest- en kamermuziek, is in Nederland tot rijke bloei gekomen. Tot een zo overvloedige bloei, dat voor een aanzienlijk deel der Nederlandse muziekminnaars dit concertleven voor de enig mogelijke verschijnings-

129 Neerlandia is het maandblad van het Algemeen Nederlandsch Verbond. Dit artikel van Pijper verscheen in de 38ste jaargang, nr. 8 (augustus 1934). Het Algemeen Nederlandsch Verbond, dat nog steeds bestaat, werd in 1895 opgericht door de Vlaming Hippoliet Meert en de Nederlander Herman Jacob Kiewiet de Jonge en stelt zich het behoud van de Nederlandse taal ten doel.

[p. 612]

vorm van een muziekleven begon te gelden. Het lijkt vóór alles noodzakelijk dit misverstand grondig uit de weg te ruimen.

Het uitvoeren van muziek was vroeger, in achter ons liggende beschavingsperioden, de primaire, de enig bestaanbare uiting van muzikaliteit. Men beschikte nog niet over notatiesystemen; zij die zich tot muziek maken geroepen gevoelden, occupeerden zich met de muziek krachtens een onmiskenbare aanleg, zij werden ertoe gedwongen; het spelen met klanken was meer een instincthandeling dan iets anders; zij ‘musiceerden’ zoals vogels zingen, kinderen spelen.

Wij vinden deze primitieve stadia nog terug bij ettelijke buiten-Europese beschavingen. De musici die gamelanmuziek uitvoeren, kennen geen notenschrift, de Moorse muzikanten welke men in Marokko nog overal aantreft, musiceren louter op hun ‘gehoor’ en hun ‘gevoel’. Men kan zelfs nog dichter bij huis blijven; vele zigeunerviolisten spelen nooit uit geschreven of gedrukte partijen, zij zijn buiten staat muziek te lezen en zij hebben daar ook geen behoefte aan, omdat hun oren, hun muzikale herinneringsvermogens, volkomen betrouwbaar zijn. Wij vinden hier geen scherpe scheiding tussen scheppende en herscheppende muzikaliteit. Door de zigeunerprima's wordt tenminste evenveel geïmproviseerd als gereproduceerd.

Dit stadium heeft onze Europese toonkunst als totaliteit ook doorgemaakt. Het is nog niet zeer lang geleden, een paar honderd jaar slechts, dat de uitvoerder van een stuk muziek over zeer positieve scheppende vermogens moest kunnen beschikken. De virtuozen uit Beethovens tijd waren zelfs nog gehouden hun eigen cadensen te improviseren bij de door hen uit te voeren soloconcerten. Pas na 1800 ongeveer groeide naast het ras der met eigen fantasie begaafde musici een mensenslag op, dat de muziek wilde of moest dienen zonder daarbij eigenlijke scheppende talenten te bezitten. De technische zijde der toonkunst vroeg steeds meer aandacht en het vak pianospelen bijvoorbeeld werd een dermate gespecialiseerde bezigheid dat er, voor de pianist, naast zijn pianospelen eigenlijk geen plaats, geen belangstelling meer was voor het fantaseren, voor de improvisatie, voor muziek die een ogenblik klinken mag om daarna weer te vervluchtigen. Er kwam een duidelijke scheiding in de muziekwereld; aan de ene kant staan de uitvoerders (weer onderverdeeld in solisten, pedagogen en theoretici), aan de andere zijde de componisten, die op hun beurt vaak weer zo ver van de muziekpraktijk zijn afgegroeid, dat zij buiten staat blijken een enigermate bevredigende uitvoering van eigen of vreemde scheppingen te geven. Berlioz, om een beroemd voorbeeld te geven, was volstrekt geen reproducent. Slechts als kapelmeester, als dirigent, kon hij in het openbaar optreden. En als dirigent heeft hij bijna uitsluitend eigen werken tot uitvoering gebracht. Zijn positie in de muziekwereld was die van componist en criticus. Wagner was geen uitvoerend kunstenaar en ook Brahms trad zelden in het openbaar op. Debussy speelde uitstekend piano, maar voor het eigenlijke concerteren ontbrak hem alle aanleg. Men zou deze voorbeelden nog aanzienlijk kunnen vermeerderen.

