Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

De Vliegende Hollander op de Kager Plassen⁶⁶
De Stemvork, pp. 57-68

66 Pijper schreef twee teksten naar aanleiding van De Vliegende Hollander: het essay dat werd opgenomen in De Muziek (zie boven) en een artikel waarin hij vooral inging op de dramatische en literaire betekenis van het werk. Deze laatste tekst, waaraan hij refereert in De Muziek, is niet teruggevonden. Het essay in De Stemvork is samengesteld uit deze twee teksten. De verschillen zijn zo groot dat beide essays integraal zijn opgenomen in Het Papieren Gevaar.

Spel van M. Nijhoff
Muziek van Matthijs Vermeulen

Lustrumspelen ontlenen hun betekenis gewoonlijk aan de bijzondere experimentele waarde welke zij, in meerdere of mindere mate, bezitten. Uit de aard der zaak gaat het hier meestal meer om de bijzonderheid dan om de kunst. Uit de aard der zaak: want de lastgevers, de bouwheren van de onderneming, zijn studenten, jonge mensen voor wie ‘kunst’ een in het gunstigste geval onmisbare buitensporigheid moet heten. Begrepen ‘de studenten’, als collectiviteit, het wezen der kunst, dan zouden niet alleen hun lustrumspelen, maar dan zou de hele maatschappij er totaal anders uitzien.

Bij de tegenwoordige stand van zaken is het langzamerhand gewoonte geworden dat de studentenmaatschappij aan een paar kunstenaren opdraagt een lustrumspel te leveren. Voor vele kunstenaars bevat zo een opdracht iets aantrekkelijks: in het gewone kunstbedrijf beschikt men nu eenmaal niet over de ressources, de animo, de fondsen - louter gewenste zaken die een studentenmaatschappij gemakkelijk weet op te brengen. De eisen van dramaturg, decorateur of regisseur kunnen nog zo exorbitant zijn - wat half kan, gebeurt geheel en al. Voor het op 24 juni 1930 gegeven Leidse lustrumspel had men een drijvend toneel-Stavoren gebouwd op een eilandje in de Kager Plassen, een dorp dat zinken kon en voor de volgende voorstellingen weer opgehaald werd; een toneel van 100 bij 60 meter gaf sterke illusies; om het geluid op de tribunes waarneembaar te maken, was een ingenieuze loudspeakerinstallatie aangelegd, kortom, aan de secundaire factoren ontbrak weinig.

Aan de primaire factoren, die een toneelvoorstelling tot een kunstgebeurtenis moeten maken, ontbrak helaas meer.

Wat het belangrijkste deel van deze studentenvoorstelling, het tekstboek, betreft: Nijhoffs waterfeestspel is gegroeid uit een groot (mijns inziens aanzienlijk te groot) aantal zeer heterogene gegevens, elementen welke voorkomen in legenden en kronieken. Men vindt er fragmenten in, ontleend aan het leven van Bonifacius, naast

[p. 555]

stukken uit de geschiedenis van het vrouwtje van Stavoren, naast verwerkingen van kronieken over verdronken steden. De figuur van de Hollander, van de eeuwig spokende, onsterfelijke zeeman, zwerft eveneens door het verhaal heen. Het voornaamste verwijt dat men tot de dramaturg Nijhoff moet richten, is: dat dit dramatisch skelet in principe reeds te gecompliceerd, te vertakt was en daardoor onsolide bleek. Het is hetzelfde wat van Wagners eerste Siegfried-conceptie gezegd moest worden. Maar Wagner loste, naderhand, de moeilijkheden op: in zijn Ring des Nibelungen verdeelde hij de stof over niet minder dan vier avonden en zodoende schiep hij een weliswaar uitermate vermoeiend, doch evenwichtig en geconcentreerd geheel. Het wachten is nu op Nijhoffs Hollander-trilogie; in drie stukken zou deze stof waarschijnlijk wel ondergebracht kunnen worden. Zoals het werk thans nog voor ons ligt, blijft het grootste deel van de handeling duister en kan niet dramatisch werken. Te veel ver verwijderde begripsmodulaties werden afhankelijk gesteld van één zin, van de intonatie van een enkel woord zelfs. Nijhoff heeft het, bewust of onbewust, versmaad, gebruik te maken van de geduchte wapenen welke het arsenaal der dramaturgie de gestalten scheppende dichter in handen geeft. Met het gevolg dat dit kunstwerk herhaaldelijk onvoldoende weerbaar tegenover zijn publiek komt te staan. Alles hangt hier van slechts één factor af: van de werkingsmogelijkheid der verzen.

