Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Willem Mengelberg zestig jaar
april 1931 (De Muziek)

‘La vita fugge e non s'arresta un ora.’⁹⁵ Wij worden wel nadrukkelijk aan dit vers van Petrarca herinnerd, in het voorjaar van 1931. Wij herdenken voor de tiende maal de sterfdag van Diepenbrock; de dood van Dirk Schäfer ligt nog vooraan in het geheugen. En thans is Mengelberg, de vitale, de robuuste, zijn levensherfst ingetreden.

‘Du aber, Mensch, wie lang lebst denn du?’⁹⁶ Talloze keren heeft Mengelberg deze resignatie tot klank laten worden. Talloos velen heeft hij onder de ban van dit oud, verwoestend bitter pessimisme gebracht. En het wil mij wel toeschijnen dat

95 [WP:] Het leven vliedt en staat geen enk'le stonde. [AvD:] Petrarca, Canzone CCLXXII. Pijper citeerde deze regel vijf jaar eerder in de recensie van 6 februari 1926; zie ook voetnoot 119 aldaar.

96 Versregel uit de derde strofe van Das Trinklied vom Jammer der Erde (Das Lied von der Erde).

[p. 586]

Mengelberg, de dirigent, nooit groter suggestie heeft uitgeoefend dan met deze noten van die vreemde hemelbestormer, die vleugellamme adelaar, die Gustav Mahler was. Die wrange onvrede, gemengd met ál te aards zoet, van de symfonische Ahasveros bleek in de musicus Willem Mengelberg een ongewoon zuiver klankbord gevonden te hebben.

Herfstgedachten, doodsverlangens. Weinig dingen lijken, oppervlakkig beschouwd, verder verwijderd van Mengelbergs naturel. Voor het begrip der menigte is Mengelberg de geharnaste strijder, de triomfator. Zijn worstelingen met excessen van klank: de Vijfde, de Negende van Beethoven, de dikwijls enorme compressie waartoe hij de dynamische factoren dezer muziek wist te brengen, lijken evenzoveel bewijzen van de geladen, de strijdvaardige energieën welke men hem wel toedicht.

Maar wij, die Mengelberg anders hebben leren kennen dan de massa der muziekliefhebbers, wij, die zijn reacties op velerlei door hem uitgevoerde composities hebben gadegeslagen, moesten al spoedig tot andere, subtieler, conclusies komen. Achter elke ‘daad’, na alle ‘triomfen’ doemde de ontgoocheling op. Als de branding der klanken gestild was, bleef het strand ledig, gehavend achter. Mengelberg heeft de tragedie van de romantische, herscheppende kunstenaar talloze malen doorleefd. De bevrijding der algehele zelfverwezenlijking was voor hem nimmer weggelegd.

En het is daarom dat in ‘zijn’ Mahler en ‘zijn’ Tsjaikovski het grootste aantal atomen Mengelberg verwezenlijkt zijn. Men heeft Mengelberg vaak een verwijt van deze preferenties, van deze artistieke vergissingen gemaakt. Alles wel beschouwd: ten onrechte. Mengelberg weet zo goed als ieder ander musicus dat Mahler en Tsjaikovski met de maten van Bach of Beethoven niet gemeten kunnen worden. Maar dat was de zaak niet. De psychische structuur van Mengelberg kon zich veel overtuigender uiten met de noten van componisten als bijvoorbeeld Mahler, Strauss of Tsjaikovski, dan met de muzikale concepties der klassieken. Het dramatische conflict strookte met Mengelbergs wezen, doch de (heldere of donkerder) meditatie niet. Bach, Beethoven, Haydn en Mozart kregen onder zijn handen altijd een dramatischer allure dan artistiek verdedigbaar mocht heten.

De invloed welke Mengelberg op het Nederlandse muziekleven van het eerste kwart dezer twintigste eeuw heeft uitgeoefend, is zeer groot geweest. Onder zijn leiding heeft het orkest van het Concertgebouw zich ontwikkeld tot een instrument dat de vergelijking met de best befaamde Europese ensembles kan doorstaan. Mengelbergs voorganger bracht de concertbezoeker het begrip bij dat het luisteren naar muziek een ernstige zaak is; hijzelf is voortgegaan met de systematische muzikale opvoeding van zijn luisteraars. Mengelberg heeft het niveau van zijn publiek, tussen de jaren 1900 en 1920 vooral, op een zeer veel hoger peil gebracht.

