Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermdAlban Bergs Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern
| |
[pagina 609]
| |
het muziekdramatisch besef, zal het zelfs langs deze weg, via de absolute muziek, zijn dat de waarde van deze auteur het gemakkelijkst vastgesteld zal kunnen worden. Alban Berg werd 9 februari 1885 geboren. Toen de economische omstandigheden hem toelieten de muziek als vak te gaan beoefenen, werd hij leerling van Arnold Schönberg. Berg behoort met Anton Webern en de jonggestorven Karl Horwitz tot Schönbergs oudste leerlingen (in 1907 liet Schönberg te Wenen reeds werk van Berg uitvoeren) en het merkwaardig contact dat tussen de Weense meester en zijn discipelen ontstond, maakt dat Berg, met Webern, tot Schönbergs oudste en trouwste vrienden behoort. Berg heeft enkele magistrale analyses van Schönbergs composities geschreven (Gurrelieder, Kammersymphonie, Pelleas und Melisande, et cetera). Het hedenavond uitgevoerde Kammerkonzert is aan Arnold Schönberg opgedragen. De stijl van Bergs muziek vertoont overeenkomsten met die van zijn meester. Overeenkomsten, doch misschien nog meer verschilpunten. Latere generaties zullen de - dikwijls subtiele - differentiëringen in het werk der Weense ‘Atonaliker’ gemakkelijker kunnen herkennen dan wij, tijdgenoten. Maar vandaag de dag is het zelfs de minst geïnitieerde toehoorder reeds duidelijk dat er afgronden liggen tussen de visionaire klankhallucinaties van Schönbergs Fünf Orchesterstücke - stukken die somtijds als picturaal-geïnspireerd aandoen -, de tot bijna onhoorbare verstilling gesublimeerde lyriek van Anton Webern of de zware, dramatische accenten van Alban Berg. Merkwaardig is dat deze componist, die een muziekdramatisch instinct bezit als weinig tijdgenoten, wiens romantische klankapperceptie onmiddellijk en feilloos werkt, aan het formele element in de compositie een zo grote waarde hecht als sinds de Middeleeuwen niet meer was voorgekomen. Wij noemen dit: merkwaardig. Bevreemdend is het echter, wanneer men wat dieper zit, geenszins. De psychische discipline waaraan een componist zich onderwerpt, de discipline die een compositie maakt tot iets van hoger orde dan een improvisatie - wij spreken geen kwaad van de improvisatie, integendeel!, maar de compositie bestrijkt andere gebieden - deze noodzakelijke discipline moest bij Schönberg en de zijnen naar andere idealen heenwijzen dan bij Bach, bij Beethoven, bij Berlioz. Bij de componisten der klassieke en romantische periode regeerde een rigoureuze wetmatigheid op het terrein der tonaliteit. Men kan opmerken dat de revolutionaire vernieuwingen van alle grote componisten tot Debussy zich afspeelden in deze gebieden. Talrijk zijn de studies over ‘merkwaardige akkoorden’ bij de geaccrediteerde grootmeesters der toonkunst. Lange tijd hield men Richard Wagners vernieuwingen voor primair harmonische vondsten. De harmoniek was de best gecultiveerde akker in het domein der muzikale compositie geworden. Dit veranderde in het begin dezer eeuw vrij plotseling. In de Germaanse landen is het Schönberg geweest die als eerste het primaat der harmoniek heeft ontkend. Het begrip dissonant werd hierdoor dermate gewijzigd dat alle tot dan toe geldende wetten, de samenklanken betreffende, vervallen werden verklaard. Op het gebied der harmoniek heerste nu bijna volslagen vrijheid - een vrijheid die inderdaad in de handen van niet volstrekt bevoegden bij herhaling tot anarchie leiden moest. | |
[pagina 610]
| |
Men zocht dus elders naar steun, naar imperatieven. En vanzelf vond men de oude waarheden terug op het gebied der structuur, der lengteverhoudingen - waarheden welke nimmer volkomen teloor waren gegaan, doch die thans, in een baaierd van nog ternauwernood herkenbare melodische krachtlijnen, houvast beloofden te geven. Bergs Kammerkonzert wordt gedetermineerd door het getal drie. Hijzelf maakt zich daarover vrolijk (in een voortreffelijke analyse van zijn eigen werk in het tijdschrift Pult und Taktstock): Erwähne ich schliesslich dass die Teilbarkeit durch drei auch die Anzahl der Takte sowohl des ganzen Werkes als auch innerhalb desselben bestimmt hat, so weiss ich dass - sofern ich dies allgemein bekanntgebe - mein Ruf als Mathematiker in dem Verhältnis steigen wird, wie der als Komponist, im Quadrat der Entfernung davon, fällt...Ga naar voetnoot128 Het werk begint met vijf maten Motto: ‘Aller guten Dinge sind drei’, uitgevoerd door de piano, de viool en een hoorn. Met dit motto zijn wij in medias res. Het concert werd gecomponeerd voor Schönbergs vijftigste verjaardag en in het motto zijn de namen van Schönberg, Webern en Berg verwerkt. De piano brengt de naam van de meester in noten: A(rnol)D SCH(ön)BE(r)G. De viool zet in met: A(nton W)EBE(rn). De hoorn, derde inzet, komt bescheiden achteraan met: A(l)BA(n) BE(r)G. Hierna begint onmiddellijk het eerste deel: Thema con variazione, voor piano met de blazers. Het is een door de componisten veel bedreven notenspel, dat Berg hier weer opgevat heeft. Sommige namen lenen zich bij uitstek voor dit geheimschrift: Bach, Gade. Het merkwaardige feit doet zich voor dat in de door Berg gekozen drievoudige combinatie de noten Bes-E-G bij herhaling voorkomen en als zodanig krachtige kiemcellen leveren. Een uitvoerige technische analyse van het werk zou dit duidelijk bewijzen. Voor het ogenblik stel ik mij tevreden met een oppervlakkiger beschouwing. Het Thema, waarop het eerste deel gebouwd is, bestaat uit dertig maten, voor de blazers zonder het solo-instrument. De onderverdeling is: vijftien maten eerste gegeven, negen maten più mosso, zes maten meno allegro. Perspectivisch, om het zo eens te noemen, is dat een voortreffelijke verdeling. De eerste variatie (30 maten) is zeer briljant voor het solo-instrument geschreven, zonder begeleiding. De onderverdeling in vijftien, negen en zes is hier vastgehouden. Variatie 2 bevat het dubbele aantal maten, doch de 6/4 maat is hier vervangen door een ¾ (‘langsames Walzertempo’), zodat de lengte van het fragment identiek blijft. Melodisch is dit deel de omkering van het thema. Variatie 3, dertig maten 6/4, brengt het thema van achteren naar voren: in kreeftsgang; Variatie 4 is melodisch de omkering van het thema in deze nieuwe gestalte; het tempo is ‘sehr rasch’ geworden, maatsoort 6/8. De vijfde variatie (maat 180-241 van het werk) bevat de reprise van het thema en de coda. Onmiddellijk aansluitend volgt het Tweede deel: Adagio voor soloviool met blaasinstrumenten. | |
[pagina 611]
| |
Dit middeldeel is zeer veel uitgebreider dan de beide hoekdelen; het speelt plusminus een kwartier, bijna even lang als eerste en derde deel tezamen. In hoofdtrekken is het Adagio tweedelig. Het aantal maten (240) is gelijk aan het eerste deel. De tweede helft is vrijwel zuiver het spiegelbeeld van de eerste helft. Doch deze tweedeligheid sluit een verborgen meerdeligheid in: de componist maakt gebruik van niet minder dan vijf adagionuances, die na het hoogtepunt (maat 360) in omgekeerde volgorde wederkeren (men herinnere zich dat het concert voor de vijftigste verjaardag van Schönberg werd geschreven!). Het laatste deel, Rondo voor viool- en pianosoli met begeleiding, begint met een cadens van 54 maten voor de beide solo-instrumenten. Het eigenlijke rondo bestaat uit 252 maten, waarvan de eerste 174 (maten 536-710) tussen facultatieve herhalingstekens staan. De laatste 75 maten vormen de coda. Het Rondo is in metrisch opzicht levendiger en bonter dan de eerste twee delen van het concert. Het eerste deel gaat in driedelige, het tweede in tweedelige (c.q. vierdelige) maatsoorten. Het laatste deel is metrisch zeer vrij: polymetrische combinaties worden afgewisseld door uitgeschreven ritardandi en accelerandi. Vooral de coda geeft merkwaardige vondsten te horen.
Met deze korte formele uiteenzetting meen ik hier ter plaatse te kunnen volstaan. De muzikale waarde van een onbekend en niet bepaald ‘licht’ werk als dit concert kan natuurlijk onmogelijk in woorden aangeduid worden. Men trachte de juiste luisterinstelling te vinden die ten opzichte van Bergs werk geen andere behoeft te zijn als die waarmee men naar de klassieken luistert. Eén enkele waarheid moet men helder voor ogen houden: de kunst van Berg is diep-ernstig en raakt gebieden in ons bewustzijn welke voor de meesten onzer nog vrijwel onontdekt land zijn. Juist zo ging het indertijd met Beethoven, met Wagner. ‘Spel’, gelijk sommige Fransen dat geven; staaltjes van fenomenale muzikale acrobatie, gelijk wij bij Hindemith soms vinden, zou men bij Berg tevergeefs zoeken. Daarentegen kan men in het Kammerkonzert meer muziek vinden dan in honderd geaccrediteerd moderne partituren. En dit, tenslotte, is het criterium: men luistert nog altijd naar muziek terwille van... de muziek. |
|