Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Uit Leiden. De Vliegende Hollander
Waterfeestspel van Martinus Nijhoff.
Muziek van Matthijs Vermeulen⁵⁹
juli 1930 (De Muziek)

Lustrumspelen ontlenen hun betekenis gewoonlijk aan de bijzondere experimentele waarde welke zij, in meerdere of mindere mate, bezitten.⁶⁰ Uit de aard der zaak gaat het hier meestal meer om de bijzonderheid dan om de kunst. Uit de aard der zaak: want de lastgevers, de bouwheren van de onderneming, zijn studenten, jonge mensen voor wie ‘kunst’ een (in het gunstigste geval onmisbare) buitensporigheid moet heten. Begrepen ‘de studenten’, als collectiviteit, het wezen der kunst, dan zouden niet alleen hun lustrumspelen, maar dan zou de hele maatschappij er totaal anders uitzien.

Bij de tegenwoordige ‘polaire’ stand van zaken (wetenschap staat tot kunst als heer staat tot knecht, of, hoogstens, als Michaël staat tot Apollion)⁶¹ is het langzamerhand gewoonte geworden dat de studentenmaatschappij aan een paar kunstenaren opdraagt een lustrumspel te leveren. Voor vele kunstenaars bevat zo een opdracht veel aantrekkelijks: in het kunstbedrijf van alledag beschikt men nu eenmaal niet over de ressources, de animo, de fondsen - altemaal gewenste zaken die een studenten-

59 Braas wijdt in zijn Vermeulen-biografie een hoofdstuk aan de totstandkoming van De Vliegende Hollander (342-360). Het Leidsch Studenten Corps en Martinus Nijhoff hadden in eerste instantie Pijper benaderd voor de compositie. Hij had echter net de opdracht aangenomen om toneelmuziek bij The Tempest te schrijven.

60 In zijn monografie gewijd aan Leo Smit besteedt Jurjen Vis een interessant hoofdstuk aan het fenomeen van de openluchtspelen, die met name bij lustrumvieringen van studentenverenigingen in de jaren twintig populair waren. Vis (2001), 144 e.v.

61 Apollion is de Griekse benaming van Abaddon, de Engel van de Afgrond uit Johannes' Openbaring (9:11). De aartsengel Michaël leidde de hemelse heerscharen.

[p. 550]

maatschappij gemakkelijk weet op te brengen. De eisen van dramaturg, decorateur of regisseur kunnen nog zo exorbitant zijn - wat half kan, gebeurt geheel en al. Voor het op 24 juni 1930 gegeven Leidse lustrumspel had men een drijvend toneel-Stavoren gebouwd op een eilandje in de Kager Plassen, een dorp dat zinken kon en voor de volgende voorstellingen weer opgehaald werd; een toneel van 100 bij 60 meter gaf sterke illusies; om het geluid op de tribunes waarneembaar te maken, was een ingenieuze loudspeakerinstallatie aangelegd, kortom, aan de secundaire factoren ontbrak niets.

Aan de primaire factoren, die een toneelvoorstelling tot een kunstgebeurtenis moeten maken, ontbrak helaas wél het een en ander. Doch hierover straks.

Nijhoffs waterfeestspel is gebouwd met gebruikmaking van een groot (mijns inziens te groot) aantal zeer heterogene factoren; elementen, voorkomende in legenden en kronieken. Men vindt er gegevens in, ontleend aan het leven van Bonifacius, naast stukken uit de legende van het vrouwtje van Stavoren, naast verwerkingen van kronieken over verdronken steden. De figuur van de Hollander, de eeuwig spokende, onsterfelijke zeeman, zwerft eveneens door het verhaal heen. Het voornaamste verwijt dat men tot de dramaturg Nijhoff zou moeten richten, is: dat dit dramatisch skelet te gecompliceerd, te vertakt is - juist als Wagners eerste Siegfried-conceptie. Het gevolg hiervan is dat veel in de handeling als zodanig duister blijft en niet dramatisch kan werken.

De literaire waarde van Nijhoffs spel is aanzienlijk groter dan de dramatische verdienste. Het is buitengewoon ‘zware’ literatuur, even moeilijk begrijpbaar voor niet zeer geletterden, als bijvoorbeeld Vondel.