Dat dit zo schijnbaar zonder moeite geschieden kon, lag in de aard der dingen. De massa der concertbezoekers vond in Willem Mengelberg haar absolute leider: hij had een sterk persoonlijkheidsgevoel, hij streefde naar hoge idealen, hij bezat in ongewone mate vele suggestieve vermogens. Waar hij voorging, moest men volgen. Het

[p. 587]

was de normale gang van zaken: ‘Der Einzelne gibt sein Ich-Ideal auf und vertauscht es gegen das im Führer verkörperte Massenideal.’⁹⁷ Het zal Mengelbergs historische verdienste blijven dat hij in de jaren zijner werkelijke Amsterdamse activiteit duizenden opgevoed heeft tot schoonheidsbegrip. Dat de gemiddelde Nederlandse muziekminnaar een meer dan oppervlakkig besef heeft van de hoge waarde der klassieke en romantische muziek, hebben wij voor een zeer groot deel aan hem te danken.

Mengelberg heeft als weinigen zijn idealen in vervulling zien gaan. Zijn expansieve natuur moest zich, na muzikaal Nederland veroverd te hebben, wel op het internationale concertleven werpen. Dat zijn carrière hier te lande hem al spoedig geen voldoening meer schenken kon, is begrijpelijk. Doch dit lag niet aan de structuur der Nederlandse culturele gemeenschap, maar aan Mengelberg.

Zijn zucht tot expansie was niet slechts beperkt tot de toevallige terreinen zijner werkzaamheid. Ook in het muzikale dreef zijn daimon hem tot een ‘meer’ en altijd ‘meer’. Diepenbrock sprak eens van de ‘intense en eigenlijke geheel on-Hollandse muzikaliteit’ van Mengelberg.⁹⁸ Ik weet niet of deze karakteristiek indertijd wel overal juist verstaan is. Mengelbergs muzikaliteit is in wezen inderdaad niet Nederlands: zij is volmaakt Duits. Als typisch vertegenwoordiger van het romantisch-Duitse, post-Wagneriaanse muziekbesef moest Mengelberg naar composities zoeken waarmee hij zijn drang tot expansiviteit kon verwezenlijken. Hij kon dit met de ‘klassieken’ niet zonder een vergaand compromis en met de ‘modernen’ was het ten enenmale onmogelijk. Resteerde het oeuvre van barokke, onevenwichtige, maar gelegenheid tot expansie biedende auteurs als Strauss, Tsjaikovski, Mahler. Een Matthäus-Passion, een Eroica, een Missa solemnis moesten op een zeer bepaalde wijze belicht en opgesteld worden om voor Mengelbergs interpretatie toegankelijk te kunnen zijn.

Op den duur konden de reacties tegen een zo ver gedreven individualisme niet uitblijven. De Nederlandse musicus begon langzamerhand zelfstandig te luisteren, zelfstandig te denken. Naarmate de provinciale orkesten toenamen in betekenis, naarmate steeds meer gastdirigenten de nog slechts luttele weken in zijn vaderland verblijvende leider van het Amsterdamse concertleven vervingen, ging men zich rekenschap geven van de relatieve betekenis der interpretaties. Wat eertijds een primaire cultuurwaarde was, declineerde helaas meermalen tot een society-evenement.

Er is ook ontstellend veel journalistiek tumult rondom Mengelbergs persoon en zijn daden geweest. Allerlei gebeurtenissen uit het particuliere leven van de dirigent, tot zijn fiscale perikelen toe, werden door de dagbladpers aan de publieke nieuwsgierigheid prijsgegeven. Reeds voor tien jaren (De Nieuwe Kroniek, mei 1921) signaleerde prof. R.N. Roland Holst dat de journalisten doende waren voor het nageslacht een spotbeeld van deze musicus te ontwerpen, door ‘hun ijver om toch ook de kunstenaar de grote populariteit die de sportheld omzweeft, deelachtig te doen worden, een populariteit die de journalist boven alles heerlijk en begeerlijk voorkomt’.⁹⁹ Dat was

97 [WP:] Freud, Massenpsychologie und Ich-Analyse, bladzijde 97.

