Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 565]

Alban Bergs Wozzeck-muziek⁷⁵
oktober 1930 (De Muziek)

Wanneer de wetenschap der musicologie voor de opgave gesteld zal worden een waardeschatting te beproeven van de eenmaal afgesloten periode der atonaliteit, dan zal zij ongetwijfeld de opera Wozzeck tot een der klassieke voorbeelden van atonale esthetica moeten rekenen.

Wij beschouwen Arnold Schönberg (geboren 13 september 1874) als de grondlegger van het atonale muziekstelsel. Dat deze zogenaamde atonaliteit een in de ontwikkelingsgang van de Europese toonkunst noodzakelijk stadium vertegenwoordigde, werd al spoedig bewezen. Niet alleen dat Schönberg zelf er reeds na korte tijd in slaagde dit atonale idioom tot een voor hem bruikbaar kunstmiddel te ontwikkelen. Maar tientallen jongere componisten, zowel de eigen leerlingen van Schönberg als buitenstaanders, ja zelfs overtuigde tegenstanders van Schönbergs esthetische vooropstellingen, gingen zich, door innerlijke noodzakelijkheid gedwongen, van dit idioom bedienen. Hiermee was het tweede bewijs voor Schönbergs theorie geleverd. Het derde en definitieve bewijs kwam enige jaren na de oorlog, in de vorm van het faillissement van alle toentertijd ‘nieuwe’ kunstgenres. Jazz, neue Sachlichkeit, neoclassicisme gaven binnen twee of drie seizoenen reeds de overtuigende blijken van ontoereikendheid. De neoklassieke opera Oedipe roi van Stravinsky bijvoorbeeld, gecomponeerd 1927, was na drie jaar al uit de tijd. Symfonieën, gecomponeerd volgens de rigoureuze principes der neue Sachlichkeit, bleken bij de tweede auditie reeds verouderd. Jazzinvloeden dreven hun adepten onherroepelijk naar de periferie van de platste amusementskunst. En na al deze vermoeiende en enerverende zwerftochten ontdekt men thans, omstreeks 1930, dat een muzikale Nieuwe Wereld al vóór de oorlog door Schönberg en zijn manschappen ontdekt was en dat het wachten niet zozeer is op ontdekkingsreizigers, als wel op kloeke kolonisten...

De daad welke de Wagnervereeniging door de opvoering van het meest importante voorbeeld der jongste muziekdramatische kunst verricht, is, cultureel gesproken, van misschien nog meer gewicht dan de door haar gegeven voorstellingen van Debussy's meesterwerk Pelléas et Mélisande, in november 1927.

In 1927 immers was het geloof aan en ten dele zelfs het besef van de waarde van de Pelléas bij het grootste deel van de toehoorders reeds aanwezig. Pelléas et Mélisande dateert van 1902 en in de sindsdien verlopen kwarteeuw was daar tijd geweest tot bezinning. Men had de grote meester Claude Debussy leren kennen, zijn

75 Dit artikel verscheen in een speciaal Wozzeck-nummer van De Muziek ter gelegenheid van de uitvoering van de opera door de Wagnervereeniging op 7 en 8 oktober 1930 (Annalen 2960). Andere artikelen in dit nummer waren: Alban Berg, ‘Pro domo’; dr. Paul A. Pisk, ‘Alban Bergs leven en werken’; Paul F. Sanders, ‘Het Wozzeck-drama en zijn dichter’; Alban Berg, ‘Toekomstmuziek’; dr. Paul Cronheim, ‘De taak der Wagnervereeniging’. Een groot deel van deze tekst van Pijper werd tevens afgedrukt in het programmaboekje van de Wagnervereeniging.

[p. 566]

oeuvre had onze warme belangstelling getrokken, men was gewend geraakt aan zijn stijl, aan zijn subliem coloriet, aan zijn muzische wijsheid, zijn ingetogenheid.

Vandaag de dag is het uitvoeren van de opera Wozzeck hier in Nederland nog: pioniersarbeid. Het werk is ternauwernood tien jaar oud en het ‘atonale’ idioom waarin het geschreven werd, is in 1930 voor Nederlandse oren ongewoner dan de Pelléas-accenten dat waren in 1927.