Wagners Gesamtkunstwerk ging te gronde aan het verschijnsel dat de al te tijdelijke, secundaire dramatische elementen (toneelbeeld, regie, actie, belichting, enzovoorts) te innig met het dramatische centrum van zijn scheppingen verbonden waren; Nijhoffs waterfeestspel kon niet tot waarlijk zelfstandig leven komen, omdat alle secundaire elementen onvolgroeid, embryonair bleken.

De literaire waarde van het waterfeestspel is aanzienlijk groter dan de dramatische verdienste. Het is buitengewoon ‘zware’ literatuur; voor niet zeer geletterden tenminste even moeilijk begrijpbaar als bijvoorbeeld Vondel. Maar deze vaststelling, in dit verband, is volstrekt het tegenovergestelde van een aanmerking. Fragmenten als het begin van de proloog, Edwarda's monoloog bij de aanvang van de eerste handeling en vooral de tweede helft van de exodus, Oddo's verhaal van zijn ontmoeting met de Hollander, lijken mij hoogtepunten van de gehele Nederlandse dichtkunst. Ook het slot van de derde handeling (Koor van boeren in het rollende schip), dramatisch een der zwakste, minst volgroeide fragmenten van het hele stuk, is prachtig van versbouw en groots van suggestie. Wanneer het merendeel der Nederlandse dichtkunstna-Kloos zal zijn teruggezonken in de algehele vergetelheid, waar zij uit hoofde van vele harer zwakke eigenschappen thuis behoort, dan zullen ettelijke brokstukken uit Nijhoffs Hollander bewaard blijven, als getuigenissen van een singulier dichterschap:

Ik droom een droog, diep land, waar het warm is en groen,
Omgeven door begroeide hoge randen; land,
Gevrijwaard tegen goden en hun wangunst; tuin,
Met zon binnen zijn muur, met water blauw doorspoeld.
(Edwarda, eerste handeling)

[p. 556]

Trouwens, de aanhef van deze monoloog: ‘Windomwaaid vaderland...’ is reeds dadelijk meesterlijk van sfeer en belichting.

Stel daarnaast, of daarboven nog, de taal van het grandioos dichterlijk visioen waarmee het werk eindigt: de Hollander op zijn leeg schip, stormend door de ruimte:

... daar verscheen hij - welk een meeuw! -
op 't volgetuigde schip,
En riep, staande op de plecht, een taal van nacht en ijs,
Die, voor wie ooit heeft overwinterd, dood betekent.

Opmerkelijk is dat Nijhoffs taal, in sommige van de mannelijke fragmenten klaroenend en fel, bij de beste verzen van Edwarda mild en bedwongen hartstochtelijk, hees, onwaarachtig wordt wanneer Bonifacius spreekt:

O mijn ver Engeland, het wordt Hemelvaartsdag,
Eer ik uw grond betreed, en ik zal wel zo moe zijn,
Dat na tien nachten in uw tuin van zaligheid,
Mijn ziel het Nieuw-Jeruzalem, gelijk een zucht,
Als God wil, binnendwaalt.
(Bonifacius, tweede handeling)

Daartegenover:

Zend mij naar zee. De torenwachter op mijn voorplecht
Zal mij wel wijzen waar ons beider vloot verzeild is.
Ik zoek voorbij de dood, ik achterhaal uw schepen,
En zij 't ten oordeelsdag, ik breng hen u terug.
(Hollander, derde handeling)

Scherper kan het verschil in dichterlijke waarde tussen de beide figuurschilderingen nauwelijks aangeduid worden, meen ik.

