Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

In memoriam Evert Cornelis
(5 december 1884 - 23 november 1931)
december 1931 (De Muziek)

Het Nederlandse muziekleven lijdt door de dood van Evert Cornelis een verlies, dat voorlopig wel onherstelbaar schijnt. Door aanleg en ontwikkeling was deze dirigent een waarlijk voor-ganger, in de beste betekenis van het woord. Hij was dat voor de musici en hij was dat in niet mindere mate voor het publiek. Cornelis beschikte over singuliere gaven van muzikaliteit en intelligentie en hij heeft het ten volle verstaan die gaven in dienst te stellen van de kunstwerken welke hij tot uitvoering bracht.

Evert Cornelis' levensgeschiedenis laat zich in weinig woorden verhalen. Hij studeerde aan het Amsterdamse Conservatorium onder leiding van Zweers en De Pauw,

[p. 593]

welke studietijd in 1904 met een Prix d'Excellence bekroond werd. Zijn gezellentijd duurde tot 1909, in welk jaar hij tot tweede dirigent van het Concertgebouworkest werd benoemd, naast Cornelis Dopper. In de jaren 1904-1910 reisde hij veel, onder andere als accompagnateur naar Indië en Australië. Maar in 1909 begon de periode van zijn opgang, welke ruim twintig jaar geduurd heeft, tot zijn dood toe.

Deze periode bestond uit twee stukken: de Amsterdamse helft, die een abrupt einde vond in het verloop van het ‘Leve Sousa’-conflict,¹⁰⁷ en een zelfstandige, vruchtbare tijd aan het hoofd van het Utrechtsch Stedelijk Orkest. Als onderdirigent van het Concertgebouworkest kreeg hij betrekkelijk weinig werk op het eerste plan te verrichten.¹⁰⁸ Pas in Utrecht kon hij zijn vermogens werkelijk ontplooien. Maar naast, of wellicht boven, zijn functies als orkest- en koorleider was Cornelis een kamermuziekspeler van bijzondere betekenis. Zijn concerten met Berthe Seroen behoren tot de data in de kalender van het Nederlandse concertleven tijdens en vlak na de grote oorlog. Onder zijn leiderschap beleefde het Concertgebouw-sextet een periode van zeldzame artistieke bloei. En in de laatste jaren was ook zijn kleine Kralingse Vrouwenkoor reeds begonnen zich tot iets zeer bijzonders te ontwikkelen.

De liefde voor de individuele klank, waardoor de kamermuziekspeler Cornelis bezield was, gaf ook het aanzijn aan zijn stilistisch opmerkelijk zuivere interpretaties van het werk van Bach en Händel. Cornelis' Bach-uitvoeringen ontstonden uit geheel andere premissen dan wij hier tot dusverre gewend waren. Zuiverheid van stijl was voor hem alles en in zijn gegronde afkeer van romantische verfraaiingen kwam hij er vanzelf toe slechts aan de authentieke teksten waarde toe te kennen.

Wij willen echter in de eerste plaats de Nederlandse dirigent Cornelis als Nederlander herdenken. Wat hij gedaan heeft voor het oeuvre van Alphons Diepenbrock verdient nimmer te worden vergeten. Zijn herscheppingen van deze partituren behoorden tot de grootste daden welke hij verricht heeft; en wij moeten ons op dit ogenblik bekommerd afvragen wie deze taak van hem zal kunnen overnemen.

De composities van jongere, levende auteurs vonden in hem een overtuigend vertolker. Maar hij was niet slechts een daadwerkelijk belangstellende in het nieuwe,

107 Dit conflict ontstond naar aanleiding van de befaamde ‘Leve Sousa!’-uitroep van criticus Matthijs Vermeulen op 24 november 1918, op grond waarvan hem de toegang tot het Concertgebouw werd ontzegd en dat een vervolg kreeg in hevige krantenpolemieken en roerige concerten. Evert Cornelis, op dat moment tweede dirigent van het Concertgebouworkest, pleitte samen met het grootste deel van het orkest in een brief aan bestuurslid en wethouder F.M. Wibaut voor het opnieuw toelaten van Vermeulen tot de concerten. Dit partij kiezen voor de ‘tegenstander’ kwam Cornelis duur te staan: aan het einde van het seizoen werd het tweede-dirigentschap opgeheven en stond Cornelis op straat. Zie Braas (1997), 155 e.v. en Zwart (1999), 301 e.v.