Mede hierom verheugt ons het feit van deze opvoering boven mate. Het werd hoog tijd dat tegenover het vruchteloos krakeel over halfweg ‘nieuwe’ stijlen en al te ‘persoonlijke’ visies een prestatie gesteld werd. En Alban Bergs Wozzeck is een prestatie, een document. Deze opera betekent: de kunstdaad van een meester.

Bij andere gelegenheden dan deze eerste Nederlandse opvoering van het representatieve meesterwerk der nieuw-Weense school zou het mij niet goed mogelijk zijn mijn persoonlijke meningen over de atonale principes van Schönberg en de zijnen achterwege te laten. Het betreft hier vraagstukken van compositorisch-technische aard (voornamelijk aangaande de rangschikking der compositorische componenten), welke voor componisten en musicologen van buitengewoon grote betekenis zijn. Maar voor het directe verstaan van een kunstwerk doen deze vragen niet ter zake. Ten overstaan van een kunstwerk als de opera Wozzeck hebben wij ons slechts af te vragen of de componist met de gebruikte kunstmiddelen het gewenste resultaat bereikt heeft. En deze vraag wordt zo nadrukkelijk mogelijk toestemmend beantwoord.

Het wil mij wel voorkomen dat de nieuw-Weense componeerprincipes hun volledigste verwezenlijking kunnen vinden als theatermuziek. De muziek bij een drama immers is niet autonoom. Zij vindt haar bedding aangewezen in het gekozen libretto. Zij kan die bedding gedeeltelijk vullen als een traag en drabbig stroompje: het toneelgebeuren is dan machtiger dan de muziek. (Vergelijk sommige vorige-eeuwse opera's ‘naar’ Shakespeare, Goethe, de antieken.) Zij kan ook buiten de haar gestelde grenzen breken en ons meevoeren, verder dan de librettisten ooit vermoed hadden. Dit geval doet zich bij veel Italiaanse opera's voor, die louter door de kracht der muziek, en niettegenstaande de onaanzienlijkheid der dramatische gegevens, zijn blijven bestaan.

Bij de gaafste, krachtigste muziekdramatische werken is er een juiste verhouding tussen de aard van het stroombed en de macht, de gang der vloeiende muziek. Het welhaast klassieke voorbeeld hiervoor is Wagners Tristan und Isolde.

De nieuw-Weense componeerwijze is vooral ‘anders’ in harmonisch opzicht. Het is hier niet de plaats in den brede na te gaan op welke wijze de chromatiek der post-Wagnerianen vervloeid is tot wat wij gewend zijn atonaliteit te noemen. Deze uiteenzetting zou meer plaats behoeven dan wij hier kunnen gebruiken. Voldoende is te weten dat de Tristan-chromatiek in een zekere consequentie tot de opheffing der monotonaliteit leiden moest.

Nu is de Tristan-chromatiek, als typisch romantisch⁷⁶ uitdrukkingsmiddel, het

76 [WP:] ‘Der Romantiker [...] ist der Autist, der sich Kampflos in eine Phantasiewelt flüchtet’ (Kretschmer). [AvD:] Pijper citeert de psychiater Ernst Kretschmer (1888-1964), die zich o.a. heeft beziggehouden met lichaamstypen, verbonden met persoonlijkheidstrekken.

[p. 567]

specifiekst werkzaam in verbinding met andere kunsten. Vormproblemen, abstracte conclusies zijn voor de operacomponist niet zo dwingend als voor de symfonicus. Zolang men zijn muziek ondergeschikt weet aan het dramatisch gebeuren, behoeft men als componist niet zelf te beslissen, in hoogste instantie. Op deze wijze is het verklaarbaar dat het overtuigendste document der atonale componeerprincipes tot op heden: een opera is.

Alban Berg heeft de zeer bijzondere moeilijkheden waarvoor het in zijn onvolgroeidheid gigantische libretto hem stelde, op een hoogst merkwaardige wijze opgelost. Hij transformeerde de afzonderlijke scènes en de opeenvolging dezer scènes in abstracte muzikale vormen: variaties, rondo's, sonatevormen. Zodoende werd het werk formeel gekoppeld aan de traditionele toonkunstige logica en kon de componist aan zijn harmonische fantasie de vrije loop laten, zonder dat hij behoefde te vrezen in chaotische concepties te vervallen. Bovendien gaf Berg aan zijn traditionele formalismen een bijzondere psychologische betekenis - samenhangen welke onder de uitvoering duidelijk genoeg zullen blijken!

