Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Rede: Actieve en passieve muzikaliteit
26 april 1930 (verslagboek pedagogisch congres)⁵³

Dames en heren!

Wanneer ik een korte tijd tot u zal spreken over actieve en passieve muzikaliteit, dan durf ik daarbij niet de illusie te wekken dat deze voordracht een gesloten, afgerond geheel zou kunnen vormen. Immers het betreft hier een onderwerp dat zo uitvoerig is en dat zo vele facetten biedt, dat er in de beschikbare tijd moeilijk andere dan losse opmerkingen over zijn te maken, welke opmerkingen echter, wanneer zij op een bepaalde wijze worden gegroepeerd, tenminste enig licht op de kwestie kunnen werpen.

Wanneer wij spreken over het fenomeen der muzikaliteit, is natuurlijk de eerste vraag: wat hebben wij, in het algemeen, onder muzikaliteit te verstaan? Deze vraag is in al haar eenvoud reeds dadelijk uiterst moeilijk. Misschien komen wij het dichtst bij de waarheid, wanneer wij ‘muzikaal’ noemen die mensen of, meer algemeen: wezens die een bijzondere gevoeligheid voor tonen, voor abstracte klanken aan den dag leggen. Toch moet men dit woord ‘gevoeligheid’ niet te ruim nemen, want het spreekt wel vanzelf dat wij een wandelaar op de weg die op het geluidssignaal van een auto reageert, alleen daarom nog niet ‘muzikaal’ mogen noemen!

53 Het Tweede Nederlandsch Paedagogisch Congres werd van 24 tot en met 26 april 1930 in Den Haag gehouden. Willem Pijper was gevraagd een voordracht te houden voor de sectie Muziek in de Opvoeding, waarvan Sem Dresden de voorzitter was. Het 875 pagina's tellende Verslagboek verscheen in 1931 bij uitgeverij Wolters in Groningen. Pijpers bijdrage staat op pp. 390-397.

[p. 538]

Eigenaardig is het wel dat geluidssensaties veel intenser tot de menselijke geest blijken door te dringen dan andere, bijvoorbeeld visuele, sensaties. Zo is het mij, onder andere, herhaaldelijk opgevallen dat de meeste mensen bij een donderbui veel meer angst voor de donder dan voor het weerlicht tonen, terwijl toch juist de bliksem het werkelijke gevaar meebrengt. Men hoort slechts van ongelukken welke door de bliksem, nimmer van die welke door de donder veroorzaakt zouden zijn!

De musicus werkt met een materie, waarvoor de mensen - en niet alleen zij, maar ook de dieren - een eigenaardige gevoeligheid blijken te bezitten. Wij weten allen uit ondervinding wel hoe onze huisdieren op het bespelen van muziekinstrumenten reageren en hoe er tussen deze beide een soms vriendschappelijke, maar vaak ook vijandige verhouding bestaat. Honden geven over een sonate van Beethoven in de regel meer misnoegen dan ingenomenheid te kennen, en wie zal zeggen dat ze geen gelijk hebben... althans van hun hondse standpunt uit!

Echter heeft men ook ‘positieve reacties’ bij dieren kunnen constateren en dat nog wel juist bij beesten die de meesten onzer daartoe nauwelijks in staat zullen achten. Bekend is de geschiedenis van de spin die zich langs haar draadje liet omlaag zakken tot vlak boven het instrument, waarop werd gespeeld. Ikzelf heb eens een spin kunnen bestuderen die een bijzondere voorliefde voor pianomuziek aan de dag legde; het dier bleef eveneens tijdens het spelen doodstil boven de piano hangen en krulde van louter kunstgenot zijn acht poten ineen. Opmerkelijk is wel, dat men herhaaldelijk heeft geconstateerd dat spinnen veel meer gesteld schijnen te zijn op getokkelde, dan op gestreken of geblazen muziek.

