Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Dr. K.Ph. Bernet Kempers, Muziekgeschiedenis
Rotterdam, W.L. & J. Brusse
juli-september 1932 (De Gids)

Naarmate de belangstelling voor muziek afneemt bij de vermaakzoekenden, schijnt de waardering voor de toonkunst toe te nemen in de kringen der denkenden. Er is iets gewijzigd, sedert een tiental jaren. In 1923 was de situatie nog zo dat Sem Dresden kon schrijven: ‘Velen is (de muziek) een genotmiddel dat niet te vaak gebruikt mag worden, een prikkel, een zoete bedwelming die weer moet verdwijnen om het organisme niet in gevaar te brengen. De beter gesitueerden genieten muziek op deze wijze,

[p. 602]

hebben er zich langzamerhand aan gewend, als aan een bij uitstek edele ontspanning die hun genoegen verschaft’ (Het muziekleven in Nederland sinds 1880).¹¹⁹

Tegenwoordig is het luisteren naar muziek, via radio en grammofoon, in genen dele een bij uitstek edele ontspanning meer. Het is een aanwensel geworden, een slechte gewoonte. Het denken wordt ondiep gemaakt door het ononderbroken getater dat de loudspeakers over de gewoonste verrichtingen van alledag laten vloeien. De ‘muziek’verspreiding van tegenwoordig maakt van het tegenwoordig geslacht onzelfstandig denkende, onnauwkeurig voelende mensen.

Wanneer de toonkunst van 1932 slechts bestond uit de manifestaties die de oren en de geesten der verstrooiingzoekenden plegen te bereiken, dan was daar alle aanleiding om te trachten een artikel uit de Hinderwet op haar van toepassing te doen verklaren. Maar de toonkunst van heden is in wezen niet dat wat wij te horen krijgen. Voor de kringen der waarlijk muziekgevoeligen is het muziekleven van deze dagen een schimmenspel; voor ons bestaat de continuïteit van het leven primair in de continuïteit der kunst.

En daarom mag men het een verheugend verschijnsel noemen dat juist in deze jaren een krachtige ontwikkeling van de muziekwetenschap opgemerkt kan worden. Muziekhistorische werken in de Nederlandse taal verschenen er sinds 1928 niet minder dan vijf: Van Milligen-Dresden (1928), Höweler (1929), De Ronde (1931), Scholes-Hutschenruyter (1931) en Bernet Kempers (1932).¹²⁰

Wat indeling en uitwerking betreft durf ik Dr. Bernet Kempers' boek het beste der vijf te noemen. De omvangrijker werken van Van Milligen-Dresden en De Ronde bevatten meer bijzonderheden; Höweler is voor klassikaal onderwijs gemakkelijker te gebruiken. Maar Dr. Bernet Kempers' uitgangspunten bleken geheel nieuw en zij leidden tot opvallend duidelijke en onweerlegbaar juiste conclusies betreffende dat allerbelangrijkste deel der toonkunst dat nog geen historie is: de muziek van heden.

Voortreffelijk is zijn verdeling in vier Technieken;¹²¹ uitmuntend was ook de gedachte het gehele gebied der muziek meerdere malen te doorkruisen: na het eerste hoofdstuk over het toonsysteem, de technieken en de stijlen, nogmaals van voren af aan te beginnen met de kerkmuziek, opnieuw met de theatermuziek, ten vierde male met ‘de muziek voor de kleine ruimte’ en ten slotte met ‘de muziek voor de grote ruimte’. Persoonlijk had ik het vierde en vijfde onderdeel liever in omgekeerde volgorde geplaatst gezien: de muziek ‘voor de grote ruimte’ is als vernieuwingsgebied zeker van minder waarde dan de kamermuziek, waar zich de tendensen van de nieuwe ‘polytonale techniek’ veel duidelijker manifesteren.

119 Het citaat staat op p. 5.

120 Zie de Literatuurlijst.

121 Op p. 19 schrijft Bernet Kempers: ‘Het toonsysteem ontwikkelt zich langzaam onder invloed van de instrumenten en van de wetenschap en wijzigt zich ten gevolge van de Technieken. De Techniek is zich in onze dagen voor de derde maal aan het vernieuwen, zodat men van vier Technieken spreken kan: de eenstemmige, die tot in de 10de eeuw alleenheersend was in de kunstmuziek; de meerstemmige of polyfone, die sedert het begin van de 10de eeuw opkwam; de monodische (ook homofone) of harmonisch-begeleide eenstemmige, die in de 16de eeuw in Italië ontstond; de polytonale (ook pluritonale genaamd) die de 20ste eeuw is begonnen te ontwikkelen.’

[p. 603]

Maar dit is een detail waardoor de grote waarde van dit originele werk niet noemenswaard verminderd wordt. Het is zeker dat zij die Bernet Kempers' Muziekgeschiedenis grondig bestudeerd hebben, de samenhang der verschijnselen beter zullen begrijpen dan voordien. De schrijver heeft in zeer werkelijke zin baanbrekend werk verricht.

Natuurlijk bevat het werk stellingen en uitspraken welke tot discussie uitnodigen. Dr. Bernet Kempers doet mij de eer aan mijn term Muzikaal Absolutisme over te nemen en daaraan zelfs stijlperiodische waarde te verlenen.¹²² Maar op bladzijde 21 gebruikt hij dit begrip als equivalent van expressionisme (wat ik nooit bedoeld heb), op bladzijde 60 slaat hij een nieuwe naam voor: experimentisme (waar ik zeer positieve gevoelsbezwaren tegen heb). En op bladzijde 251 wenst hij het expressionisme: experimentisme te noemen. Voor iemand die niet zeer ervaren is op het gebied der stijlkritiek, moet dit uiterst verwarrend werken. Het is hier niet de plaats om de begrippen absolutisme, expressionisme en experimentisme in al hun afwijkende en overeenstemmende vertakkingen te gaan determineren, maar wel mag gezegd worden dat de identiteit dezer drie minder volkomen is dan dr. Bernet Kempers aanneemt.

