Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek in Amsterdam - Dopper-feest
april 1930 (De Muziek)

Ter gelegenheid van Doppers zestigste verjaardag kwamen tot uitvoering: zijn Zesde en Zevende symfonie, het Violoncelconcert, de Ciaconna, abusievelijk gotica genoemd, een paar koortjes en de scènemuziek bij Vondels Lucifer. Met uitzondering van laatstgenoemd werk, dat door leden van het Concertgebouw onder leiding van L.M.G. Arntzenius bij een vertoning door Saalborn werd uitgevoerd, speelde het gehele festival zich af op het podium van het Concertgebouw.

De koorwerken en de scènemuziek gingen in eerste uitvoering (de reproductie van de Lucifer-partituur werd met recht genoemd). Maar men zou niet mogen zeggen dat Dopper met en in deze werken bepaalde blijken van een evolutie heeft gegeven. Wat hij ten tijde van de Amsterdamse symfonie (1912) reeds was, is hij gebleven. Het fonds-Dopper is bijzonder vast; het kent weinig koersschommelingen; men weet wat men eraan heeft.

Door analyse van zijn werken zou men al spoedig tot het inzicht komen dat men Doppers persoonlijke accenten vooral in de verticale doorsneden kan herkennen. Doppers muzikale ‘horizontalen’, de melodieën, zijn immers herhaaldelijk bekende cantus firmi; en waar hij een oorspronkelijk gegeven bewerkt (de Ciaconna), vertoont zijn inventie sterke beïnvloeding door zestiende- en zeventiende-eeuwse muzikale gebruiken.

Hierop berust ten dele de dooddoener van Doppers ‘Hollandsheid’. Lapidaire motieven treft men ook elders aan; ook Bruckner, Benoit en Hauer (bien étonnés de se trouver ensemble) hielden en houden van hoekige, kortgehouden thema's. Neen - een thematiek wordt niet ‘Hollands’ omdat de tournure doet denken aan Valerius' Gedenck-clanck. Hoeveel autochtone gegevens zijn daar bovendien bij?

Trouwens, wordt de ‘nationale’ betekenis van een gegeven niet schromelijk overschat? Voormolens Valerius-citaten klinken volkomen Parijs'; Bachs italianismen werden onder zijn handen volledig verduitst; Debussy's aanvankelijke germanismen (Suite bergamasque) konden nergens anders dan in Frankrijk ontstaan zijn.

Cornelis Dopper is Nederlands in zijn werkwijze, meer dan in zijn vondsten. Dit is een ander Nederlanderschap dan dat van Johan Wagenaar, bijvoorbeeld. Wagenaars compositietechniek is ‘Europeser’ dan die van Dopper, maar zijn meest persoonlijke werken, vooral die op teksten van De Schoolmeester, klinken nationaler dan Doppers Amsterdamsche symfonie. Wellicht is dat ook aan het vocale element te danken.

[p. 535]

Ik meen evenwel dat de betekenis van een oeuvre boven de importantie van een nationaliteitsvraagstuk uitgaat. Voor de symfonische periode welke met de namen Mahler, Strauss en Reger wordt bepaald, heeft het werk van Dopper ongetwijfeld betekenis. Wanneer het lot hem niet in Amsterdam had geplaatst, het centrum van tegenwerking, betweterij en antimuzikale gezindheid, maar ergens in Duitsland of Oostenrijk, dan was hij ongetwijfeld uitgegroeid tot een internationale figuur. Dopper heeft niet het initiatief gehad het Amsterdamse muziekleven te zetten naar zijn hand. Zijn aangeboren terughoudendheid en zijn placiditeit hebben hem veel ongemak bespaard, maar hem tevens belet in het hoofdstedelijke muziekleven reeds in 1910 de plaats te bekleden waarop hij toen het recht had.

De nieuwe muziek ontwikkelt zich langs wegen die Cornelis Dopper niet zal willen betreden: hij is een wandelaar, geen ontdekkingsreiziger. Maar Doppers grote verdienste zal blijven dat hij altijd en overal het doelbewuste initiatief herkend en gewaardeerd heeft. Zijn lijfspreuk: er zijn maar twee soorten muziek, goede en slechte, eert hem. Over de verschijningsvormen der oude en nieuwe muziek kan men redetwisten, maar over het abstracte wezen der toonkunst zijn Bach, Beethoven, Dopper en ‘de modernen’ het volkomen eens, figuurlijk gesproken.