Een gelijksoortig verschijnsel heb ik vroeger ook eens kunnen waarnemen bij een terrariumbewoner, een gewone muurhagedis, lacerta muralis, welke eveneens een opvallende interesse voor muziek vertoonde. Het dier gevoelde zich uitermate aangetrokken door de tonen van een eenvoudig kinderfluitje met vier gaatjes, waarop vijf tonen konden worden voortgebracht. De eerste maat kroop hij onder zijn steen vandaan; later kwam hij dichterbij en ten slotte kwam hij al op het eerste geluid vlak bij het glas zitten, met zijn kopje scheef.

Nu weet ik wel dat deze dierenbelangstelling gewoonlijk door ons mensen wordt geïnterpreteerd op een wijze welke wij eigenlijk wetenschappelijk niet kunnen verantwoorden, maar in ieder geval mogen wij toch wel zeggen dat de dieren in vele gevallen door tonen, door muziek, worden aangelokt. We behoeven ons hiervoor ook nog slechts te herinneren op welke wijze de slangenbezweerders met hun sujetten omgaan.

Het staat dus wel vast dat een groot deel van alle levende wezens voor een bepaalde prikkel, wij zouden haast geneigd zijn te zeggen ‘streling’, van hun gehoororgaan gevoelig zijn; ja, ik wil nog iets verder gaan en zeggen dat al deze wezens tot op een zekere hoogte ‘muzikaal’ zijn.

Hoe moeten wij ons nu de uitwerking van klanken op de menselijke geest in het algemeen voorstellen? Ongetwijfeld lopen de meningen daarover zeer uiteen. In 1922 is een boekje uitgegeven, geschreven door J. Achtélik, onder de titel: Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien, en daarin staat een niet onverdienstelijke kwalificatie

[p. 539]

aangaande de uitwerking van muziek, welke ik u even wil voorlezen. De schrijver zegt: ‘Drei Arten von Nervenreizungen sind [...] zu unterscheiden: Erstens: Die dem Körper zu seinem Aufbau und zu seiner Erhaltung notwendigen Berührungen mit der Aussenwelt empfinden unsere Nerven als normale, selbstverständige Reizungen. Zweitens: Jede Berührung mit der Aussenwelt, die dem Körper Schaden bringen könnte, lehnen unsere Nerven als unnormal, [...] gefährlich oder schädlich ab. Drittens: Zwischen diese beiden liegt eine dritte Art. Sie umfasst alle Reizungen, die weder schädlich sind, noch unbedingt notwendig erscheinen, weil ihre Zweckmässigkeit nicht unmittelbar einleuchtet. Diese übernormalen aber unschädlichen Reizungen tragen dazu bei die Reizfähigkeit der Nerven zu erhalten, nach bestimmten Richtungen hin zu steigern, sie dem Bewusstsein des Menschen näherzubringen und alle Kräfte und Organe des Körpers zum höchsten Grade der Entwicklungsmöglichkeit hinaufzuführen.’ Hij komt dan vervolgens tot deze conclusie, die ik voor mij weliswaar niet kan onderschrijven: ‘Die absichtliche Herbeiführung [...] übernormaler jedoch unschädlicher Reizungen ist mit einem Wohlgefühl verbunden [...]. Übernormale, angenehme Reizungen zu erzeugen ist das Ziel der Kunst!’⁵⁴

Ik laat deze doelstelling geheel voor rekening van de schrijver, want mijns inziens heeft de kunst dit ‘doel’ niet. Wat voor de een ‘aangenaam’ is, kan zeer goed voor de ander zeer ‘onaangenaam’ zijn; men denke daarvoor slechts aan de ‘moderne’ muziek, die voor ons zeer ‘normaal’ is, maar door zeer velen als ‘onaangenaam’ wordt gevoeld!

Ik meen hiermee voldoende te hebben aangetoond dat onder muzikaliteit moet worden verstaan een zekere gevoeligheid voor de prikkels welke van tonenreeksen en samenklanken uitgaan en: dat die muzikaliteit niet tot de mens is beperkt, daar ook sommige diersoorten deze invloed ondergaan.