Hiertegenover vinden wij, in de negentiende eeuw, de virtuozen die ook gecomponeerd hebben. Twee namen komen ons hierbij het eerst in de gedachten: Liszt en Paganini. Zowel de pianist als de violist waren op de eerste plaats grandioze her-

[p. 613]

scheppers. Hun composities dragen de kenmerken van het concertpodium: het is alles voortreffelijk voor hun instrument gedacht en gerealiseerd, maar de muzikale inventie vliegt nimmer geheel vrij uit. Men herkent vrijwel steeds de solistische bedoelingen; hun muziek leefde slechts ten volle onder hun eigen handen; steeds blijven de elementen der improvisatie herkenbaar.

De muziekhistorie bewaart ook de herinnering aan een paar figuren die het evenwicht tussen scheppend en herscheppend vermogen in een hogere graad gevonden hebben: Chopin bijvoorbeeld, en César Franck, de orgelvirtuoos. In later tijden kan men nog noemen Hindemith, die een uitmuntend altist is, de componist-pianisten Stravinsky en Prokofjev. Daartegenover staan: Honegger, Malipiero, Schönberg en vele anderen. De herinnering aan grote creatieve figuren is slechts zelden tegelijkertijd die aan buitengewone uitvoerders.

Maar de muziekgeschiedenis van een land, van een bepaald tijdperk, bestaat vrijwel uitsluitend uit historisch geworden compositiestijlen, uit manifestaties van de scheppende geest. De herinnering aan bijzondere verrichtingen op het gebied der reproductie is voor musicologische specialisten van belang, niet voor de continuïteit in de wereld der klanken. Wanneer wij over een muziekhistorische periode spreken, dan wordt daarmee gedoeld op composities.

Het muziekleven in Nederland in deze laatste, engere zin is nog zeer jong. Gedurende bijna drie eeuwen heeft Nederland geen deel gehad aan de ontwikkeling in de wereld der muziek; na Sweelincks dood was het met de compositie in ons land voor een ruim aantal jaren afgelopen. Een paar eenzame figuren hebben wacht gehouden bij het flauw brandende vlammetje op het aan de muzen gewijde altaar, maar meer doen dan het vuur ingerekend houden, konden zij niet: brandstof ontbrak. Men kent nog enkele namen: Joan Albert Ban (1597-1644), Quirinus van Blankenburg (1654-1739), beiden meer theoretici dan componisten, Pieter Hellendaal uit Leiden, geboren plusminus 1721, gestorven in Engeland, J.G. Bertelman (1782-1854), Brachthuzser, de befaamde organist (1779-1832) en ten slotte, als overgang naar nieuwere tijden: Van Bree (1801-1857), Verhulst (1816-1891) en Richard Hol (1825-1904). Van een eigenlijk muziekleven kon men ternauwernood spreken.

De opbloei begon omstreeks 1900. Van de drie componisten die toen tot de jaren van hun volle wasdom waren gekomen, Alphons Diepenbrock (1862-1921), Bernard Zweers (1854-1924) en Johan Wagenaar (1862) heeft de eerstgenoemde wel de sterkste invloed uitgeoefend. Niet dat Diepenbrock in de gebruikelijke zin van het woord ‘school’ zou hebben gemaakt - de leerlingen van Zweers en Wagenaar waren veel talrijker en deze beiden waren veel meer ‘muziekpedagogen’ dan de classicus Diepenbrock - maar Diepenbrocks invloed blijkt achteraf vooral naspeurbaar in de periferie van het scheppende bewustzijn der latere generaties. Hetgeen Diepenbrock componeerde, de wijze waarop hij het fenomeen der muzikale scheppingsdrift benaderde, wijst op een onnavolgbare wijze de weg vooruit, weg uit het brave gemiddelde der vaderlandse epigonenmentaliteit, welke men tot dan toe vrijwel uitsluitend aantrof. De scheppingen die hij voltooide, zijn in Europese zin wellicht niet van het eerste plan, het gemiddelde waarin hij dacht en componeerde, staat volstrekt op inter-

[p. 614]

nationaal niveau. Met Diepenbrock leerde de Nederlander voor het eerst sinds drie eeuwen weer Europees-verstaanbaar spreken. Men hoort, evenals bij Zweers, nog Wagner uit Diepenbrocks muziek, maar ook reeds Mahler, ook reeds Debussy.