Zwak van vinding en onvast van uitwerking is ook de in het dramatische plan wat overbelaste figuur van de bedelaar, die de rol van de deus ex machina vervult en wiens verzen niet boven een tamelijk conventionele retorica uitkomen: ‘Mijn lied is in mijn keel gelijk een vogeltje vermoord’, of: ‘Gij hadt mijn lied nog nooit zo zeer van node als thans’.

Ook sommige gekunstelde constructies uit het Koor van toesnellende burgers doen wat voos aan:

Weg hamer, bijl en boor.
Dag werf, waar 't mij te nauw is.

of:

[p. 557]

 

Weg hennep, wiel en spoel.

 

Dag baan, waarop gebukt wordt.

en vooral het mijns inziens al te huiselijk:

Weg bezem, naald en doek.
Dag pot, die op het vuur staat.

Ten slotte zijn ook de varianten op het oude Wilhelmus (‘Ik richt tot u, vorstin, die ik altijd geëerd heb’ en: ‘Vrij ben ik, onvervaard’) ver beneden het niveau van deze dichter.

De opvoering ontleende een groot deel van haar belangwekkendheid aan het door Wijdeveld ontworpen toneelbeeld en vooral aan het betrekkelijke novum der geluidstransmissie, uitgevoerd door Philips, Eindhoven. Geen der spelers sprak: de feestvierende Leidse studenten mochten zich tot mimeren bepalen. De tekst werd door een drietal beroepssprekers (de acteurs Huf en Van Dijk en de zangeres Witsen Elias) voor een verborgen opgestelde microfoon gesproken. Deze declamatie werd, ettelijke malen versterkt, door een viertal gecamoufleerde loudspeakers ten gehore gebracht. Dit werkte goed, zolang het gesproken woord van één plaats scheen te komen. Doch het maakte een wonderlijk effect wanneer een stem, midden in een zin, ineens vijfentwintig meter verder van rechts of links kwam, met een volstrekt gewijzigde resonans, terwijl de figurant zich langzaam in die richting aan het voortbewegen was, of er juist tien seconden geleden was aangekomen. Zoiets gebeurde herhaaldelijk en werkte onweerstaanbaar komisch. Ook het timbre der stemmen had nog altijd dat telefoonachtige, het ‘mechanieke’, dat tegenwoordig voor de duidelijkheid geen bezwaar meer is, doch dat ‘menselijk’, om het zo maar eens te noemen, natuurlijk alles te wensen overlaat.

Ik kom thans tot de begeleidende muziek van Matthijs Vermeulen. Ook dit deel van de voorstelling was volstrekt vermechaniseerd. Vermeulens compositie was te Parijs voor de grammofoon uitgevoerd; die platen (op zichzelf afschuwelijk slechte opnamen) werden hier afgedraaid en, eveneens versterkt, door de loudspeakers weergegeven. De koren daarentegen werden door enkele zangers op het terrein gezongen en ook deze zang werd getransformeerd, versterkt en per loudspeaker verspreid. Men ziet: God Machine had aan deze voorstelling wel zeer actief deelgenomen...

De betekenis van gebeurtenissen als deze voorstelling, ik zei het reeds, berust vooral in de experimentele waarde. Na repetities en opvoering van de Hollander te hebben bijgewoond, na grondig en uitvoerig kennis te hebben genomen van Nijhoffs boek en Vermeulens partituur moet ik dit experiment volkomen mislukt noemen.

De dichter acht zijn stuk ongeschikt voor voorstellingen op een toneel en dit is zonder twijfel juist gezien. Een openluchtspel is het echter evenmin. Wellicht zou De Vliegende Hollander als sprekende film, met gebruikmaking van het miljard trucs dat de cineasten ter beschikking staat, de sterkste suggesties kunnen wekken. Onze aandacht

[p. 558]

wordt bij toneelvoorstellingen te vaak afgeleid door bijzaken die van een niet altijd goedgunstig toeval afhankelijk zijn. De film kan werken met versnellingen, vertragingen, grootse massa-effecten en suggestieve close-ups. Ik verwacht van een verfilmde Vliegende Hollander de grootste indrukken - vooropgesteld dat het klankprocédé mettertijd artistiek bruikbare resultaten zou gaan opleveren. Misschien zal dit eens het geval zijn: op het ogenblik had men de werkingsmogelijkheid van de soms prachtige verzen door het mechanisatieproces nog tot een angstig minimum gereduceerd en van een persoonlijkheidsprojectie in de gestalten der acteurs was geen sprake.