Nu is natuurlijk de muzikaliteit niet in alle gevallen even sterk ontwikkeld en op dit verschijnsel was reeds lang geleden de bekende indeling der mensen in ‘muzikale’ en ‘onmuzikale’ gebaseerd. Toch is deze verdeling bij nadere beschouwing niet zeer bruikbaar en men doet beter wanneer men allereerst onderscheid maakt tussen mensen die kunnen horen en mensen die niet kunnen horen, die dus doof zijn. Zij die tot de tweede groep behoren, komen voor ons onderzoek naar eventuele muzikaliteit niet in aanmerking, om de eenvoudige reden dat zij het orgaan missen door middel waarvan onze kunst tot de mens spreekt.

Hebben wij dus alle mensen wier hoorvermogen ontbreekt uitgeschakeld en wenden wij ons tot de overblijvende groep van ‘normaal’ horenden, dan moeten wij onder hen weer een tweeledige indeling maken en wel, niet tussen muzikale en onmuzikale mensen, maar tussen latent-muzikale en manifest-muzikale personen. Onder latent-muzikalen verstaan wij de mensen die er zich niet van bewust zijn dat er zoiets als muziek in het leven bestaat, die dus nog nooit met bewustheid muziek hebben gehoord. Het is de vraag of men zich zulke mensen nog wel kan voorstellen

54 Achtélik (1922), deel II, 133. Pijper heeft vier fragmenten weggelaten, die hier in de tekst zijn gemarkeerd met [...].

[p. 540]

in de tegenwoordige tijd met zijn alomtegenwoordige radio; maar laten wij ons een ogenblik voorstellen dat er ergens ter wereld nog zo iemand leeft op een plaats waar nog geen toonkunst tot hem is doorgedrongen, dan nog zou ik niet graag willen beweren dat zo iemand, omdat hij nog nooit behoefte heeft gevoeld aan muziek, niet muzikaal zou zijn!

Manifest wordt de muzikaliteit pas op het ogenblik dat zij begint te zoeken naar ‘uiting’ en dan kan zij zich in tweeërlei vorm kristalliseren, namelijk als actieve of als passieve muzikaliteit. Mijns inziens is een veel groter percentage van het mensdom latent-muzikaal dan men zou menen na bestudering der balansen der concertbureaus of der statistieken van de eindexamens onzer conservatoria. Misschien verwondert deze uitlating u uit mijn mond een weinig: ik heb namelijk eens een artikel geschreven, getiteld: ‘De antimuzikaliteit van de Hollander’.⁵⁵ Daarin heb ik betoogd dat de Hollanders een antimuzikaliteit vertonen, welke veel groter is dan die der ons omringende volken. Iemand die antimuzikaal is, is daarom echter nog niet a-muzikaal; hij heeft een verkeerde liefde voor de muziek, een liefde die in haat verkeerd is. Iemand die antimuzikaal is, kan in vele gevallen vrij gemakkelijk tot een pro-muzikaal persoon worden gemaakt, doch een werkelijk a-muzikaal mens is ternauwernood te veranderen.

Vroeger verdeelde men de muzikalen in twee duidelijk herkenbare groepen: reproductief begaafden en productief begaafden. Ik persoonlijk stel productiviteit en reproductiviteit betrekkelijk dicht naast elkander. Wanneer een latente muzikaliteit ontwikkeld is tot een manifeste muzikaliteit, zo dat er een manifeste behoefte is ontstaan om zich te occuperen met toonkunst, dan is het betrekkelijk onverschillig of deze occupatie met de kunst zich langs actieve of langs passieve weg zal openbaren; dit immers is slechts een verschil van gradatie en niet van essentie.

Ik geloof namelijk dat een musicus die zijn eigen klankvoorstellingen niet pleegt te realiseren, die dus niet componeert, daarom van eigen klankvoorstellingen nog niet gespeend behoeft te zijn. Hij zal echter om zijn klankvoorstellingen te realiseren gebruikmaken van de noten van anderen. Soms zal hij dit bewust doen, wanneer hij reproductief instrumentalist of vocalist is, maar het kan ook zijn dat hij dit onbewust doet, namelijk wanneer hij componeren gaat zonder al te veel kennis van zaken: hij componeert dan muziek die reeds bij anderen is te vinden en maakt zich daarmee schuldig aan epigonisme. Misschien ligt deze kwestie enigszins buiten het onderwerp dat wij vandaag bespreken, maar het is toch wel gewenst hierop even in te gaan, omdat het creatief vermogen bij een manifeste actieve muzikaliteit louter een gevolg is van bepaalde karaktereigenschappen en in het wezen der zaak eigenlijk is gebaseerd op een ‘eigenwijsheid’ in de meest letterlijke zin des woords. Wanneer iemand eigenwijs genoeg is om zich voor te stellen dat hij bij het opschrijven van een of ander klankencomplex iets nieuws tot stand brengt, gaat hij creatief te werk. Het is dan natuurlijk nog de vraag in hoeverre er daarbij werkelijk van originaliteit sprake is, doch dit doet hier minder ter zake.

