Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Traditie en reorganisatie
mei 1932 (De Muziek)

Wij zijn met onze tradities in muzikale zaken langzamerhand in een gevaarlijke impasse geraakt. Niet alleen op het gebied der interpretatie en der muzikale consumptie, ook op de hoger liggende terreinen der creatie heerst verwarring en onrust.

Om met het laatste te beginnen: de diatoniek (een traditie, niet meer, niet minder) kwam aan het einde van haar bestaansnoodzakelijkheid. Nu strijdt men al ruim twintig jaren voor de nieuwere formules: atonaliteit, pluritonaliteit, et cetera, formules welke de mogelijkheid in zich bergen na volbrachte evolutie evenzeer traditie te worden als de diatoniek. Maar de diatoniek scheen niet van plan zich zonder slag of stoot te laten onttronen. Zij had nog krachten in reserve: de algemeen menselijke behoudzucht liet zich gemakkelijker vinden voor een compromis met, dan voor een offer aan de evolutie. Zo vond de diatoniek een laatste bolwerk in de primitieve vormen der gebruiksmuziek. En liever dan zich gewonnen te geven, degradeert het diatonische principe onze hele nieuwe muziek tot amusementskunst. Zie het neoclassicisme, de neue Sachlichkeit, de Laienmusik.¹¹⁰

Dat dit alles dermate onbevredigend moest verlopen, hangt samen met de ongunstige constellatie op de gebieden van het musiceren en het muziek horen.

Er is namelijk altijd een wisselwerking geweest tussen productie en consumptie. Van een iets groter hoogte bezien waren alle meesterwerken altijd gelegenheidswerken. Tegenwoordig echter is de muzikale consumptie tot op zekere hoogte verindustrialiseerd. De kardinale vergissing van de nieuwe generatie was dat zij het principe der massaproductie ook trachtte toe te passen op geestelijke (in dit geval dus: muzikale) waarden.

De principes die in de industrie tot voortreffelijke en goedkope Ford-automobielen-voor-iedereen konden leiden, gelden in de wereld van het geestelijke volstrekt niet. De techniek, die ons wereldje van abstract denkende muzikalen gelukkig wilde maken met nieuwe elektrische instrumenten, met allerlei foolproof ‘artistieke’ apparaten, met muziekschrijfmachines en verduurzaamde nachtegalen, is er bijvoorbeeld nog steeds niet in geslaagd de ‘geheimen’ van de oude vioolbouwers te ontraadselen. Waarschijnlijk waren daar, van het standpunt der techniek uit, ook in het geheel geen ‘geheimen’. Een onalledaags grote dispositie voor een vak (bijvoorbeeld vioolbouwen) is namelijk geen technisch geheim, maar een complex van psychische eigenschappen, bij een individu of een groep van individuen.

110 Zie voetnoot 254 bij het essay ‘Muziek en nationaliteit’, februari 1929.

[p. 598]

De kaste der kunstgevoeligen begint nu, juist vijftig jaar te laat, mechanistisch te denken. En het stemt verre van tevreden te overwegen dat wij wellicht gedwongen zouden kunnen zijn op ons speciale gebied, dat der muziek, de mechanistisch-materialistische beschouwingswijze nog eens in zijn geheel door te moeten maken, terwijl de andere kunsten deze evolutie reeds een ruim aantal jaren achter zich hebben.

De beeldende kunst heeft door de ontdekking der fotografie soortgelijke gevaren gekend. Tegenwoordig kan men dit feit rustig onder de ogen zien. De beeldende kunst moest zich op enkele plaatsen laten verdringen door de fotografie: voor zuiver informatieve doeleinden is de camera beter geschikt dan de tekenaar. Maar hebben schilder- of tekenkunst ooit wezenlijk profijt getrokken van de mogelijkheden die de camera geopend heeft? Immers neen. Een fotopagina is geen kunstwerk; een fotomontage richt zich niet tot dat deel van ons bewustzijn waarmee wij schilderijen geestelijk waarnemen.

Even veel, dat wil zeggen even weinig, evenzeer niets, betekenen de verworvenheden der klanktechniek voor de toonkunst. Wij zullen er ons rekenschap van moeten geven op welke punten de machines, de grammofoon en de soundfilm, toelaatbaar moeten worden geacht. Op de andere, dat zijn dan de essentiële punten, zullen wij aan het machinale alle inmenging moeten ontzeggen.

