Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Scènemuziek bij Shakespeare⁵⁷
mei 1930 (De Muziek)

Het aantal scènemuzieken bij antieke, klassieke en moderne drama's, bij kluchten, blijspelen, religieuze en profane stukken, bij meesterwerken der toneelschrijfkunst en bij onbeduidende komedies is legio. Men zou evenwel niet mogen zeggen dat alle auteurs, zelfs die van grote en welverdiende reputatie, er ook in geslaagd zijn met hun toneelmuzieken aan alle eisen van het genre te voldoen. De oorzaak hiervan berust op het feit dat men zich, bij de conceptie en compositie van zijn scènemuziek, te zelden rekenschap gaf van de zeer speciale bedoelingen waaraan een toneelmuziek moet beantwoorden.

Die eisen zijn zo speciaal omdat het buitenmuzikale condities zijn. Met een goede compositorische vaardigheid komt men nog niet zeer ver.

Wanneer een componist een scènemuziek schrijft ten behoeve van een of ander meesterwerk der dramaturgie, dan behoort deze er zich rekenschap van te geven dat een drama aan andere wetten gehoorzaamt dan een muziekstuk. Climaxen, ontknopingen, voor- en achtergronden, moeten louter psychologisch, niet: muzikaal, gemotiveerd zijn. Wanneer de componist bij het schrijven van een scènemuziek zijn muziekinstinct volgt, dan is er 90% kans dat hij een geslaagd muziekstuk schrijft, maar ook: dat hij volstrekt overbodig werk verricht. Men gaat naar de schouwburg voor Sophokles, Shakespeare of Goethe; niet voor Mendelssohn, Korngold of Beethoven. De concertbezoeker die Das Lied von der Erde wil horen, gaat voor Mahler, niet voor de vertaalde Chinezen. Literair gesproken delft de dichter, wiens verzen gecomponeerd worden, het onderspit. Iedereen heeft daar vrede mee. Evenzeer moet men aanvaarden dat de componist die muziek schrijft bij (dus niet op!) een drama, ergens op het derde plan zijn plaats vindt.

57 Pijper schreef zelf toneelmuziek voor Antigone (Sophokles, 1920-1926), The Taming of the Shrew (Shakespeare, 1923), De Bacchanten (Euripides, 1924), De Cycloop (Euripides, 1925), The Tempest (Shakespeare, 1930) en Faëton (Vondel, 1937). Dit artikel, waarin Pijper een algemene beschouwing geeft over toneelmuziek, verscheen naar aanleiding van The Tempest. Op 25 januari 1930 ging dit werk, in een Nederlandse vertaling van Martinus Nijhoff, in de Amsterdamse Stadsschouwburg in première door Het Vereenigd Tooneel, regie Johan de Meester, hoofdrol Prospero: Eduard Verkade. Zie Ryker (1993).

[p. 545]

Dit hebben vrijwel alle componisten vergeten - omdat zij te veel ‘componist’ waren. De auteur van een scènemuziek behoort een zich van muziek bedienend dramaturg te zijn. Wanneer men zijn compositorische premissen niet kan vergeten, zal men nimmer een volstrekt bevredigende scènemuziek leren schrijven.

Het is vóór alles nodig dat men zich vertrouwd maakt met de wetten, de techniek en de historie der dramaturgie. Men kan van een muzikant die geen Frans verstaat, die niets weet van de prosodie en de syntaxis, niet verwachten dat hij met goede gevolgen een tekst van Mallarmé op muziek zou zetten. Hier in Nederland is het met de kennis van het vak dramaturgie treurig gesteld. Ik zou bekende acteurs, ja zelfs regisseurs, kunnen noemen die van dit hun metier minder afweten dan een eerstejaarsconservatorist van de muziek. In dit verschijnsel ligt natuurlijk de voornaamste verklaring opgesloten van het onnoemelijk aantal fiasco's op toneelgebied waarvan wij de laatste jaren getuige zijn geweest.

Deze korte beschouwing heeft niet de bedoeling een leemte van zo groot formaat aan te vullen. Men zou belanghebbenden slechts kunnen raden hun kennis wat aan te vullen met behulp van een der vele leerboeken op dit gebied. Voor ons speciale doel is een schematische onderscheiding reeds voldoende.

Wanneer wij afzien van de zeer speciale problemen welke het antieke drama aan de orde stelt en de objecten onzer belangstelling dus zoeken in latere perioden, dan valt er een onderscheiding te maken in stukken waarbij de auteurs muziek hebben voorgeschreven (de muziek is daar een onmisbaar bestanddeel van de handeling) en stukken die in wezen het ‘muzikale’ element ontberen. De laatstgenoemde categorie kan hoogstens ‘verfraaid’ worden met wat entr'actemuziek, doch aan speciale composities is daarbij natuurlijk geen behoefte.