55 Zie HPG 2, 195-198.

[p. 541]

Na deze uiteenzetting van het verschil tussen actieve en passieve muzikaliteit, komt de vraag aan de orde in welke richting een eenmaal gewekte muzikaliteit behoort te worden geleid. Er bestaan op dit gebied vele controversen. Wij komen hier tot problemen, waarover ik vanmorgen nog heb horen spreken en waarover wij eigenlijk al lang hebben gedebatteerd zonder dat wij er tot nu toe veel verder mee gekomen zijn. Mijn persoonlijke mening over deze kwestie is dat de muzikaliteit zoveel mogelijk geactiveerd behoort te worden. Ik meen dat men een groep muziekgevoelige hoorders moet kweken door hen vertrouwd te maken met de uitvoering, dus door muziekgevoeligen tot dilettanten op te leiden; ik meen dat muzikaliteit gewekt moet worden op de wijze waarop alle kunstgevoeligheid pleegt te worden gewekt. Wanneer men leerlingen der lagere of middelbare scholen opstellen laat maken, dan is uit die opstellen gemakkelijk te zien of, en hoeveel, literaire begaafdheid bij de leerlingen in kwestie aanwezig is. Het spreekt namelijk vanzelf dat iemand die deze begaafdheid bezit, beter werk levert dan een ander, die daarvan verstoken is. Het is natuurlijk niet mijn bedoeling om hier propaganda te maken voor het kweken van een falanx executanten en componisten, maar wel acht ik het gewenst dat men kinderen die muzikale gevoeligheid tonen te bezitten, in de gelegenheid stelt om hun klankfantasieën ‘onder noten’ te brengen. Wel zal het resultaat dikwijls zijn dat de ‘sonate’ die Marietje opschrijft, merkwaardige gelijkenis vertoont met de vingeroefeningen welke zij juist verleden week heeft bestudeerd, maar dit hindert niet; de leraar mag haar gerust vertellen dat het niet helemaal ‘eigen werk’ is. Wanneer echter zulk een jeugdige leerling een of andere muzikale inval of herinnering heeft genoteerd, dan kan daarmee de eerste schrede gezet zijn op de weg welke tot muzikale bewustwording leidt. De taal der muziek moet geleerd worden en men kan een taal alleen leren door haar te spreken. Ook Frans of Duits kan alleen geleerd worden door Frans of Duits te spreken. Wij moeten onszelf daarbij oefenen; wij moeten onze gedachten en onze tong in een bepaalde richting dwingen.

Zo is het ook in de muziek; wij moeten onze muzikale gevoelens in een bepaalde richting dwingen, teneinde ook waarlijk te kunnen begrijpen wat er muzikaal wordt ‘gezegd’. Mij lijkt de tendens om de opleiding van niet-vakmusici voornamelijk te doen bestaan in het kweken van ‘hoorders’ die geen eigen initiatief op toonkunstig gebied bezitten, uiterst gevaarlijk, omdat noodzakelijk de belangstelling in iets dat men zelf nooit doet, langzamerhand verslapt. Er is wel degelijk een zeer groot verschil tussen muziek, al is deze ook nog zo eenvoudig, welke men zelf bedrijft en muziek, al staat zij ook nog zo hoog, welke ons wordt toegeworpen, hetzij via de radio of op een concert.

De zaak lijkt mij dat de muzikaliteit zoveel mogelijk moet worden geactiveerd, op dezelfde wijze als men bijvoorbeeld een stuk ijzer magnetisch maakt door er met een magneet langs te strijken; men zou hierbij dus kunnen spreken van ‘muzikale inductie’.

