Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek bij de Gysbreght⁹⁰
2 januari 1931 (De Telegraaf)

Vondels vraag om ‘eenen grooten Orlando’
Het negentiende-eeuwse antwoord van Diepenbrock

Dr. J.F.M. Sterck herinnert er in het programmabijschrift aan dat de reien in Vondels treurspelen gezongen plachten te worden. De dichter omschrijft zijn bedoelingen in de inleiding tot Jephta zelfs zeer nauwkeurig: hij eist daar een ‘maetgezang van reien, geoefent door eenen grooten Orlando’.

Orlando di Lasso, die in 1594 stierf, gold in Vondels dagen, en met recht, voor een der allergrootste componisten. Wij, muziekliefhebbers van de twintigste eeuw, weten dat zo niet meer. Lasso's muziek behoort, met die van zijn voorgangers en tijdgenoten, tot de incourante fondsen van onze muziekmarkt. Men heeft het nog niet in zijn hoofd gehaald de boetpsalmen van Orlando, de motetten van Jacobus Clemens non Papa, de canons van Ockeghem te arrangeren voor groot orkest met koper en slagwerk, ten gebruike in de tegenwoordige concertzalen. Het staat te vrezen dat ook dit ons nog boven het hoofd hangt: als consequentie van de steeds overhand nemende Händel-, Bach-, Buxtehude-, Telemann- en Kuhnau-renaissances behoren zelfs Lasso-arrangementen geenszins tot de ondenkbaarheden.

Het enige voordeel van deze, overigens ongewenste, gebeurtenis zou zijn: dat men met meer kennis van zaken kon gaan spreken over muziek bij Vondel-opvoeringen. De grote Orlando zou nimmer de moed hebben gevonden zijn muziek een zo vooruitgeschoven plaats in het treurspel te geven als componisten van latere dagen gewaagd hebben. Diepenbrocks Gijsbrecht-muziek overstroomt Vondels drama, zij kleurt het werk, transponeert het naar negentiende-eeuwse gebieden, maakt er een totaal anders gevormd geheel van. Ik zeg niet dat dit geheel als kunstwerk van lager orde zou zijn dan de Gijsbrecht met niet meer muziek dan door de dichter voorgeschreven werd. Ik geloof zelfs dat voor Diepenbrocks tijdgenoten het werk in de ditmaal weer eens gebruikte vorm ontroerender, machtiger is geweest. Maar voor ons gevoel is er op deze wijze een teveel. Tenslotte is de Gijsbrecht geen melodrama. Tenslotte gaat het bij Vondel om de werkingsmogelijkheid der verzen. De autonome symfonische muziek van het Voorspel is dikwijls schoon en altijd diep doorvoeld, doch zij behoort

90 Op dezelfde pagina schreef Emmy van Lokhorst, die van 1927 tot 1935 met Willem Pijper getrouwd was, de toneelrecensie. De kop boven Pijpers bijdrage luidde ‘Muziek bij den Gysbreght’, maar Pijper schrijft in de lopende tekst consequent Gijsbrecht.

[p. 579]

niet in de schouwburg thuis. De klank van Diepenbrocks symfonieorkest neemt de stemmen van de spelers niet op, doch hij overdekt het gesproken geluid.

Dit zijn zuiver principiële zaken, maar van een dermate verstrekkende betekenis, dat het mij noodzakelijk lijkt ze zo zuiver mogelijk te stellen. Diepenbrock heeft zijn Vondel zeer liefgehad. En de kristallisatie van zijn bewustzijn als Nederlander, als Amsterdammer, vinden wij in deze klanken terug. Maar het was geen ‘dienende liefde’: de muziek dient de verzen niet, zij doet ze ten onder gaan in de ‘bedwelmende mengeling der klankkleuren, die ons voor ogenblikken aan onszelve ontrukken en stillen het tumult der elkander bestrijdende begeerten en gedachten’ (Alphons Diepenbrock over de muziek van Richard Wagner).⁹¹