Tot deze tweede categorie behoren alle society-plays en het merendeel der zogenaamde realistische stukken. Voor toneelschrijvers als Molnár, Shaw, Ibsen, Schönherr, Heijermans, is de muziek een vrijwel overbodige factor. Zij is dat niet voor Shakespeare, niet voor Vondel. En evenmin voor de dramaturgen die hun stukken laten spelen op de grenzen van waken en dromen: Strindbergs Droomspel, sommige werken van Maeterlinck en d'Annunzio.

Bepalen wij ons voorlopig tot die gevallen waarin de dramaturg op bepaalde plaatsen muziek voorschreef. In het grootste deel van de meest bekende stukken van Shakespeare komen gezongen, dikwijls ook gedanste fragmenten voor. De taak van de componist is hier slechts: de teksten van de dichter op muziek te zetten. De theaterpraktijk zal hem tevens nopen dit zo simpel mogelijk te doen: acteurs en actrices zijn zelden geschoolde vocalisten. Soms bestaan bij Shakespeare toneelhandeling, dialoog en muziek naast elkaar. Deze problemen, die van het melodrama, zijn een afzonderlijke studie natuurlijk meer dan waard. Voor het ogenblik kan ik volstaan met te constateren dat de zelfstandigheid der muziek op deze plaatsen slechts zeer betrekkelijk kan zijn. Symfonische verwikkelingen horen niet in de schouwburg thuis.

[p. 546]

De bekendste en stilistisch best geslaagde scènemuziek welke wij bij een stuk van Shakespeare bezitten, schreef Mendelssohn (A Midsummer Night's Dream). Deze toneelmuziek bestaat uit veertien nummers, dat is ruim het dubbele van wat Shakespeare voorschreef. De uitvoerigste en muzikaal belangwekkendste fragmenten zijn zelfstandige muziekstukken naar aanleiding van het toneelwerk: Voorspel, Scherzo, Intermezzo, Notturno en Hochzeitsmarsch staan volstrekt naast (dus: buiten) het toneelgebeuren. Nu is het bijzonder gemakkelijk om in een aantal lyrische alinea's te gaan betogen dat Mendelssohn Shakespeares sprookje in muziek gedrenkt heeft en zodoende alle overgangen, alle contrasten muzikaal heeft weten te motiveren - maar zo verkeerd liggen de dingen niet. Shakespeare wist bijzonder nauwkeurig op welke plaatsen en tot welk doel hij muziek nodig had. Dat zijn in A Midsummer Night's Dream zes momenten: in het tweede bedrijf als de elfen zingen (‘You spotted snakes with double tongue’ en ‘Weaving spiders come not here’). Dan, in het derde bedrijf, Bottoms gezang als Puck hem betoverd heeft en hij begint te zingen om te tonen dat hij volstrekt niet bang is: ‘the ousel-cock, so black of hue’ (hier maakte Mendelssohn zich van de particuliere moeilijkheid af door niets te componeren en aan te geven ‘singt in beliebiger Melodie’...). Vervolgens, in de vierde akte, het eerste door Shakespeare voorgeschreven melodrama (Oberon: ‘Sound music. - Come, my queen, take hands with me’); en een hoornsignaal vóór de opkomst van Theseus, Hipolyta en gevolg. En ten slotte, in de vijfde akte, een ‘flourish of trumpets’ voor het spel der ambachtslieden. Waarschijnlijk zal de auteur ook muziek gewild hebben bij het dansje dat hierop volgde (‘But come, your Bergomask: let your epilogue alone’). In de slotscène wordt nogmaals elfenzang voorgeschreven (‘Hand in hand, with fairy grace, will we sing, and bless this place’). De woorden van dit slotstukje heeft Mendelssohn op een ietwat eigenaardige wijze door elkaar gewerkt. Bij Shakespeare is het Titania die haar elfen tot zingen oproept, Mendelssohn laat Oberon als koorleider optreden. De vertaling waarover hij beschikte, was op deze plaats ook niet bijzonder fortuinlijk - om geen sterker woord te gebruiken. Titania zegt:

First, rehearse your song by rote
To each word a warbling note,

Oberon declameert, bij Mendelssohn:

Wirbelt mir mit zarter Kunst
Eine Not' auf jedes Wort.

De bedoeling van de dichter ging op deze wijze onherstelbaar verloren. De componist kon hier, door zijn voorspel te citeren, een schijnbare geslotenheid in constructie voorspiegelen. Maar inderdaad werd het toch iets totaal anders.

Wanneer wij de resultaten van deze kritische beschouwing samenvatten, dan valt het onmiddellijk op hoezeer de componist de eisen van de dramaturg genegeerd heeft.

[p. 547]

Mendelssohns artistieke naturel vertoonde vele verwantschappen met de sferen van Shakespeares elfen en kabouters en daarom past alle muziek die hij bij A Midsummer Night's Dream schreef zo goed bij het stuk. Maar van het standpunt van de dramaturg uit gezien, deed Mendelssohn meer dan zijn taak was: hij gaf veel te veel muziek!

Componisten van kleiner formaat tasten gewoonlijk nog ernstiger mis. Wat Korngold schreef als muziek bij Viel Lärmen um Nichts⁵⁸ is zeker voor tachtig procent overbodig. En de overige, nodige, twintig procent past niet al te best. Maar dat is weer een kwestie van naturel.