Dit brengt ons op het onderwerp der specifiek Nederlandse muzikaliteit. Ongetwijfeld vindt men in het Nederlandse muziekbewustzijn elementen van Duitse zowel als van Franse oorsprong. De eigenheid der Nederlandse muzikaliteit wordt daardoor niet verminderd. Hetgeen men de nationale eigenschappen ener muziek noemt, kan men pas op den langen duur, achteraf, als zodanig herkennen en waarderen. Pas wanneer een traditie ontstaan is, zoals dat het geval was met de Duitse, de Italiaanse, de Franse muziek, kan men vaststellen waarin die typische kenmerken dezer muzikaliteit bestaan. Evenwichtigheid, lichtheid en helderheid van timbre gelden als specifiek Franse eigenschappen; hechte bouw, solide schrijfwijze, massale klankontwikkeling als Duitse; bontheid en praal, gevoel voor dramatische effecten behoren voor onze opvattingen tot de Italiaanse eigenschappen.¹³⁰

Men kan niet zeggen dat de kenmerken der eigenlijke volksmuziek van een land steeds duidelijk herkenbaar zouden zijn in de kunstmuziek van datzelfde land; beide genres lopen bij herhaling zeer ver uiteen. De in de tegenwoordige tijden zo vaak gehoorde roep om nationale bewustwording in de kunst en dus ook in de muziek der verschillende volken, is natuurlijk niet te bevredigen met een reincultuur van volksmuziekjes, noch in een reduceren van de kunstmuziek tot een min of meer gesublimeerde rapsodie op volkswijzen en boerendansen. Afgezien van de vraag of de muziek als universele kunst (in tegenstelling met de literatuur, de dramaturgie, kent de muziek, evenmin als de beeldende kunsten, de belemmering van taalgrenzen) wel waarlijk gediend zou worden door een versterking van het nationale besef, zou men moeten opmerken dat bijvoorbeeld een ‘Nederlandse’ muziek, welke haar bestaansrecht zou willen ontlenen aan Valerius' Gedenck-clanck volkomen van elke ontwikkelingsmogelijkheid verstoken zou blijven, nu zowel als in de toekomst. Deze liederenbundel was op het tijdstip van ontstaan trouwens juist even on-Nederlands, even internationaal, wat het muzikale deel betreft, als bijvoorbeeld een tegenwoordig Nederlands Concertgebouw-programma. Met dit verschil dat er voor de oude Nederlander minder aanleiding, minder artistieke aanleiding, bestond om zich naar het Duitse kompas te richten dan voor de concertgever van de tegenwoordige tijd. Er viel omstreeks 1600 meer te leren van Engeland, van Frankrijk.

Om de oorspronkelijke kenmerken ener specifiek Nederlandse muzikaliteit te vinden, moeten wij terug gaan tot Jan Pietersz. Sweelinck (1562-1621). Want noch Hellendaals italianismen (hij was leerling van Tartini en dat heeft een duidelijk stempel gezet op al zijn ons bekende werken), noch Verhulsts Mendelssohn-imitaties bevatten die Nederlandse eigenschappen in voldoend overtuigende vorm.

Wij vinden in de muziek van Sweelinck sterke invloeden uit Italië en Frankrijk. De psalmen zijn oorspronkelijk gecomponeerd op Franse woorden; er bestaan van

130 In zijn artikel ‘Muziek en nationaliteit’ van februari 1929 gaat Pijper uitgebreider in op dit onderwerp.

[p. 615]

Sweelinck, voor toetseninstrumenten, variaties op Franse liederen (Est-ce Mars?).¹³¹ Men zou echter nimmer kunnen zeggen dat Sweelincks kunst tot de Franse gedachtewereld zou behoren. Sweelinck was een volstrekt oorspronkelijk meester, wiens ontdekkingen, vooral op het gebied der structuur, aan alle volgende generaties tot voorbeeld hebben gestrekt. De variatievorm waarvan Beethoven herhaaldelijk gebruik maakte, een vorm die nog door Brahms en Richard Strauss bijna ongewijzigd werd overgenomen, is een vondst van Sweelinck.¹³² De fuga, door Joh. Seb. Bach tot de uiterste perfectie ontwikkeld, een vorm die nog in onze eeuw door Max Reger met voorliefde werd gebruikt, berust eveneens op Sweelincks ontdekkingen.