Maar deze vaststelling, in dit verband, is volstrekt het tegenovergestelde van een aanmerking. Persoonlijk houd ik minder van sommige constructies, door Nijhoff met voorliefde gebruikt, als de volgende:

Weg hamer, bijl en boor.
Dag werf, waar 't mij te nauw is.

of:

Weg hennep, wiel en spoel.
Dag baan, waarop gebukt wordt.

of:

Weg bezem, naald en doek.
Dag pot, die op het vuur staat.
(uit: Koor van toesnellende burgers)

Ook de varianten op het oude Wilhelmus (‘Ik richt tot u, vorstin, die ik altijd geëerd heb’ en: ‘Vrij ben ik, onvervaard’) lijken mij beneden het niveau van een dichter als Nijhoff.

[p. 551]

Voor de lezers van dit tijdschrift is de algemene en vooral de muzikale betekenis van dit stuk uit de aard der zaak interessanter dan de dramatische en literaire, waarop wij elders terugkomen.⁶² Men zou echter aan deze Leidse Hollander onrecht doen wanneer men een te eenzijdig gebundeld licht op de muziek ging werpen, met voorbijgaan van de andere, belangrijker kanten van de opvoering.

Importanter dan de muziek was hier bijvoorbeeld het toneelbeeld, ontworpen door Wijdeveld, was ook de geluidstransmissie, uitgevoerd door Philips, Eindhoven. Geen der spelers sprak: de feestvierende Leidse studenten mochten zich tot mimeren bepalen. De tekst werd door een drietal beroepssprekers (de acteurs Huf en Van Dijk en de zangeres Witsen Elias) voor een verborgen opgestelde microfoon gesproken. Dit gesproken woord werd, ettelijke malen versterkt, door een viertal - eveneens onzichtbare - loudspeakers ten gehore gebracht. Dit werkte goed, zolang het gesproken woord van één plaats scheen te komen. Doch het deed dwaas aan wanneer een stem, midden in een zin, ineens vijfentwintig meter verder van rechts of links kwam, met een volstrekt gewijzigde resonans, terwijl de figurant zich langzaam in die richting aan het voortbewegen was, of er juist tien seconden vroeger was aangekomen. Zoiets gebeurde herhaaldelijk en werkte onweerstaanbaar komisch. Ook het timbre der stemmen had nog altijd dat telefoonachtige, het ‘mechanieke’, dat tegenwoordig voor de duidelijkheid geen bezwaar meer is, doch dat ‘menselijk’, om het zo maar eens te noemen, natuurlijk alles te wensen overlaat.

Ik kom thans tot de muziek. Ook dit deel van de voorstelling was volstrekt vermechaniseerd. Vermeulens compositie was te Parijs voor de grammofoon uitgevoerd; die platen (op zichzelf afschuwelijk slechte opnamen) werden hier afgedraaid en, eveneens versterkt, door loudspeakers weergegeven. De koren daarentegen werden door enkele zangers op het terrein gezongen en ook deze zang werd versterkt, getransformeerd en per loudspeaker verspreid. Men ziet: God Machine had aan deze voorstelling wel zeer actief deelgenomen...

De betekenis van gebeurtenissen als deze voorstelling, ik zei het reeds, berust vooral in de experimentele waarde. Na repetities en opvoering van de Hollander te hebben bijgewoond, na grondig en uitvoerig kennis te hebben genomen van Nijhoffs boek en Vermeulens partituur, moet ik dit experiment volkomen mislukt noemen. Ik weet niet of Nijhoffs waterfeestspel als toneeldrama levensvatbaarheid vertonen zou; ik weet namelijk niet of het speelbaar zou zijn zonder alle openluchtrekwisieten, in een neutraal, niet-feestelijk schouwburgmilieu. Maar het is zeker dat de werkings-mogelijkheid van de soms prachtige verzen door het mechanisatieproces hier tot een angstig minimum was gereduceerd, dat de persoonlijkheidsprojectie in de gestalten der acteurs achterwege moest blijven.

Ik weet evenmin of Vermeulens toneelmuziek, stel dat die op normale wijze tot ons kon komen, een onmisbaar deel van deze handeling zou blijken. Wij hebben ditmaal, gewoon akoestisch, slechts een zeer gering percentage van die muziek gehoord.