Ik vraag mij echter af of Vermeulens muziek een onmisbaar deel van de verfilmde handeling zou blijken. Van het openluchtspel was zij dat niet. Wij hebben op de Kager Plassen, gewoon akoestisch, slechts een zeer gering percentage van die muziek gehoord. (Het aantal toehoorders dat zich na afloop wist te herinneren wáár ongeveer in het stuk muziek voorkwam, zal niet zeer groot zijn geweest.) Door de afstemming in de loudspeakerinstallatie was het mogelijk een fortissimo-tutti, met trompetten en trombones, zó af te dempen, dat dit geluid in volumen ver onder de sprekende stemmen bleef. Alles kwam over in een egaal en voor de stemmen onschadelijk pianissimo murmurando. Onderling werden alle muziekstukken evenzeer ‘genormaliseerd’: een pianissimofragment van een harp met een paar strijkers klonk precies even sterk als een flinke climax. Alle relaties waren verbogen, elk spoor van dynamisch reliëf ontbrak. In plaats van de intenties van de componist kregen wij de resultaten van ingenieursoverleg te horen. Dat die resultaten, van het muzikale standpunt uit waargenomen, ten hemel schreiende mutilaties waren, konden de ingenieurs niet gebeteren. Ieder zijn vak. De beer uit Aesopos' fabel, die, om de slaap van zijn meester niet te laten verstoren, alle vliegen met een keisteen doodsloeg, zo lang tot hij, met het insect dat zich op de neus van die meester had neergezet, het hoofd van de slaper vermorzelde, ‘bedoelde’ het ook bijzonder goed...

Dat Matthijs Vermeulen, die zich, als weinigen onzer, bewust is van de magische vermogens der muziek, hier een dermate fundamentele vergissing beging, heeft zich bitter gewroken. Muziek welke men niet of ternauwernood hoort, is er niet!

Wanneer ik hier dus enkele opmerkingen maak over Vermeulens compositie, dan zijn dat kanttekeningen bij zijn partituur; niet: observaties naar aanleiding van de klinkende werkelijkheid ener uitvoering. En het feit dat de muziek in de proloog herhaaldelijk niet met de woorden klopte (Het tempo van de sprekers verwijderde zich hoe langer hoe meer van dat der grammofoons!) was nog een ongunstige factor te meer.

Nemen wij echter een ogenblik aan dat de Hollander een opvoering zou beleven, zoals dichter en componist zich die moeten hebben gedroomd, dat wil zeggen een opvoering waarbij stemmen en klanken in evenwicht zouden zijn geweest. Dan zou aan het licht zijn getreden dat de muziek welke Matthijs Vermeulen schreef, juist was hetgeen hij zei niet te hebben willen componeren. Namelijk: ‘een tussenvorm als het melodrama, die noch de dichter, noch de musicus, noch de toeschouwer (kan) bevredigen’ (Feestwijzer, bladzijde 123). Wanneer men immers muziek schrijft bij een drama, muziek die uitgevoerd moet worden onder het gesproken woord door,

[p. 559]

dan noemen wij dat melodrama. En het is volkomen juist dat hierbij niemand op zijn rekening komt. De mislukkingen in dit genre: Strauss, Schillings, Diepenbrock, zijn bekend genoeg. Evenals de aard dier mislukkingen. Een muziek welke dat zou zijn wat Vermeulen wenste: ‘een scherm waarop de dichter zijn beelden projecteert’, moet gehoorzamen aan geheel andere wetten dan die welke zich de componist Vermeulen voor deze gelegenheid gesteld had. Dit werd: autonome symfonische muziek. Het onderzoek naar de doelmatigheid van deze klankcomplexen kan dus niet bevredigend uitvallen.