98 Mengelberg-gedenkboek, 79.

99 R.N. Roland Holst had met het artikel ‘Holle en bolle spiegels’ in De Nieuwe Kroniek van 7 mei 1921 gereageerd op de ronkende artikelen die Samuel Bottenheim over ‘Willem Mengelbergs overwinningen in Amerika’ had geschreven in de NRC. Bottenheims verslag ging meer over de grootte van de oesters en de sigaren dan over de kwaliteit van de uitvoeringen. Zie voor het betoog van Roland Holst voetnoot 324 bij de recensie van 28 november 1921. Zie ook voetnoot 278 bij ‘In den Musiceerenden Amerikaan’ in De Muziek van juli 1927.

[p. 588]

in 1921, en het is sindsdien alleen maar luidruchtiger geworden. Om Mengelberg heen hebben de satellieten een sfeer van gevaarlijk oververhitte bewondering geschapen, een zone waarin geen plaats was voor redelijke overwegingen, voor gezonde kritiek, voor relativiteitsbesef. Het schijnsel van al deze kunstmatige hoogtezonnen liet ten slotte zelfs Mengelbergs vrienden geen gelegenheid meer om de kunstenaar te zien zoals hij in werkelijkheid was. Vastgesteld moet worden dat deze tactiek voor de besten der Nederlandse kunstenaars gerede aanleiding moest zijn om zich in de grond van Mengelberg te vervreemden.

Het zou de vraag kunnen zijn in hoeverre de dirigent in al deze verwikkelingen niet de drijvende, doch slechts de gedreven persoonlijkheid is geweest. Aperte zotternijen als de slogan ‘Nederland, het land van Sweelinck en Mengelberg’ (Sam. Bottenheim, correspondent van de NRC en manager van Mengelbergs buitenlandse concerttournees,¹⁰⁰ in de catalogus van de Nederlandse afdeling op de Internationale muziektentoonstelling te Frankfurt am Main, 1927, bladzijde 6) kunnen naar mijn mening iemands opinie omtrent een representatief kunstenaar niet werkelijk beïnvloeden.

Wij mogen helaas niet zeggen dat Mengelberg alle verwachtingen van de falanx der Nederlandse musici en concertbezoekers, die eens door hem geleid werd, in vervulling heeft doen gaan. Het ontstaan en de aanvankelijke ontwikkeling der autonome Nederlandse compositiekunst heeft zich volkomen buiten hem om voltrokken. Het contact tussen Mengelberg en de Nederlandse muziek, dat nooit zeer voortreffelijk was, is de laatste tien jaar volstrekt teloorgegaan. Ook op de wijzigingen die de internationale compositiekunst na 1920 doormaakte, heeft hij geen acht geslagen. En ten slotte zijn zelfs de veranderingen welke het openbare concertleven in de jaren na de oorlog onderging, spoorloos aan hem voorbijgegaan. Zijn interessen waren elders gefixeerd geraakt.

Mengelberg zal op 28 maart, en op de daarmee in verband staande concertdata, van vele zijden gehuldigd worden. Ons tijdschrift sluit zich bij dit eerbetoon aan. Wij hadden wel gewenst dat de nieuwe componistengeneratie bij deze gelegenheid met oprechte dankbaarheid tegenover de leider had kunnen staan. Het is echter duidelijk dat dit niet zo heeft mogen zijn; tussen beider waarheden gaapt een onoverbrugbare klove. Maar wat ook onze inzichten, onze idealen zijn: wij bewonderen in Mengelberg een geniaal, begaafd musicus, die voor zijn specifieke talenten het meest geschikte terrein heeft gevonden; die met zijn talenten gewoekerd heeft; die door zijn talenten de praktijk van het musiceren in Nederland tot een zeer grote hoogte heeft gebracht.

100 Voor de relatie tussen Mengelberg en Bottenheim zie Zwart (1999), 312 e.v.