De versieringskunst der Franse klavecinisten is in kiem bij de Nederlandse meester reeds aanwezig. Overeenkomst tussen Sweelincks werken en die van tijdgenoten vindt men slechts bij de (eveneens in ‘internationaal’ opzicht vrijwel onbekende) Engelse meesters van het anthem, bijvoorbeeld Orlando Gibbons (1583-1625) en bij de virginalisten William Byrd (1543-1623) en John Bull (1563-1628). De figuraties van de latere Franse klavecinisten (de grondlegger van de Franse klavecinistenschool Jacques Champion de Chambonnières stierf in 1670¹³³ en Couperin le Grand leefde van 1668 tot 1733) berusten voor een aanzienlijk deel op de versieringskunst van de Nederlander. Er is meer dan een uiterlijke overeenkomst tussen Sweelincks werk en dat van de grootmeester van het contrapunt J.S. Bach. Sweelincks traditie was door zijn leerlingen naar Duitsland overgebracht. De hele Noord-Duitse organistenschool zou zonder de Nederlandse meester onbestaanbaar zijn. De wisselwerking tussen het Nederlandse en het Duitse componeren was vroeger dus van een totaal andere orde dan in later tijden ten onrechte werd aangenomen. De oorsprongen der typisch West-Europese streng contrapuntische muziek zijn te vinden in Nederland; Duitse meesters hebben die technieken verder ontwikkeld, maar hun ontdekking moet aan de Nederlanders toegeschreven worden.

Het beeld der tegenwoordige muziek laat vooralsnog niet een zo overzichtelijke schematisering toe. Het nieuwe contrapunt, dat een contrapunt van complexen worden zal, na het contrapunt der enkele lijnen, dat de Europese muziek gedurende meer dan drie eeuwen beheerst heeft, verkeert nog in een zeer pril stadium. Wellicht vraagt de ontwikkeling daarvan nog tientallen jaren, misschien ook zullen wij binnen korter tijd al klinkende resultaten horen. Zeker is dat de duidelijkste manifestaties van deze nieuwe compositietechniek, op enkele geïsoleerde voorbeelden bij Stravinsky, Malipiero, Alban Berg en Béla Bartók na, in composities van Nederlandse musici te vinden zijn. Laat ons er echter de nadruk op leggen dat elke ‘nieuwe orde’ in onordelijke tijden, zoals wij thans beleven, de ernstigste uitingsmoeilijkheden ondervinden moet...

131 Pijper doelt hier op Sweelincks variaties op Est-ce Mars le grand dieu des alarmes que je vois? (een Franse melodie uit een air de cour van Pierre Guédron).

132 Dit is wat sterk uitgedrukt. De variatievorm komt al voor bij de Spanjaarden Antonio de Cabezón (ca. 1510-1566) en Luis de Milán (ca. 1500-na 1560). Het is echter wel zo dat Sweelinck een belangrijke rol heeft gespeeld bij de verspreiding van de variatievorm in het Duitse taalgebied.

133 Pijper geeft als sterfjaar 1670, maar men gaat er over het algemeen van uit dat Jacques Champion de Chambonnières gestorven is in 1672.

[p. 616]

Om enigermate duidelijk te maken waarop deze nieuwe orde berust, waaruit zij bestaat, is het nodig enkele technische kenmerken der Europese muziek wat nader te beschouwen.