62 Dit suggereert dat er ergens nóg een artikel van Pijper over De Vliegende Hollander verschenen moet zijn, waarin hij vooral ingaat op de teksten van Nijhoff. Alinea's uit dit niet teruggevonden artikel zijn verwerkt in het essay, zoals dat in De Stemvork is afgedrukt (zie onder).

[p. 552]

(Het aantal toehoorders dat zich na afloop wist te herinneren wáár ongeveer in het stuk muziek voorkwam, zal niet zeer groot zijn geweest!) Door de afstemming in de loudspeakerinstallatie was het mogelijk een fortissimo-tutti, met trompetten en trombones, zó af te dempen, dat dit geluid in volumen ver onder de sprekende stemmen bleef. Alles kwam over in een egaal en voor de stemmen onschadelijk pianissimo murmurando. Onderling werden alle muziekstukken evenzeer ‘genormaliseerd’: een pianissimofragment van een harp met een paar strijkers klonk precies even sterk als een flinke climax. Alle relaties waren verbogen, elk spoor van dynamisch reliëf ontbrak. In plaats van de intenties van de componist kregen wij de resultaten van ingenieurs-overleg te horen. Dat die resultaten, van het muzikale standpunt uit waargenomen, ten hemel schreiende mutilaties waren, konden de ingenieurs niet gebeteren. Ieder zijn vak. De beer uit Aesopos' fabel, die, om de slaap van zijn meester niet te laten verstoren, alle vliegen met een keisteen doodsloeg, zo lang tot hij, met het insect dat zich op de neus van die meester had neergezet, het hoofd van de slaper vermorzelde, ‘bedoelde’ het ook bijzonder goed...

Dat Vermeulen, die zich, als weinigen onzer, bewust is van de magische vermogens der muziek, hier een dermate fundamentele vergissing beging, heeft zich bitter gewroken. Muziek welke men niet of ternauwernood hoort, is er niet!

Wanneer ik hier dus enkele opmerkingen maak over Vermeulens compositie, dan zijn dat kanttekeningen bij zijn partituur; niet: observaties naar aanleiding van de klinkende werkelijkheid ener uitvoering. Die realiteit immers was er ditmaal, praktisch gesproken, niet. En het feit dat de muziek in de proloog herhaaldelijk niet met de woorden klopte (Het tempo van de sprekers verwijderde zich hoe langer hoe meer van dat der grammofoons!), was nog een ongunstige factor te meer.

Nemen wij echter een ogenblik aan dat de Hollander een opvoering zou beleven, zoals dichter en componist zich die moeten hebben gedroomd, dat wil zeggen een opvoering waarbij stemmen en klanken in evenwicht zouden zijn geweest. Dan zou aan het licht zijn getreden dat de muziek welke Matthijs Vermeulen schreef, juist was hetgeen hij zei niet te hebben willen componeren. Namelijk: ‘een tussenvorm als het melodrama, die noch de dichter, noch de musicus, noch de toeschouwer (kan) bevredigen’ (Feestwijzer, bladzijde 123). Wanneer men immers muziek schrijft bij een drama, die uitgevoerd moet worden onder het gesproken woord door, dan noemen wij dat melodrama. En het is volkomen juist dat daarbij niemand op zijn rekening komt. De mislukkingen in dit genre: Strauss, Schillings, Diepenbrock,⁶³ zijn bekend genoeg. Evenals de aard dier mislukkingen. Een muziek welke dat zou zijn wat Vermeulen wenste: ‘een scherm waarop de dichter zijn beelden projecteert’, moet gehoorzamen aan geheel andere wetten dan die welke zich de componist Vermeulen voor deze gelegenheid gesteld had. Dit werd: autonome symfonische muziek. Het onderzoek naar de doelmatigheid van deze klankcomplexen kon dus niet bevredigend uitvallen.

Hiermee is het algemene gemiddelde bepaald, de muzikale waarde nog niet. Een scènemuziek als die welke Diepenbrock voor de Elektra schreef, is, van het

63 Diepenbrock heeft melodrama toe gepast in zijn toneelmuziek bij Marsyas (1910), De Vogels (1917), Faust (1918) en Elektra (1919-20).