De tweede akte, het centrum van het hele werk, is muzikaal het meest geserreerd, het meest ‘symfonie’. De eerste akte (scène 1 tot en met 5) bestaat uit een suite, quasi in oude stijl (tijdcoloriet!): allemande, courante, quasi gavotte (scène 1), fantasie op drie akkoorden (scène 2), mars en wiegelied (scène 3), passacaglia met 21 variaties (scène 4, in de studeerkamer van de dokter) en rondo (scène 5).

De derde akte bestaat uit vier Inventionen (scènes 11-14), een grote orkestepiloog, de climax van de hele opera, en de afsluitende kinderscène (15).

De centrale tweede akte is het minst gemakkelijk te overzien. Formeel gesproken is scène 6 een sonate, scène 7 een grote fuga, scène 8 een lyrisch largo, scène 9 (een meesterstuk van polymetriek!) een samengestelde liedvorm en scène 10 weer een rondo, ditmaal met sterk contrasterende alternatieven.

De componist wil niet dat het hierboven aangeduide formele element bij het horen te zeer op de voorgrond wordt geplaatst. Inderdaad kan men de schoonheidsontroering van het werk zeer wel ondergaan zonder dat men zich de constructie der opeenvolgende scènes bewust maakt. Doch voor een ietwat diepgaander studie zijn de bovenstaande inzichten mijns inziens volstrekt onmisbaar. En dat wij, ten overstaan van een radicaal werk, een zo meesterlijke beheersing van het ambacht componeren kunnen signaleren, stemt tot onvermengde vreugde.

De psychologische zijde van Bergs werkwijze kan het gemakkelijkst gedemonstreerd worden aan de twaalfde scène (de moord op Marie). Compositorisch-technisch kan men die scène een ‘Invention op één toon’ noemen. Deze toon (B) komt in het verloop van de scène in alle voorstelbare betekenissen voor; duizendwerf gevarieerd, in alle denkbare kleuren kondigt hij de bliksemsnel naderende catastrofe aan. En na de moord zijn alle omhullende, bedrieglijke bijklanken weggevaagd en niets blijft over dan de toon B, die in een tweemaal herhaald, apocalyptisch crescendo als een bezweringskreet het ‘oog om oog, tand om tand’ uitschreeuwt.

[p. 568]

Dit fragment behoort, muziekdramatisch gesproken, tot de toppen der wereldliteratuur.

Het zou aanlokkelijk zijn ook de overige veertien scènes op analoge wijze nader te beschouwen, doch dit zou, zonder ettelijke notenvoorbeelden en uitvoerige verwijzingen naar partituur en piano-uittreksel, een onbegonnen werk blijken. De verbanden en knooppunten worden, door de streng symmetrische opbouw van het geheel, trouwens volkomen duidelijk aangetoond.

Elders⁷⁷ hebben wij betoogd dat de band tussen toneel en muziek tegenwoordig losser is dan vroeger het geval was. Het bovenstaande is slechts in schijn met deze opmerking in tegenspraak. Het contact tussen poëtisch-dramatische idee en muzikale constructie is bij de opera Wozzeck van geheel andere aard dan bij Mozart of zelfs bij Wagner. Met de beschouwingswijze welke Die Meistersinger von Nürnberg voor een ‘in Szene gesetzte Fuge’ hield, kan men Wozzeck niet benaderen. Het impressionisme, waarvan ook Alban Berg de invloeden onderging, heeft hem de ruimte tot buitenmuzikale psychologische motiveringen verschaft, welke, van het formele standpunt uit gezien, niet anders dan chaotisch genoemd zouden moeten worden. Ik meen echter met wat voorafging duidelijk gemaakt te hebben dat het begrip chaotisch op dit werk volstrekt niet van toepassing is.