De wezenlijke vernieuwing welke de muziek na 1910 ongeveer onderging, bestaat niet louter uit de harmonische uitbreidingen, is dus niet in de eerste plaats te vinden in de gebieden der samenklanken, zoals sommigen nog steeds denken. De groei van modaliteit naar tonaliteit, drie eeuwen geleden, de uitbreiding der tonaliteit tot pluritonaliteit, welke in de afgelopen twintig jaren een feit werd, zijn evenwijdig lopende verschijnselen. Maar men moet ze niet als fenomenen op zichzelf waarnemen. De ‘specialisatie’ van modaliteit tot tonaliteit blijkt achteraf slechts bestaan te hebben ter wille van de ontwikkeling van het harmonisch besef. Het uitgestrekte gebied der modaliteiten was te groot om in harmonisch opzicht in cultuur gebracht te worden. De muziekschrijvende mensheid heeft juist drie eeuwen nodig gehad om het gebied der twee modi (majeur en mineur) volledig te bewerken. Dit proces bleek in het begin dezer eeuw zowat afgelopen. Men ging op zoek naar nieuwe mogelijkheden. Deze mogelijkheden blijken gevonden te zijn in de nieuwe technieken der pluritonaliteit (de mogelijkheid om meerdere tonaliteiten in verband van gelijktijdigheid te brengen) en der polymetriek (de mogelijkheid om meerdere metra tegelijkertijd te gebruiken). Volstrekt nieuw zijn deze technieken allerminst. Bij de buiten-Europese muziek ontmoet men herhaaldelijk sporen van heterofonie, wat in wezen niet anders is dan pluritonaliteit. En om bepaalde vormen van polymetriek te beluisteren, behoeft men zich slechts te bezinnen op de ritmische pikanterieën welke de aantrekkelijkste eigenschappen van de authentieke jazzmuziek uitmaken. (Van de echte negerjazz, welteverstaan. De Amerikaans-Europese ‘vermaaks’muziek welke men met het verzamelwoord jazz aanduidt, heeft hier uiterst weinig mee te maken.)

De nieuwe muziek, nu in het bezit gesteld van de uitdrukkingsmogelijkheden welke in de pluritonaliteit en de polymetriek liggen besloten, staat voor de opgave: met gebruikmaking van de nieuw verworven middelen kunstwerken te maken. Wij hebben zo-even vastgesteld dat voor de West-Europese toonkunst het contrapunt, de muzikale weefkunst, een onmisbaar bestanddeel van de compositie is. Inderdaad kan men zich noch Bach, noch Beethoven, noch Berlioz, noch Mozart denken zonder contrapunt. Men overdrijft niet door te zeggen dat 99% van de Europese toonkunst in hoogste instantie denkbaar is zonder oorspronkelijke melodische inventie, maar niet zonder contrapuntisch bewustzijn.

Het is bekend dat Nederlanders, Vlamingen en Noord-Fransen de oudste contrapuntische ontdekkingen hebben gedaan. De Nederlander Sweelinck heeft de fundamenten voor het gebouw der Europese muziek, van ongeveer 1600 tot heden, gelegd. Het lijkt alsof Nederland thans ten tweeden male geroepen wordt om aan de spits te komen van de componisten der eerstvolgende generaties.

Ik blijf er mij helder van bewust dat deze voorspelling niet in enkele jaren in vervulling kan gaan. Het ontwikkelingstempo van een cultuurstroming is ongevoelig voor de versnellingen die het leven op andere gebieden (wetenschap, economie, religie, politiek) zo duidelijk vertoont. Het geestelijk leven heeft zijn eigen tempo, men

[p. 617]

kan daarop (gelukkig) niet kunstmatig invloed uitoefenen. Ik voorzie dat Nederland gedurende de eerstvolgende vijftig jaren, eerst nog bijna onmerkbaar, zijn invloed op de Europese muziek zal zien toenemen. In geen enkel ander Europees land zie ik even duidelijk de consequenties getrokken uit de veranderingen welke de toonkunst na de definitieve ‘Klärung des tonalen Bewusstseins’¹³⁴ heeft ondergaan. De muziek in Frankrijk, Duitsland en Italië heeft zich de lessen van Debussy (in positieve zin) en van Richard Strauss - Mahler (in negatieve zin) volstrekt niet ten nutte gemaakt. Ik wil niet zeggen dat geheel componerend Nederland dat wél heeft gedaan; ook hier zijn er nog velen die deze overduidelijke tekenen nog niet begrepen hebben. Maar daar staat hier meer tegenover. De muziek, het componeren in Nederland, bevindt zich aan het begin van een groeiperiode die tot heil kan strekken aan de muziek van geheel Europa. Mits Nederland zijn roeping verstaat.

134 Zie voetnoot 54 bij de recensie van 16 november 1926.