Hiermee is het algemene gemiddelde bepaald, de muzikale waarde nog niet. Een scènemuziek als die welke Diepenbrock voor de Elektra schreef, is, van het standpunt der muziekdramaturgie uit waargenomen, evenzeer mislukt. Doch de absoluut-muzikale waarde van de Elektra-muziek - welke zeer hoog genoemd moet worden - ligt buiten het dramatische verband. Zo behoort men ook de waarde van Vermeulens Hollander-muziek vast te stellen, los van de mijns inziens onjuiste premissen van waaruit en ten behoeve waarvan, zij werd ontworpen.

In het compositorisch bewustzijn van Matthijs Vermeulen blijkt zich een verbijsterende evolutie te hebben voltrokken. Hij demonstreert hier een metamorfose welke men niet voor mogelijk zou hebben gehouden. De beeldenstormer Vermeulen, die ons voor jaren verliet als een auteur van sterk dramatische potentie, als een getourmenteerd en roekeloos zoeker naar de eigen waarheden, hervindt men hier als pre-Debussiet en, vreemder nog, als primitivist. Soms herkent men herinneringen aan zijn oorlogslied La veille (bij de eerste monoloog van de torenwachter), elders (Passacaglia, tijdens de zielkundige expositie van de Hollander) schimmen flarden uit de verstilde fragmenten van zijn Violoncelsonate voorbij. Maar de choralen, Edwarda's opkomst, Bonifacius' paasviering staan wel zeer ver beneden de minima die iemand als Vermeulen, dacht ons, bereiken mocht. Vooral de choralen.

Dit is geen kwestie van ‘moderniteit’ of ‘classicisme’, doch van stijl. Overal spookt ‘het schisma, dat de traditionele muziek nog steeds scheidt van de moderne’ (Matthijs Vermeulen in de Feestwijzer, bladzijde 143). Zijn ‘reine drieklanken (!) en tonale cadensen’ vermoordden de ‘polytonale, intertonale’ (wat zijn dat?) en ‘atonale’ (waar staan die?) ‘bladzijden’. Er is een afgrond tussen het bereikte en het bedoelde. Zijn matrozenlied, gebouwd op de drie tonen g, a en c is prachtig van vaart. Maar deze eerste acht maten worden nergens meer overtroffen en bovendien ligt het hier vocaal niet zeer gunstig: een kwart hoger zou beter geklonken hebben. De alternerende choralen (‘Het is gerechtigheid des allerhoogsten’ en ‘Zo gaat het ene korte tijd’) zijn buitensporig slecht van melodische, ritmische en harmonische makelij (‘gelijk men in een boek geschreven vindt’ op: c/d, e, f, g/a, g, f, e/d).

De componist herinnert eraan (Feestwijzer, bladzijde 125) dat hem voor conceptie en compositie van het werk slechts drie maanden ter beschikking konden worden gesteld. Het is zeker dat deze termijn voor het gevraagde werk zeer veel te kort geweest is. Wij willen de talrijke stilistische onjuistheden op rekening van een ditmaal onwelwillende Kronos schrijven: illustere componisten als Mozart en Schubert behoefden niet meer tijd voor hun composities dan zij nodig hadden om de noten

[p. 560]

te schrijven; illustere componisten als Wagner konden niet werken als zij opgejaagd werden. Het is duidelijk dat Vermeulen, met vele anderen, tot de tweede categorie behoort. Winst is: dat na jaren eindelijk eens een groot werk van hem tot uitvoering is gekomen, hoeveel er aan die uitvoering nu ook haperde.

Wensen wij dat het Leidse lustrum 1930 dichter en componist een stimulans moge blijken tot het schrijven en componeren van nieuwe werken - zonder overhaasting en van nauwkeuriger bepaalde premissen uit. Voor het ogenblik kunnen wij terugzien op een aantal meesterlijke verzen en op het feit dat dit studentenfeestje een onzer voornaamste kunstenaars weer tot de praktijk van componeren heeft weten te brengen. Dit is, dunkt mij, reeds meer dan men had durven hopen.