Bergs scheppende bewustzijn dicteerde hem tegenstellingen en verbanden op plaatsen waar deze, redelijk gesproken, niet voorhanden waren. Maar in het nevenbewuste, in de werkplaatsen van het scheppend genie, gelden andere dan redelijke imperatieven. Mogelijk is het dat de wetten waaraan Alban Berg bij de conceptie en compositie van zijn Wozzeck gehoorzaamde, mettertijd anders van kracht zullen raken dan wij nu nog vermogen te beoordelen. Mogelijk ook dat Berg zelf, in zijn volgende grote werk, dezelfde wetten op andere, minder rigoureuze wijze tot uitvoering zal brengen. Niemand kan op zijn eigen beslissingen vooruitlopen. Maar wat men, na kennisname van Bergs Wozzeck-partituur, met zekerheid kan vaststellen, is: dat deze componist zich nimmer tot een compromis met of, erger, een verraad aan zijn impulsen heeft laten verleiden. De Wozzeck is waar, van de eerste noten tot de laatste. En dat is de grootste verdienste, en zelfs, gezien in het licht der eeuwigheid, de enige verdienste welke een kunstwerk ooit bezitten kan.

De rest behoort aan de toekomst.

Sommigen verweten de componist, nadat zij van zijn werk voorlopig nog niets ‘begrepen’ hadden, overbewustheid bij conceptie en compositie van dit schrijnend brok tragiek. Is het nog nodig de belachelijke onjuistheid van dit verwijt in het licht te stellen? Ik houd mij ervan overtuigd dat een universele geest als Berg meer ‘weet’ van de moderne geesteswetenschappen, van de resources der nieuwe psychologie, dan bijvoorbeeld operacomponisten uit de eerste helft der vorige eeuw. Doch het is niet op deze gronden dat een kunstenaar tot het scheppen van een kunstwerk aangezet

77 WP:] ‘Het muzikaal Absolutisme’. De Muziek, jrg. III, blz. 93 e.v. [AvD:] In dit essay uit december 1928 (HPG 2, 452-456) betoogt Pijper juist dat de nieuwe muziek absoluut moet zijn en geen verbintenis kan aangaan met andere kunsten.

[p. 569]

wordt. En het is dus niet om die redenen dat de Wozzeck eventueel een beter kunstwerk zou zijn dan L'Africaine of Guglielmo Tell. Het heeft er, kort gezegd, niets mee te maken. Het is de vraag ook niet. Later moge men vaststellen wat de positieve en negatieve kwaliteiten van Bergs werk zijn, gezien in verband met hetgeen tot dusver voorafging en met wat er dan op gevolgd zal zijn. Alles wat de meesters van nu en van de toekomst echter schrijven en schrijven zullen, zal in zekere opzichten te maken hebben met dit werk, dat naar mijn stellige overtuiging een mijlpaal betekent in de ontwikkelingsgang der muziekdramatische kunst.

Overbewustheid, in de betekenis van vooropgestelde systematiek, is in deze opera niet te vinden. Ik ben geneigd te zeggen: integendeel. Fragmenten als bijvoorbeeld de laatste scène zijn de zuivere projectie van een puur, onsamengesteld muzikanteninstinct. Maar voor hoevelen geldt Bach niet als een rekenmeester? Voor hoevelen betekent de periode der oude Nederlanders meer dan een tijd van ‘zuiver technische experimenten’?⁷⁸

Arnold Schönberg, de geestelijke vader van deze stroming, heeft de waardebepaling van het nieuwe kunstmiddel der atonaliteit in principe zeer juist gesteld. Hij schreef reeds in 1910 (Harmonielehre, bladzijde 448):

So erklärt sich mir der Stich ins Impressionistische, den neue Kunstmittel beim ersten Auftreten haben. Jünglingslaute des Werdenden; ganz Gefühl, ohne Spur einer Bewusstheit; noch im starken Zusammenhang mit der Keimzelle,⁷⁹ die inniger verbunden ist mit dem Weltall, als unsere Bewusstheit...

Misschien kunnen deze woorden voor sommigen een sleutel zijn die toegang verleent tot de schatkamers der nieuwe muziek. Het impressionisme immers, als niet meer ‘moderne’ stroming, jaagt ons geen vrees meer aan...

78 Deze uitspraak is van Rutters. Zie ‘Moderne muziek’. De Muziek, februari 1927 (HPG 2, 221).

79 Het idee van de kiemcel komt dus niet alleen voor in het theoretische werk van d'Indy, maar ook in de Harmonielehre van Schönberg. Waar Pijper het voor het eerst tegengekomen is, zal wel onduidelijk blijven.