Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermdWillem Pijper over Wozzeck
| |
[pagina 570]
| |
Ik heb, toen mij het verzoek gedaan werd om over Wozzeck een lezing te houden, enige tijd geaarzeld alvorens toe te stemmen. Waarom? Omdat door de kritiek Wozzeck het zuiverste specimen van de Schönbergse orthodoxe ‘atonaliteit’ is genoemd. Persoonlijk nu ontken ik het bestaan van die zogenaamde atonaliteit: ik beschouw haar als een negatief en met negatieven kan men kwalijk componeren. Als dus Wozzeck werkelijk zo'n specimen ware, zou ik voor de uitnodiging hebben moeten bedanken, doch ik heb gezocht naar tonale bacillen en ik heb een positieve reactie verkregen: Wozzeck is evenmin atonaal als Figaro's Hochzeit of Rheingold of Beethovens Negende symfonie. Het verheugt mij dat ik mijn aarzeling heb kunnen overwinnen, omdat ik thans hoop in staat te zijn belangstelling te wekken voor een kunstwerk met toekomstwaarden. Ik hoop misverstanden uit de weg te kunnen ruimen en u nader te brengen tot een meesterwerk dat moeilijk verstaanbaar is. Moeilijk door zijn tekst, moeilijk door de muziek. Mijn kritische opinies zal ik door tijdgebrek niet uiteen kunnen zetten en dus zal ik volstaan met drie punten met u na te gaan: in de eerste plaats het drama, ten tweede Alban Bergs interpretatie van dit drama en ten slotte de muziek. Büchner, de jonggestorven Duitser, heeft 27 losse scènes nagelaten, welke gedeeltelijk uitvoerig zijn behandeld, gedeeltelijk slechts met enkele woorden aangeduid. Büchners werk is niet meer dan een schets: er zijn gapingen, de samenhang is soms zeer los; kortom een schets welke men half uitvoerig, half provivisorisch noemen kan. Alban Berg brengt in zijn opera driemaal vijf scènes. Hij veranderde de volgorde, werkte hier en daar de situaties uit, kuiste de kazernetaal en verzachtte op enkele plaatsen de wat te sterk ingegrifte lijnen. Berg legt in het drama andere zwaartepunten dan Büchner, die bijvoorbeeld de overgang van de gevoelens van Marie, Wozzecks geliefde, naar de tamboer-majoor uitvoeriger schildert en de sociale tendens meer naar voren brengt. Berg maakte van het stuk een logisch kunstwerk. Het dramatisch plan is zwak te noemen. Wozzeck is de protagonist, doch zijn antagonisten zijn niet duidelijk getekend. Het lijkt of Marie en de tamboer-majoor als zodanig moeten worden beschouwd, doch in werkelijkheid is het de maatschappij die Wozzeck, de simpele jongen, doet ondergaan. De protagonist beschikt over te weinig weermiddelen; reeds in de eerste scène staat vast dat hij zal ondergaan. Het wordt de slachting van een weerloze geest. Tegenover zijn misdaad - de moord op Marie - staat geen tegenkleur en dus valt het misdadige weg bij gebrek aan een correctief. Alban Berg heeft in deze opera gebruik gemaakt van klassieke, ja zelfs van preklassieke vormen. Men kan dit als men wil reactie noemen, doch belangwekkend is het na te gaan hoe hij het heeft gedaan en bovendien blijkt bij nader onderzoek dat niet alleen formele doch ook psychologische redenen hem daartoe gebracht hebben.