Ik wil thans geen leerplan opstellen, maar ik zou toch wel een raad willen geven. Op het ogenblik is de vakmuziek te vergelijken met een gebouw met vele kamers, welke lang niet alle met elkander in verbinding staan. Dit hele gebouw zou onge-

[p. 542]

twijfeld veel doeltreffender bewoond kunnen worden, wanneer het onderwijs meer werd geregeld op de wijze waarop bijvoorbeeld kunstgeschiedenis wordt onderricht. Ik geloof namelijk dat de muziekgeschiedenis meer in het centrum der belangstelling voor de muzikale opvoeding gesteld zou moeten worden, dan tot nu toe het geval is geweest. En dit wel voornamelijk omdat de muziek altijd een typisch tijdsverschijnsel is geweest, zo goed als elke andere kunst, zodat dus de verschillende ‘epochen’ ook in de muziek volkomen duidelijk zijn gerepresenteerd. Ik geloof dat via de eenvoudigste muziekhistorische feiten zeer gemakkelijk een inzicht kan worden verschaft in alle mogelijke secundaire verschijnselen uit de theorie der muziek, zoals harmonie, structuur, contrapunt, enzovoort. Zo meen ik dat het van enig belang is, te weten in welke tijd Beethoven zijn Eroica⁵⁶ schreef, wat er dus toen politiek aan de orde was. Eveneens is het niet van belang ontbloot, te weten dat bepaalde werken van Wagner vóór 1870 zijn gecomponeerd. Dit zijn slechts een tweetal voorbeelden, waaraan ieder gemakkelijk meerdere toevoegen kan.

Op één ding waarover ik reeds gesproken heb, wil ik nog de nadruk leggen, namelijk: dat men de moeilijkheden bij het activeringsproces aan de ene kant weliswaar niet overschatten, maar aan de andere zijde vooral ook niet onderschatten mag. Niemand zal zich de illusie maken dat het zal gelukken een leerling ener middelbare school bijvoorbeeld een denkbeeld bij te brengen van de literaire waarde van een dichter als Vondel, aan de hand van een grammatica. Zo is het ook met de muziek; doch terwijl het onderscheid tussen een taalboek en een treurspel van Vondel voor elk normaal mens zeer duidelijk is, kan men ditzelfde niet zo grif zeggen op muzikaal gebied, waar door elkaar etudes van Czerny, sonates van Beethoven, vingeroefeningen, toonladders en nocturnes van Chopin worden ‘bestudeerd’. Hoe gaat het immers bij het pianoonderwijs? Wanneer een kind gedurende een zekere tijd oefeningen en ‘stukjes’ heeft gespeeld, krijgt het al vrij spoedig bijvoorbeeld een sonate van Haydn te bestuderen en veelal vindt het dat alleen maar een beetje vervelender dan die andere muziek! Opvallend is dan ook dat zulke jeugdige leerlingen zich steeds veel meer interesseren voor technische bijzonderheden dan voor de meer specifiek ‘muzikale’ verschijnselen.

Ik heb u hiermee enkele losse opmerkingen over muzikaliteit gegeven. Reeds vooruit heb ik u gezegd dat het geen afgerond geheel zou zijn, doch misschien zult u dit beeld, zoals ik het hier in grote trekken heb gegeven, uit eigen ervaring kunnen aanvullen.

56 In het Verslagboek stond abusievelijk Erotica.

Discussie

De heer Gomperts: ‘Mijnheer de voorzitter! Het heeft mij getroffen dat de heer Pijper er dadelijk mee begonnen is de doven bij zijn beschouwingen over muzikaliteit uit te schakelen, omdat deze, zoals hij zei, het orgaan missen waardoor deze kunst tot de mens spreekt. In de afgelopen winter heb ik echter een lezing bijgewoond van prof. Révész, die bij deze gelegenheid sprak over verschillende experimenten met doven, waaruit was