108 In Historie en Kroniek I wordt toch een groot aantal belangrijke premières genoemd, uitgevoerd door het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Evert Cornelis, onder andere: Liszt: Ce qu'on entend sur la montagne (4 december 1910), Sibelius: Tweede symfonie (9 februari 1911), Tsjaikovski: Tweede symfonie (25 juni 1911), Smetana: Blaník (8 juli 1911) en Mijn vaderland (28 september 1911), Debussy: Trois nocturnes (16 november 1911) en Danses sacrées et profanes (21 maart 1912), Schubert: Vierde symfonie (3 oktober 1912), Balakirev: Eerste symfonie (22 oktober 1916), Wolf: Penthesilea (8 februari 1917), Bruckner: Vijfde symfonie en Haydn: Symfonie nr. 46 (21 november 1918). In Bruckner en het Koninklijk Concertgebouworkest wordt op p. 42 een aantal andere uitvoeringen van Bruckner-symfonieën genoemd tussen 1911 en 1918 (Tweede, Derde, Vierde, Zevende en Negende symfonie).

[p. 594]

hij was bovendien een competent beoordelaar en juist schatter van de waarden welke in die, dikwijls sfingische, notenboeken liggen opgesloten. Hij heeft zich in zijn waardeschattingen zelden vergist en hij heeft nimmer concessies gedaan aan modestromingen of conventies.

Cornelis had een sterk verantwoordelijkheidsbesef. Hij bracht alleen werken tot uitvoering waarin hij geloven kon, waarachter hij de gestalte van de maker ontdekt had. En dan gebeurde het wel dat een schijnbaar neutraal begonnen uitvoering plotseling tot zeer hoge toppen van expressie steeg. Ik herinner mij daarvan markante voorbeelden.

De sterkste neiging in hem ging uit naar Bach, Mozart, Bruckner en de nieuwere Franse componisten, Debussy vooral. Zijn Bach-opvatting werd soms nog wel aangevochten, vooral door die musici welke uit vorige-eeuwse traditie voornamelijk aan massale koorklank en luid orkest waarde hechten. Maar met zijn Debussy-opvattingen vermocht hij iedereen te overtuigen. Hij wist instinctmatig de juiste accenten te vinden, als pianist of als dirigent, waardoor het diafane klankenweefsel van deze uitzonderlijk grote componist tot leven kwam. Enkele uitvoeringen van de Nocturnes, van de Prélude à l'après-midi d'un faune onder zijn leiding behoren tot mijn beste herinneringen, nauwelijks geëvenaard en niet overtroffen door Parijse uitvoeringen, met Franse virtuozen, onder Franse dirigenten. Ook voor dit deel van Cornelis' taak zien wij op het ogenblik geen opvolger.

Een In Memoriam behoeft niet slechts een terugblik te zijn. Wij moeten ook vooruitzien. En dan blijkt de nabije toekomst door dit overlijden er duisterder uit te zien dan ooit tevoren. Cornelis is uit ons midden weggerukt, in de kracht van zijn leven. Zijn verscheiden laat een leegte op een muzikaal-strategisch uiterst belangrijk punt. Wie, uit het leger der coming men, een regiment dat voornamelijk uit halfvolwassenen bestaat, zou geroepen kunnen worden om zijn taak over te nemen?

Voor Utrecht, de eigenaardig moeilijke stad, mengvat van vooruitstrevendheid, kunstzin en het ergste provincialisme, zijn deze dagen wel heel donker. Zal men Cornelis' erfenis prijsgeven aan een communis opinio die zwelgt in Tsjaikovski's en Weense avonden? Of zal men de moed hebben voort te gaan op het nauwe pad opwaarts dat Evert Cornelis moedig had ingeslagen?

Wij mogen het slechts hopen. Utrecht heeft voor de ontwikkeling van de muziek in Nederland altijd veel betekend. Er was leven en er geschiedde de laatste jaren meer van belang dan in Amsterdam. De vraag of dit zo zal kunnen blijven, is in een acuut stadium gekomen.

Het heeft Cornelis niet aan waardering voor zijn werk ontbroken. Men wist in Utrecht en daarbuiten zeer wel dat men in hem een man bezat, geladen met bijzondere vermogens. Zijn orkestmusici, zijn koorleden, zijn critici, zijn vaste toehoorders hebben ervaren, ieder naar hun aard, hoezeer deze kunstenaar vervuld was van hoge idealen. Maar wanneer wij de moed hebben ons Nederlandse muziekleven te

[p. 595]

beschouwen als één ondeelbaar geheel, wanneer wij voor een ogenblik afzien van de typisch Hollandse particularistische clanvormingen, dan moeten wij constateren dat aan ditzelfde Nederlandse muziekleven in de persoon van Evert Cornelis een bitter en thans onherstelbaar onrecht is begaan. Zijn plaats was in Amsterdam geweest.