[p. 553]

standpunt der muziekdramaturgie uit gezien, evenzeer mislukt. Doch de absoluut-muzikale waarde van de Elektra-muziek - welke zeer hoog genoemd moet worden - ligt buiten het dramatische verband. Zo behoort ook de waarde van Vermeulens Hollander-muziek vastgesteld te worden, los van de mijns inziens onjuiste premissen van waaruit, en ten behoeve waarvan, zij werd ontworpen.

In het compositorisch bewustzijn van Matthijs Vermeulen blijkt zich een verbijsterende evolutie te hebben voltrokken. Hij demonstreert hier een metamorfose welke men niet voor mogelijk zou hebben gehouden. De beeldenstormer Vermeulen, die ons voor jaren verliet als een auteur van sterk dramatische potentie, als een getourmenteerd en roekeloos zoeker naar de eigen waarheden, hervindt men hier als pre-Debussiet en, vreemder nog, als primitivist. Soms herkent men herinneringen aan zijn oorlogslied La veille (bij de eerste monoloog van de torenwachter), elders (Passacaglia, tijdens de zielkundige expositie van de Hollander) schimmen flarden uit de verstilde fragmenten van zijn Violoncelsonate voorbij. Maar de choralen, Edwarda's opkomst, Bonifacius' paasviering staan wel zeer ver beneden de minima die iemand als Vermeulen, dacht ons, bereiken mocht. Vooral de choralen.

Dit is geen kwestie van ‘moderniteit’ of ‘classicisme’, doch van stijl. Er is goddank nergens sprake van neoclassicisme of andere metafysische hansworsterij. Maar er is overal ‘het schisma, dat de traditionele muziek nog steeds scheidt van de moderne’ (Matthijs Vermeulen in de Feestwijzer, bladzijde 143). Zijn ‘reine drieklanken en tonale cadensen’ vermoordden de ‘polytonale, intertonale en atonale’ (waar staan die?) ‘bladzijden’. Er is een afgrond tussen het bereikte en het bedoelde. Zijn matrozenlied, gebouwd op de drie tonen g, a en c - ook alweer de terts-kwart-relatie - is prachtig van vaart. Maar deze eerste acht maten worden nergens meer overtroffen en bovendien ligt het hier vocaal niet zeer gunstig: een kwart hoger zou beter geklonken hebben. De alternerende choralen (‘Het is gerechtigheid des allerhoogsten’ en ‘Zo gaat het ene korte tijd’) zijn buitensporig slecht van melodische, ritmische en harmonische makelij (‘gelijk men in een boek geschreven vindt’ op: c/d, e, f, g/a, g, f, e/d).

De componist herinnert eraan (Feestwijzer, bladzijde 125) dat hem voor conceptie en compositie van het werk slechts drie maanden ter beschikking konden worden gesteld.⁶⁴ Het is zeker dat deze termijn voor het gevraagde werk kort, zeer kort, veel te kort geweest is. Wij willen de talrijke stilistische onjuistheden op rekening van een ditmaal onwelwillende Kronos schrijven: illustere componisten als Mozart en Schubert behoefden niet meer tijd voor hun composities dan zij nodig hadden om de noten te schrijven; illustere componisten als Wagner konden niet werken als zij opgejaagd werden. Het is duidelijk dat Vermeulen, met vele anderen, tot de tweede categorie behoort. Winst is: dat na jaren eindelijk weer eens een werk van hem hier tot uitvoering is gekomen, hoeveel er aan die uitvoering nu ook haperde.

Wensen wij dat het feit van deze uitvoering Vermeulen een stimulans moge blijken tot het concipiëren en componeren van een nieuw werk; in zijn eigen tijd en volgens zijn eigen premissen. De affiniteiten welke Vermeulen voelde met Nijhoffs

64 Vermeulen had zo weinig tijd voor de compositie van De Vliegende Hollander, omdat Martinus Nijhoff telkens draalde met het schrijven van de tekst en zijn afspraken niet nakwam. Zie Braas (1997), hoofdstuk 24.

[p. 554]

Hollander waren niet sterk genoeg om hem voor vergissingen te vrijwaren. Maar wel waren zij in staat hem weer tot de praktijk van componeren te brengen;⁶⁵ en dit alleen reeds stemt tot tevredenheid.

65 Vermeulen had sinds de Vioolsonate uit 1925 geen compositie voltooid: het werk aan de Tweede cellosonate had hij in de zomer van 1927 gestaakt.