En hier komt weer de vraag op: wat is kunst, wat niet meer, of nog niet. Van mechanistisch-materialistische¹¹¹ standpunten bezien is deze vraag onbeantwoordbaar, een absurditeit. Van psychologische zijde waargenomen - en dit is de enig juiste zijde, want de muziek richt zich langs de weg van het gehoor tot de psyche, de ziel van de toehoorder of speler - valt er gemakkelijk genoeg een scheidingslijn te trekken.

Niet elke denkprestatie levert resultaten op en niet elke manifestatie van de specifieke gevoeligheid voor de muziek, van muzikaliteit dus, is een kunstuiting. Een geestesuiting, stammend uit de zone der muzikaliteit, wordt pas kunst na een raffineringsproces, anders gezegd: na een geslaagde sublimatie. De gegevens veranderen niet; die bleven gelijk voor Palestrina, Debussy, Beethoven, Bach of Schönberg. Maar de wijze van sublimatie evolueert steeds, met de tijd mee (of, juister wellicht: de tijden vooruit).

Hiermee is gezegd dat de primaire gegevens der toonkunst op zichzelf waargenomen nimmer iets met traditie in engere zin te maken kunnen hebben. De behoefte tot reorganisatie treedt dan ook aan de dag op geheel andere gebieden.¹¹²

In het algemeen, dus bovenpersoonlijk beschouwd, zijn de zaken inderdaad niet gecompliceerder dan hier werd uiteengezet. Maar voor de tijdgenoten der componisten, die uit de aard der zaak slechts incidentele observaties kunnen maken, ziet alles er vrij wat ingewikkelder uit. Dresdens opmerking ‘Het publiek scheert ze’ (de

111 Pijper gebruikt in dit artikel driemaal het woord mechanistisch (al dan niet in combinatie met het woord materialistisch). In De Muziek staat op deze plek mechanisch-materialistisch. Ik neem aan dat dat een zetfout is en heb het verbeterd.

112 [WP:] Kwarttonenmuziek bijvoorbeeld tast ons aangeboren Europese klankbesef aan. Polytonaliteit daarentegen is een uitbouw van, een vervolg op ons traditionele tonaliteitsbegrip. Polytonaliteit wil de tradities reorganiseren, de kwarttoonmuziek schijnt, voor het totaal der Europese muziek, voorlopig nog destructief.

[p. 599]

moderne en modernste componisten) ‘voorlopig nog allen over eenzelfde kam en - om dit beeld te houden - als de schapen moeten zij zich dat laten welgevallen. Zij die luisteren naar de nieuwe klanken, zonder er gevoel of intuïtie voor te bezitten, beschouwen alle uitingen in die taal (zij zijn hun immers alle even onverstaanbaar!) als gelijkwaardig. Hiertegen zullen geen middelen te vinden zijn en de tijd zal moeten leren’¹¹³ - deze opmerking heeft nog niets van haar kracht verloren. Voor de muziekminnaars van heden schrijven zowel Hauer, Hába, Hindemith en Honegger - Schönberg, Stravinsky en Schelling als Bartók en Berg, Webern en Wellesz ‘moderne muziek’. En enig onderscheid tussen vernieuwers en avonturiers, beeldenstormers en bouwers, leiders en verraders kan door de slecht georiënteerde concertbezoekers uiterst moeilijk opgemerkt worden.

Daarbij komen nog de typische problemen welke met het begrip ‘tijd’ (de middenstof waarmee wij werken) te maken hebben. Wat anno 1880 kunst was, is dat heden, als manifestatie van het muzikale denken van 1932, niet meer. En omgekeerd: wat heden nog geen kunst is - en ook wellicht niet eens de pretentie vertoont ooit ‘kunst’ te worden - kan in 1950 louter artistieke betekenis hebben. De walsen van Johann Strauss waren en zijn: kunstwerken. Zwei Herzen in Dreiviertel-Takt is dat in genen dele.¹¹⁴ Niet omdat dit stukje een anachronisme en een plagiaat is. Maar omdat het muziekgevoel van onze dagen zich niet verwezenlijken kan met de noten, de metra, de harmonieën uit die volstrekt achter ons liggende periode. Een wals in Strauss' gemiddelde is, in 1930 geschreven, geen kunst meer.