Niet geheel duidelijk werd mij ook figuur 22, ter verklaring van Hába's kwarttonensysteem. Ik kan de voorstelling alleen begrijpen, als dr. Bernet Kempers aanneemt dat de fijnere differentiëring der intervallen een nieuwe dimensie aan ons klankengebied toevoegt. Wat niet historisch te bewijzen is (natuurlijk niet!), maar wat ook zelfs speculatief ternauwernood aanvaardbaar gemaakt zou kunnen worden. Bepaald onjuist acht ik het in dit verband Weberns aforistische en inderdaad ten naaste bij afonische Orchesterstücke te noemen. Hába's principes immers zijn geenszins gebouwd op Schönbergs Zwölftonreihen; de Vierteltonmusik staat in wezen volstrekt naast elke willekeurige manifestatie van modaal, diatonisch of chromatisch muziekbesef.

Een ander, ik stel voorop: uiterst persoonlijk, bezwaar tegen Bernet Kempers' typering betreft hetgeen hij schrijft over het impressionisme. Het zou namelijk moeilijk vol te houden zijn dat in de impressionistische muziek ‘geen groeien van een

122 Pijper introduceerde dit begrip in zijn essay ‘Het muzikaal absolutisme’ (De Muziek, december 1928). Bernet Kempers gebruikt de term absolutisme voor het eerst op p. 21, zonder overigens expliciet naar Pijper te verwijzen. Hij stelt het daar gelijk aan expressionisme, de stijlperiode die hij laat beginnen in 1914. Op pp. 59-60 komt de link met Pijper en gebruikt Bernet Kempers het begrip zoals Pijper het bedoeld zou kunnen hebben: ‘Het gehele samenstel onzer hedendaagse kunst heeft men als expressionisme bestempeld [...]. De muziek maakt zich geheel los van elk aanwijsbaar verband met de realiteit of het zielenleven. Zij wordt tot op zichzelf staande klank, die alle betrekkingen met het op enige andere wijze uitdrukbare of mededeelbare heeft verbroken. Vandaar dat de markantste vertegenwoordiger van de hedendaagse muziek in ons land, Willem Pijper, voor de nieuwe kunst de naam “het muzikaal absolutisme” heeft voorgesteld. Niet misplaatst zou ook de naam experimentisme zijn.’ Op p. 251 schrijft hij: ‘Dit expressionisme, of zoals men het misschien karakteristieker noemen kon: experimentisme [...] duikt ongeveer omstreeks de oorlog van 1914-1918 op, in de werken van Schönberg, Busoni en Stravinsky.’ Pijper zelf formuleert het in ‘Het muzikaal absolutisme’ als volgt: ‘Het nieuwe classicisme - om geen verwarring te krijgen met de modewoorden neoclassicisme of neue Sachlichkeit zou ik de term muzikaal absolutisme willen voorstellen - ondervangt alle “retours à” op een veel radicaler wijze dan Reinecke of Satie dat ooit voor mogelijk zouden hebben gehouden. Het muzikaal absolutisme vertoont een ascetische tendens die voorlopig alle relaties met de andere kunsten heeft opgezegd.’ (HPG 2, 455-456)

[p. 604]

spanning’ (is), ‘maar een gestadige zwoelheid, een sfeer van zinnelijkheid, maar geen hartstocht, een glijden waar men vroeger stapte, een zwevend verwijlen, waar men vroeger steeg of daalde’ (bladzijde 57). Het is zeker suggestief gezegd, maar het is onjuist. Men zou kunnen menen dat Bernet Kempers' kwalificaties slechts psychologische subtiliteiten bevatten, doch mijns inziens ligt de oorzaak van zijn verholen desappreciatie dieper. Deze musicoloog toont zich op alle bladzijden van zijn werk een kunstgevoelige van een zeer bepaald en duidelijk herkenbaar type. De manifestaties van het muziek- en levensbesef van Debussy, Mallarmé, van de impressionistische schilders boeien hem en stoten hem af tegelijkertijd. Maar hij wil kleur bekennen, hij is Hollander, hij denkt in realiteiten. Hij is dialectisch, maar hij verstaat geen nee dat ja betekent. Hij heeft een zekere nevenbewuste afkeer van de meer vrouwelijke dan viriele denkwijzen van deze Fransen. Aldus moest hij tot zijn, mijns inziens in wezen onrechtvaardige, oordeelvellingen komen over het impressionisme, als ‘laatste’ (voorlopig voorlaatste?) ‘consequentie der romantiek’.

Bezwaren als de hierboven genoemde betreffen, gelijk men ziet, slechts de hogere regionen der artistieke appreciatie. Van betekenis voor de algehele waarde van zijn boek zijn zij geenszins. Stilistisch zouden er nog enkele aanmerkingen gemaakt moeten worden: ‘Ook Boccherini was met 91 kwartetten van de partij’ (bladzijde 239). Of: ‘Van alle romantici heeft Schubert wel het meeste talent voor de ensemble-kamermuziek gehad en de beste prestaties staan dan ook op zijn naam’ (bladzijde 244). Doch in grote trekken is het boek goed geschreven en vooral door het uiterst belangrijke eerste gedeelte verdient het de grootst mogelijke bekendheid. De overgang van het Griekse naar het middeleeuwse toonsysteem, een der zwakke plekken in bijna alle leerboeken der muziekgeschiedenis, is een voorbeeld van uitmuntende musicologische mededelingskunst.