Het verschijnsel doet zich voor dat deze muziek, geschreven meer dan tweehonderdvijftig jaar na het treurspel, relatief sterker is verouderd dan de woorden. Ik geloof, omdat het gamma waarin Diepenbrock dacht toen hij deze compositie ontwierp, het gamma van Wagners Gesamtkunstwerk, slechts kort in de tijd bestaan kon. Er staan ettelijke details in welke tegenwoordig nog slechts onze bevreemding wekken: de triangel in de Rei van Amsterdamsche Maagden, het gebruik van het koper wanneer Rafaël spreekt, het gehalte der melodiek bij Heer Peters gebed.

De reien, die door Vondel reeds in principe muzikaal gedacht waren, zijn zowel dramatisch als muzikaal het best geslaagd. Vooral de Rei van Burchtzaten, a cappella, is sterk van suggestie. Het bezwaar dat de woorden van de dichter, gedwongen in een ‘maetgezang’ door de gestalte dezer melodiek, door de polychrome ondersteuning met een volledig symfonieorkest, aan ‘normale’ verstaanbaarheid inboeten, blijft natuurlijk bestaan. Maar de reien uit Gijsbrecht zijn - zeldzaam genoeg in ons weinig literaire vaderland - zó bekend, dat men de woorden welhaast op het gevoel kan volgen.

Na al deze overwegingen moet in de eerste plaats vastgesteld worden dat het van de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel een daad van betekenis geweest is, ons in de gelegenheid te stellen deze en dergelijke bespiegelingen te houden. De muziek van Diepenbrock verdient onze belangstelling, zelfs wanneer wij haar ontmoeten op plaatsen waar wij liever met Vondel alleen waren geweest. De muziek van Diepenbrock is de eerste manifestatie van een opbloei der Nederlandse scheppende toonkunst. Dat wij ons reeds zo ver verwijderd gevoelen van dit eerste beginsel van bloei, bewijst hoezeer de Nederlandse muziek zich in de laatste vijfendertig jaar ontwikkeld heeft. De eerste lezing van de Gijsbrecht-reien ontstond omstreeks 1893, ten tijde van de Mis, kort voor het Te Deum. Uit die dagen ken ik geen Nederlands werk dat de vergelijking met Diepenbrocks scheppingen zou kunnen doorstaan. Het werd tijd dat men ons deze waarheid weer eens voor ogen stelde.

In de uitvoering der muziek, geleid door L.M.G. Arntzenius, viel veel te waarderen. Het solistenkoor vertoonde, behoudens enige angstige ogenblikken in de rei van burchtzaten, een zeer voldoende homogeniteit. Koorzang en orkest klinken onfor-

91 Diepenbrock, ‘Muziek IV’. Dit artikel verscheen oorspronkelijk in De Kroniek van 13 januari 1895 en werd opgenomen in Ommegangen, 107-109. Het citaat staat op p. 109.

[p. 580]

tuinlijk in de Stadsschouwburg, doch daarvan kan men de executanten geen verwijt maken. Tempi en dynamische schakeringen waren goed, in de regel. De modificaties, Diepenbrocks typerende verbredingen en versnellingen, klonken nog wat stroef en voorzichtig, maar dit is bij een incidentele samenwerking geenszins verwonderlijk. Samenvattend mag men zeggen dat Arntzenius gisteravond een welgefundeerd en warm pleidooi voor het werk van de Nederlandse componist heeft gehouden en daarbij de overtuigende bewijzen heeft gegeven van een zeer wezenlijke dispositie voor de praktijk van het musiceren.

Het orkest was dat van het Concertgebouw, het koor bestond uit het Hollandsch Vocaal Kwartet en vijftien solisten. Caro zong de fragmenten van Gosewijn.⁹²

92 Het Hollandsch Vocaal Kwartet bestond uit Jo Vincent, Suze Luger, Louis van Tulder en Willem Ravelli. De bariton Jac. Ph. Caro (1881-1933) kwam veelvuldig voor in Pijpers recensies voor het Utrechtsch Dagblad.