De film had omstreeks 1920 nog ternauwernood artistieke pretenties. Slechts enkele geïnitieerden voorvoelden dat ‘de bioscoop’ kunstzinnige mogelijkheden borg. De film was in de eerste jaren voor 99% amusementsindustrie, maar tegenwoordig begint het zelfs de meest amuzische bioscoopbezoeker duidelijk te worden dat er een verschil is, niet slechts in gradatie van ‘vermakelijkheid’ of ‘interessantheid’, tussen City Lights, Potemkin en Watt en ½ Watt als miljardairs¹¹⁵ - maar een essentieel verschil in betekenis, in artistieke betekenis, tussen Abie's Irish Rose en Turksib.¹¹⁶ De ‘romantische’ of ‘dramatische’ of ‘lyrische’ amusementsfilm is nog geen kunst. Het lichtspel, met of zonder synchroon geluid (waarschijnlijk met) kan autonome kunst worden.

Deze beide observaties leiden tot een conclusie. De vooruitgang der mensheid evolueert in een bepaalde formatie. De kunstuitingen komen vroeger dan de algemeen aanvaarde gedachten, opvattingen. Soms luttele jaren, soms een halve eeuw of meer.

113 [WP:] Sem Dresden: Het muziekleven in Nederland sinds 1880; Elsevier, Amsterdam, 1923, bladzijde 109.

114 Operettefilm (1930) van Géza von Bolváry met muziek van Robert Stolz; de titelsong van de film werd een wereldwijde hit.

115 City Lights is een film van Charlie Chaplin uit 1931; Pantserkruiser Potemkin is van Sergej Eisenstein (1925); Watt en ½ Watt is de Nederlandse benaming voor het Deense komische duo Schenstrøm en Madsen, de Mini en Maxi uit die tijd. In Denemarken heetten ze Fy og Bi, in Duitsland Pat und Patachon, in Frankrijk Doublepatte et Patachon en in Engeland Long & Short.

116 Abie's Irish Rose is een film uit 1929 van Victor Fleming over de botsing van twee culturen, wanneer een joodse jongen wil trouwen met een Iers meisje; Turksib is een Sovjet-documentaire van Victor Turin over het aan leggen van een spoorlijn in Azië (1929).

[p. 600]

Heeft de apperceptie van het publiek, het kunstbevattingsvermogen der niet actief artistieken, eenmaal ten naaste bij het niveau bereikt waarop de auteurs hun werken concipieerden, dan kan veilig aangenomen worden dat de creatieve instantie der mensheid reeds lang aan de kunst- en cultuurmonumenten voor morgen en overmorgen begonnen is. De grote massa der tijdgenoten kan dit niet observeren. Voor het concertpubliek van 1932 moesten Bartók, Schönberg en Webern onwezenlijke figuren blijven. ‘Behoefte’ aan hun werk bestaat voor de tijdgenoten slechts in historische, niet in actuele zin. Maar vast staat dat het thans ontbreken van vooruitgeschoven posten in de nabije toekomst zich bitter zou wreken.

Men behoort bij dit alles te bedenken dat de renovaties waarvan hierboven sprake was, zich in grote trekken reeds twintig jaar geleden hadden voltrokken. Dat wij dit telkens weer uit het oor konden verliezen, is te wijten aan het tumult der modekreten, aan het de overhand nemen der inferieure muzikale consumptie via radio en grammofoon, aan de achteruitgang van het muzikale handwerk, aan de gedachtefouten der mechanistisch-materialistische denkwijze. Thans begint men allerwegen de consequenties te zien van de roofbouw welke op onze akkers bedreven werd (en nog steeds wordt). Het is nu zover gekomen dat een orgaan als de Haagsche Post, een weekblad dat niemand van a- of polytonale sympathieën zal willen verdenken, in een artikel d.d. 2 april 1932 tot een aantal observaties komt welke onze optredende en onderwijzende toonkunstenaars eerder uit de revolutionaire (lees: evolutionaire) hoek verwacht zouden hebben dan uit de kolommen van het roze weekblad:

Beschouwen zij (de tegenwoordige concertbezoekers) de concertzaal - dit in tegenstelling tot de muziekenthousiasten ener vorige generatie - als de plaats om zich te amuseren? [...] Heeft de onoordeelkundige, vaak onverstandige organisatie der concerten in de grote steden ertoe geleid dat het publiek in muzikaal opzicht overvoerd is? Werd zijn belangstelling door de te vele muziekuitvoeringen soms afgestompt? Is het concertprogramma, dat gedurende de laatste vijfentwintig, dertig jaren feitelijk geen verandering onderging, nu nog aantrekkelijk genoeg? Heeft het zich niet te veel herhaald? Het stellen dezer vragen is - vrezen wij - tevens het bevestigend beantwoorden ervan.¹¹⁷

Men ziet het: ook hier wordt op reorganisatie aangedrongen. Het is niet genoeg dat de componisten werken, dat de continuïteit in de gebieden der creatie gehandhaafd blijft. Het is, inderdaad, het allervoornaamste, maar het is niet genoeg. Nodig is ook dat het publiek, de jonge generatie van muziekgevoeligen, het contact met de toonkunst niet verliest. Nodig is: dat de muzikale tendensen welke de ernstige, de ‘ontoegankelijke’ werken van de serieuze componisten van heden bevatten, onder het gehoor der menigte worden gebracht. En het is in dit verband instructief op te merken hoeveel nader de, in toonkunstig opzicht nog volstrekt onontwikkelde, jeugd

117 Anoniem, ‘Waar Gaat het Heen? Zelfs Sterren Spelen voor Lege Stoelen. De Impasse in het Huidige Concertleven’. Haagsche Post, 2 april 1932.

[p. 601]

bij de manifestaties der zogeheten radicale auteurs staat dan bij de meesterwerken uit de romantische periode. Dit verschijnsel sluit geen enkele muzikaal of psychologisch vanouds bekende eigenschap uit: deze zelfde ongeïnitieerde melomanen zullen op hun manier wel evenveel heldenverering koesteren voor Anton Webern als wijzelf in onze prille jaren voor Debussy.

Voor ons, Nederlandse musici, heeft deze zaak nog een andere, hoogst belangrijke, zijde. En dat is de dwingende noodzakelijkheid de prestaties der ‘moderne’ Nederlandse componisten meer dan tot dusverre, meer dan de prestaties der actuele buitenlanders, de kansen op belangstelling te geven. De propaganda voor Nederlands fabrikaat, voor de producten der vaderlandse industrie, vindt allerwegen warme en verdiende instemming. Maar ik zie niet in waarom de producten van het autonome Nederlandse denken op minder steun, minder interesse aanspraak zouden moeten maken dan de producten van Nederlandse kaas- of schoenenfabricage. Maatregelen van protectie verlangen wij niet. Integendeel - wij zouden de eersten zijn om ons tegen contingentering van de muzikale invoer met kracht te verzetten. Maar tussen protectie en volstrekte negatie ligt een grote afstand. Dat men het initiatief aan de componisten zelf heeft overgelaten, was een voordeel: hierdoor kon in de eerste gelederen een selectie plaatsvinden, waarbij slechts het meest vitale overbleef (Darwins survival of the fittest). Doch thans zijn daar enige jaren overheen gegaan; thans behoort de Nederlandse toonkunstenaar, de Nederlandse muziekminnaar te beseffen dat de eigen muziek rechten heeft, waartegenover, aan de andere zijde, verplichtingen staan.

Dresdens hierboven aangehaalde beschouwing: ‘de tijd zal moeten leren’ is volstrekt juist. Mits men bedenkt dat de tijd slechts dezulken iets leert die willen leren, dat is luisteren, memoreren en weer luisteren... En voor de zelf musicerenden geldt dan bovendien nog de leerstelling van de oude Hiëronymus van Alphen, die reeds wist dat zijn leren spelen was...¹¹⁸

118 Verw ijzing naar Van Alphens gedicht Het vrolijk leeren uit de Proeve van kleine gedigten voor kinderen (1778): ‘Mijn speelen is leeren, mijn leeren is speelen, / En waarom zou mij dan het leeren verveelen? / Het lezen en schrijven verschaft mij vermaak. / Mijn hoepel, mijn priktol verruil ik voor boeken; / Ik wil in mijn prenten mijn tijdverdrijf zoeken, / 't Is wijsheid, 't zijn deugden, naar welken ik haak.’