[p. 543]

komen vast te staan dat dergelijke mensen in sommige gevallen duidelijk hun goedkeuring of afkeuring ten opzichte van muzikale uitingen te kennen hebben gegeven. Deze onderzoeker deelde ook een experiment mee, waarbij men iemand die doof was een programma ter hand had gesteld, waarvan de samenstelling op een gegeven ogenblik niet klopte met hetgeen werd gespeeld. Bij het punt van afwijking toonde de dove reeds dadelijk verwondering en zei enige ogenblikken later: dat is niet wat hier staat. Uit dergelijke beschouwingen blijkt dus dat men dove mensen bij een beschouwing over het wezen der muzikaliteit niet maar zonder meer mag uitschakelen en daarom heeft het mij dan ook verwonderd dat de heer Pijper gemeend heeft dit niettemin te kunnen doen.’
De heer Rootlieb: ‘Mijnheer de voorzitter! Ik meen dat de heer Pijper aan het eind van zijn inleiding heeft gezegd dat kinderen over het algemeen meer behagen scheppen in de technische dan in de meer speciaal muzikale zijde van muziek. Ik geloof echter dat de praktijk toch in vele gevallen juist het tegendeel bewijst, althans voor zover dit de leerlingen van het conservatorium betreft.’
De heer Dersjant: ‘Mijnheer de voorzitter! Ik had in hoofdzaak hetzelfde willen vragen als de heer Gomperts. In aansluiting op hetgeen deze heeft gezegd, zou ik nog willen wijzen op het geval van een heer die doofstom was en in Zwitserland zijn vrouw begeleidde naar een concert. Hij had achter in de zaal plaatsgenomen, en hoewel hij aanvankelijk van de ten gehore gebrachte muziek niets bespeurde, kreeg hij midden onder de uitvoering plotseling een vreemde gewaarwording, waardoor hij geheel onder de indruk geraakte van hetgeen er met hem voorviel. Ook uit dit voorbeeld blijkt dat het niet aangaat om doven bij een bespreking der muzikaliteit geheel te negeren.’

Repliek

De heer Pijper: ‘Mijnheer de voorzitter! Een der sprekers heeft mijn bewering in twijfel getrokken dat jonge leerlingen over het algemeen de meeste belangstelling tonen voor het technische gedeelte der muziek. De juistheid hiervan is mij echter meermalen gebleken en het is mij ook opgevallen dat dit verschijnsel vooral op een zeer bepaalde leeftijd te constateren valt. Dikwijls is dit te bemerken op het zestiende levensjaar of daaromtrent, terwijl het reeds begint met het tiende of twaalfde jaar. Ik verklaar dit vooral uit het overwegend mechanisch karakter van de tegenwoordige samenleving, waardoor de kinderen op technisch gebied spoedig aanknopingspunten vinden, waardoor het verklaren van het betrokken verschijnsel voor hen veel gemakkelijker wordt. Ik geloof ook dat voor een jongmens de metafysica der muziek pas aan de orde komen kan, wanneer er technisch voor hem eigenlijk niets meer te ontdekken valt. Natuurlijk bedoel ik hiermee niet dat een pianist eerst de techniek van Liszt tot zijn beschikking zou moeten hebben, of een violist de techniek van Paganini, maar op de eenvoudigste punten moet hij met de techniek toch wel vertrouwd zijn; eerst daarna komt de reële interesse voor de voordrachtskunst, voor de “muziek”. Zo is althans mijn persoonlijke ervaring, maar dit sluit natuurlijk anderer ervaring niet uit;

[p. 544]

het is juist de bedoeling van dit congres dat wij onze ervaringen naast elkaar zetten en vergelijken zullen.

Wat de opmerking aangaat dat ook doven wel eens blijken van muzikaliteit kunnen geven, wil ik verklaren dat ik dit niet tegenspreek, doch dat mijn uitschakelen van deze categorie slechts op gronden van utiliteit was gebaseerd. Wanneer wij ons vandaag in deze korte tijd ook nog hadden willen verdiepen in de verschillen tussen het horen met het “normale” gehoor en het horen met andere organen, zouden wij het terrein al te ruim hebben uitgestrekt. Beperking was dus geboden, vooral waar deze verschijnselen, hoe belangwekkend zij overigens ook mogen zijn, toch voor een pedagogisch congres minder urgent mogen worden geacht.’