De eerste scène is een oude suite - allemande, courante en gavotte - welke vorm hier gebruikt is om het tijdscoloriet te brengen. Het gesprek tussen Wozzeck en zijn Hauptmann, welke door eerstgenoemde wordt geschoren, maakt duidelijk dat | |
[pagina 571]
| |
Wozzeck een simpele geest is en de Hauptmann een onschuldige dwaas. Psychologisch is de suitevorm hier dus zeer wel te verdedigen. In de tweede scène vinden wij Wozzeck met zijn vriend Andries bij een poel, waar ze wilgentenen snijden voor hun Hauptmann. Wozzecks waanvoorstellingen - hij ziet figuren in de grond en denkt dat de door de ondergaande zon roodgekleurde hemel in brand staat - worden door een spel op twee zesklanken uitgebeeld, terwijl de derde scène, welke dramatisch zeer belangrijk is, een militaire mars en een wiegelied brengt. De mars tekent de troep soldaten met de tamboer-majoor aan het hoofd. Marie staat voor haar raam en bewondert diens grote grestalte; zij vergelijkt hem half onbewust met de zwakke Wozzeck. Het conflict dat komen zal, wordt duidelijk, en dadelijk daarop weerklinkt het wiegelied, waarbij Marie het kind dat zij van Wozzeck heeft, in slaap zingt. De vierde scène is geschreven in een on-opera-achtigen vorm, namelijk een passacaglia met 21 variaties. In dit gedeelte experimenteert ‘de dokter’ op Wozzeck, doch in het duister blijft of hij alleen fysieke of ook psychische reacties naspoort. Het eerste samenzijn van Marie met de tamboer-majoor, dat de vijfde scène brengt, wordt muzikaal door een rondo getekend. Deze scène is de laatste van de eerste akte; het rondo is het sluitstuk in de klassieke symfonieën en dus hier logisch op zijn plaats. De tweede akte begint met een scène, waar Wozzeck Marie verrast, terwijl zij met een paar oorringetjes speelt, welke zij van den tamboer-majoor gekregen heeft. Wozzecks achterdocht groeit, doch dit toneel loopt nog niet op een ontknoping uit. De muzikale vorm is hier zuiver de hoofd- of sonatevorm. Men treft er een eerste thema, een tweede thema, een doorwerking en een reprise in aan, terwijl de zevende scène - tweede van de tweede akte - een dubbelfuga is. De Hauptmann en de dokter plagen elkaar, totdat Wozzeck voorbijkomt, die dadelijk voor het tweetal een geschikte prooi blijkt te zijn. Zij plagen en sarren hem met alle mogelijke toespelingen op tamboer-majoors en grote mannen met baarden. Het derde thema van de dubbelfuga zet in als Wozzeck hun toespelingen begint te begrijpen; de eerste twee thema's hebben een object gevonden om dwars te zitten. De achtste scène, die Marie en Wozzeck weer tezamen ten tonele voert, is een lyrisch largo voor kamerorkest, en de negende scène, waarin Wozzeck Marie met den tamboer-majoor ziet dansen, is in de liedvorm geschreven. Het muzikaal gebeuren is hier bijzonder interessant, evenals in de tiende scène, welke, als slot van de tweede akte weer in den rondovorm geschreven is. Het begin van dit gedeelte - het speelt in de kazerne en Wozzeck kan niet slapen omdat hij weer waanideeën heeft, waardoor hij telkens bloed ziet, bloed en een mes - brengt weer de zesklanken die ook de tweede scène determineren. Doch in deze kazernescène slaat de stemming om als de tamboer-majoor dronken binnenkomt en grove toespelingen maakt tegen Wozzeck, waarna deze hem aanvliegt en natuurlijk een pak slaag oploopt. In het elfde toneel - eerste scène van de derde akte - zit Marie in haar kamer en zoekt troost in de bijbel. Zij kan geen rust vinden, hetgeen door een thema met variaties en een begin van een fuga muzikaal geïllustreerd wordt. In het volgende | |
[pagina 572]
| |
toneel gebeurt de misdaad. Wozzeck vermoordt Marie, hij steekt haar dood. Een door alles heenstekende B determineert muzikaal dit gegeven. In alle kleuren komt die B en na de moord blijft de B over in een schokkend ritme. In de dertiende scène zien wij Wozzeck in een kroeg. Het ritme van de vorige scène klinkt nog na; een vrouw ontdekt bloed op Wozzecks jas; hij vlucht... Het veertiende toneel brengt ons weer op de moordplaats. Wozzeck zoekt het mes, hij vindt het en werpt het in het water. Daarna wil hij zich wassen, glijdt uit en verdrinkt. De zesklanken van de tweede en tiende scène treden hier weer op, thans worden zij echter bewegelijk en dan volgt een groot orkestraal gedeelte, dat Berg een improvisatie op een toonaard (d-moll) heeft genoemd. Het hele gebeuren passeert nog eens de revue en nu blijkt dat ook de eerste en vierde scène eigenlijk in d-mineur staan. Dan volgt de laatste scène, waarin Maries kind op straat speelt en andere kinderen het meedelen dat zijn moeder dood is. De kinderen gaan kijken, het kind van Marie rijdt er op zijn stokpaardje achteraan... Deze scène brengt een improvisatie op een wiegeliedbeweging, welke even onschuldig wegsterft als zij begint.