In vervolg op het bovenstaande lijkt het mij nuttig de muziek welke ik voor The Tempest componeerde, aan een korte beschouwing te onderwerpen. Shakespeare schrijft in deze komedie relatief veel muziek voor: de vier liedjes van Ariel in eerste, tweede en laatste akte en een aantal melodrama's bij betoveringsscènes door Ariel of Prospero. Daartegenover staan de deunen van de lager geordende wezens Stefano, Trinculo en Caliban. En naast deze beide muzikale sferen is er nog het maskerspel, dat een climax is van reciet (de strofen van Iris en Ceres), zang (de liederen van Juno en Ceres) en dans (nimfen en maaiers). Ik heb aan dit alles twee muzikale fragmenten toegevoegd die voor mij persoonlijk onmisbaar waren: het begin (stormscène) en het slot (verdwijning van de vrijgelaten Ariel), maar ik blijf mij ervan bewust dat ik hierdoor eigenlijk reeds over de door de dichter gestelde grenzen gegaan ben. De motiveringen hiertoe waren primair van formele aard. Ariel, die de muziek oproept waar hij verschijnt, de luchtgeest, die maakt dat Caliban kon zeggen: ‘The isle is full of noises, sounds and sweet airs, that give delight and hurt not. Sometimes a thousand twangling instruments will hum about mine ears...’, - een geest die zo essentieel ‘muzikaal’ is, kon, dacht ik, niet in absolute stilte tot de staat van vrijheid overgaan. Het evenwicht eiste toen dat dan tevens de eerste scène (de storm) muzikaal gemotiveerd kon worden.

Ik meen ook dat door het gebruik van enkele muzikale interjecties de stemming van deze stormscène onwezenlijker, droomachtiger geworden is: die scène is de (vehemente!) inleiding tot een komedie, niet het slot van een tragedie. De handeling op het toneel kan dat niet uitdrukken, maar de muziek vermag het zeer wel te suggereren. Bovendien konden diezelfde hoornfanfares dienen voor het slot van de vierde akte, het spookachtige jachtrumoer waarmee Prospero de diefachtige Stefano en Trinculo op de vlucht jaagt.

Ik breng de scènemuziek voor The Tempest niet in het geding ten behoeve van bovenstaande oratio pro domo, doch omdat ik aan de hand van een enkel melodramatisch fragment gemakkelijker de bewijzen kan leveren voor de stelling, afgedrukt in het begin van dit artikel: de climaxen, ontknopingen van een scènemuziek moeten psychologisch, niet: muzikaal, verantwoord zijn.

Inderdaad sluit het merendeel dezer twintig korte nummers niet af. De scène in het derde bedrijf, waarbij de geesten een tafel opbrengen, volgeladen met lekker-

58 Shakespeares Much Ado About Nothing.

[p. 548]

nijen, en Alonzo met de zijnen uitnodigen toe te tasten, moet muzikaal aangeduid worden (‘Solemn and strange music’). In het verloop van deze scène aarzelt Alonzo tussen zijn wens aan tafel te gaan en zijn vrees voor de spokerij. Als hij zich eindelijk wil neerzetten (‘Brother, my lord the duke, stand to and do as we’), verdwijnt het maal onder een donderslag. Terzelfdertijd moet de muziek zwijgen. Muzikaal is hier dus geen slot, geen conclusie mogelijk. Ik heb de oplossing voor deze eigenaardige moeilijkheid gevonden door een ad-libitummaat te schrijven, die moet inzetten op het moment dat Alonzo zijn angst begint te overwinnen. Een bijna onmerkbaar accelerando en crescendo bereidt de gebeurtenis veel suggestiever voor dan welke symfonische complicatie ooit zou kunnen doen. Analoge verschijnselen doen zich voor in de vierde akte (het slot van de dans, die niet ‘normaal’ afloopt, doch plotseling door Prospero afgebroken wordt) en in het vijfde bedrijf, Prospero's tovercirkel. Ik meen evenwel met het bovenstaande de principes voldoende duidelijk te hebben aangegeven. Afsluitingen, ontknopingen, zijn slechts bruikbaar waar de situaties op het toneel ook een definitieve wending hebben genomen. Dat wil zeggen: gewoonlijk slechts op het slot van de expositie (tweede akte, in de regel) en bij de ontknoping, op het eind van de vijfde akte.

Ik zou nog kunnen uiteenzetten dat het met modulaties, met tempowijzigingen, met maatwisselingen niet anders gaat. Maar deze korte studie behoeft geen hoofdstuk uit een compositieleer te worden, meen ik. Voldoende is het te weten dat een scènemuziek zeer speciale eisen stelt. De problemen bij de antieken, bij Vondel en bij moderne dramaturgen zijn natuurlijk anders van proportie dan bij Shakespeare, doch zij zijn niet van andere aard. Doch hierop hoop ik later, in een afzonderlijke studie, nog terug te komen.