In de talloze beschouwingen welke men dezer dagen in de dagbladpers heeft kunnen aantreffen, achtte men het klaarblijkelijk niet oirbaar dit simpele feit ten volle in het licht te plaatsen. En het is wellicht ook beter om kwesties van zuiver muziekpolitieke aard te reserveren voor behandeling in een vakblad. De journalistiek immers heeft in Cornelis' leven, op een bepaald ogenblik, al kwaad genoeg gesticht.

Het conflict Concertgebouw-Vermeulen, een conflict waarbij letterlijk allen betrokken waren die de door Mengelberg gevolgde gedragslijnen onaanvaardbaar achtten, heeft Cornelis doen vallen als dirigent van het Concertgebouw. Thans, na ruim tien jaren, is dit twistpunt officieel niet meer aan de orde. Maar er is in die tien jaren in het Concertgebouw niets veranderd ten goede. Integendeel. Door Cornelis te ontheffen van zijn functie als onderdirigent had men spoken die men zag, in schijn bezworen. Inderdaad had men zijn eigen vonnis getekend. Dat het ontslag aan Cornelis op goede gronden gegeven werd, gezien van het geïsoleerde standpunt der Concertgebouw-leiding, valt niet tegen te spreken. Maar evenmin valt tegen te spreken dat deze tien jaren de opposanten van 1919 volledig en verbijsterend in het gelijk hebben gesteld. Het Concertgebouw is geworden wat het ten koste van alles niet had moeten worden: een voortreffelijk geoutilleerde haven aan een dichtgeslibde rivier.

Men heeft in die rumoerige jaren niet beseft dat juist door Cornelis' werkzaamheid aan het hoofd van het voornaamste Nederlandse orkest een nieuw, gretig belangstellend publiek gevormd stond te worden, voorbestemd om het oudere, romantisch-Duits georiënteerde bezoekerscontingent op te volgen. Men heeft, onjuist voorgelicht, niet ingezien dat de Nederlandse scheppende toonkunst gestimuleerd zou worden door de mogelijkheden van uitvoering welke slechts een ter zake kundig dirigent haar bieden kon.

Men heeft daar eigenlijk volstrekt niets begrepen. Men weet in het Concertgebouw vandaag de dag nog niet dat een uitvoeringsinstituut, in een land waar autonome scheppende arbeid verricht wordt, alleen blijvend reden van bestaan heeft, als het zich in dienst weet te stellen van de creatieve instantie.

Thans hebben wij hem begraven, door wiens vermogens alles nog eens ten goede had kunnen keren. Als aan Evert Cornelis de kansen waren geboden waarop hij recht had gehad en die men hem, zeggen wij uit onverstand, systematisch onthouden heeft, dan zou hij er ongetwijfeld in zijn geslaagd ons concertleven te hervormen tot iets wat nog werkelijke culturele waarde had, tot een middenstof waarin ook de kunstenaars van zijn en de volgende generatie hadden kunnen bestaan.

Maar in het Concertgebouw heeft men zelfs nu de overduidelijke tekenen des tijds niet kunnen ontcijferen. Men heeft de oud-dirigent der instelling, met een verholen herinnering aan de moeilijkheden van 1919, herdacht met een paar regels in het

[p. 596]

programma.¹⁰⁹ Dat men verplicht was geweest in woord en klank het verscheiden van een der grootste Nederlandse kunstenaars te releveren op het eerste abonnementsconcert na 23 november, heeft men blijkbaar geen ogenblik bedacht. Overal ter wereld zwijgen persoonlijke antipathieën voor het aangezicht van de Dood. Niet aldus in het centrum van muzikaal Nederland: daar speelt men het belangenspel tot in het hiernamaals.

Wij zullen ons hierin niet meer verdiepen. Er valt thans niets meer goed te maken. De geschiedenis der Nederlandse muziek na 1931 zal verder zonder Cornelis' naam moeten worden geschreven. Maar de herinnering aan wat hij gedaan heeft, zal voor ons onvergetelijk blijven.

109 De annonce op 26 november 1931 luidde: ‘Maandag 23 november overleed te Bilthoven Evert Cornelis. Het Concertgebouw zal de nagedachtenis van de voortreffelijke kunstenaar, die vanaf 1909 tot 1919 als tweede dirigent aan onze instelling verbonden was, steeds in ere houden.’