Hiermede vlei ik mij niet u de gehele Wozzeck te hebben duidelijk gemaakt. Echter men zal in deze opera een kunstwerk vinden dat geheel ‘au sérieux’ genomen moet worden. Het is gemaakt met grote vaardigheid en met een buitengewone muzikale dispositie. Men heeft mij gevraagd of Wozzeck even belangrijk is als Debussy's Pelléas. Mijns inziens zijn zij onvergelijkbaar; het zijn twee werelden. Pelléas kan men beschouwen als een hoge, schone boom, wiens top tot ver in de hemel reikt. Wozzeck echter is een oerwoud, met vele bomen, misschien hoger, misschien lager dan de boom van Pelléas. Evenwel staan zij zo dicht op elkaar dat de wortels niet te ontwarren zijn en de kruinen niet te scheiden. Het is in dit oerwoud soms onuitsprekelijk schoon, soms onheilspellend donker. Ongetwijfeld huizen er vele gifslangen in, doch ontdekkingsreizigers zal dit niet afschrikken, veeleer aantrekken. De beide werken zijn meesterstukken van geboren componisten. De artistieke moraal van Debussy wordt in Wozzeck niet beleden, hier en daar zelfs bestreden. Voor ons lijken Mozart en Beethoven veel op elkaar. Tijdgenoten echter meenden dat Beethoven de schoonheden van zijn voorgangers met voeten trad. Zo ook hier. Berg en Debussy zijn niet uit één periode, Wozzeck werd opgezet toen Debussy's oeuvre ongeveer werd afgesloten. Wozzeck lijkt mij geen revolutionnaire opera; ik zie het stuk als een symptoom van evolutie en wel als een zeer positief symptoom, misschien het sterkste na Debussy's oeuvre. Als componist ben ik verheugd dat door de Wagnervereeniging onze muzikale achterstand aanzienlijk minder groot is geworden. Ik ben verheugd dat Wozzeck hier komt, omdat het een prestatie is. Een prestatie uit de Weense school, de enige welke haar idealen getrouw is gebleven. En in deze dagen, waarin rommel als Neues vom Tage ons als nieuwe muziek wordt voorgezet,Ga naar voetnoot80 stemt het tot tevredenheid als wij | |
[pagina 573]
| |
ook in de gelegenheid worden gesteld om werken die wij ‘Wahres von allen Zeiten’ zouden kunnen noemen, te leren kennen. Wagner laat Hans Sachs in de Meistersinger, als Walhter von der Vogelweide, niet tot genoegen der meesterzangers, gezongen heeft, zeggen: Wollt ihr nach Regeln messen
Was nicht nach euer Regeln laut
der eigenen Spur vergessen
Sucht davon erst den Regeln auf.Ga naar voetnoot81
Als ik er in geslaagd ben u een vingerwijzing voor die regels te geven, dan ben ik tevreden en meen ik mij van mijn taak gekweten te hebben. |
|