Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Gespannen aandacht voor een radicale compositie
Opera Wozzeck van Alban Berg
26 februari 1930 (De Telegraaf)

Eerste opvoering te Aken
Bijzondere moeilijkheden op een zeer merkwaardige wijze opgelost

Men weet dat missionarissen eigenaardige moeilijkheden hebben te overwinnen wanneer zij aan inboorlingen van Nieuw-Guinea duidelijk wensen te maken wat bijvoorbeeld sneeuw is. Soortgelijke bezwaren ondervinden reizigers die met eskimo's over dadelpalmen, leeuwen en kamelen willen spreken.

Het schrijven over een opera is hier in Holland al niet veel gemakkelijker. De opera, meent men hier, is een gezelschap spelers en zangers, bij voorkeur Italianen; een ensemble dat aria's en duetten zingt, in min of meer belachelijke kostuums gestoken; dat in de regel afschuwelijk slecht toneelspeelt, en dat, met behulp van muziekstukken welke men gewend is 's zomers in Artis te horen, twist en verzoening, liefde en dood, op de planken brengt.

Als maatschappelijk verschijnsel is de opera hier een object voor filantropie, waar men met halfweg voldoende subsidies moet trachten de exploitatiekosten te dekken. Men is er bij ons in wezen totaal onkundig van dat deze zelfde opera overal elders ter wereld als een cultuurgoed van de eerste rang beschouwd wordt; dat een operavoorstelling in andere, muzikaler landen, ten minste evenveel belangstelling kan wekken

[p. 525]

als in Nederland een politieke verkiezing of een religieus schisma. Men beseft niet dat het bezit van een goed geoutilleerd en goed ingespeeld operagezelschap voor een Duitse stad een veel gewichtiger point d'honneur is dan voor ons een prima georganiseerde gemeentereiniging, een halfweg bruikbare verkeersregeling of een watervrije melkvoorziening. De opera is een ding waarvan men hier het bestaan ternauwernood vermoedt: de ‘brandende kwesties’ die de musicus eraan ontdekt, zou men hier in Holland eenvoudig impregneren en daarmee was dan alle ‘gevaar’ geweken.

Inderdaad! Wij leven hier brandvrij en secuur binnen de beschuttende grenzen ener levensaanschouwing die de intrinsieke geestelijke waarden, onder andere gelegen in een krachtige en in alle lagen des volks levende muziekdramatische kunst, rechtuit ontkent. Maar of wij daar rijker, gelukkiger, wijzer door zijn?

Een stad als Aken heeft in het Duitse rijksverband heel wat minder betekenis dan Den Haag of Rotterdam voor Nederland. Maar toch heeft men het daar bestaan het werk ten tonele te brengen dat voor de Duitse opera na Parsifal de eerste wezenlijke vernieuwing beduidt. En ik wil daar bijvoegen dat de voorstelling, al bleven er wensen onvervuld, op een niveau stond dat hier in Amsterdam, na de perfecte opvoering van de Pelléas, drie jaar geleden,³⁷ niet eenmaal meer bereikt is.

37 Zie Pijpers recensies in het RN van 13 november 1927 en in De Muziek van december 1927.

Het werk

Het libretto is ontleend aan een fragmentarisch gebleven drama van Georg Büchner (1813-1837). De componist Alban Berg koos uit de 26 of 27 minuscule scènes vijftien vrijwel samenhangende onderdelen en voegde deze bijeen tot drie bedrijven. Het geheel duurt nauwelijks twee uur, maar het bevat stof genoeg voor een verhandeling van tien vel druks. Een vergelijking tussen het toneelstuk en het operalibretto, hoe interessant ook, zou ons hier echter te ver voeren.

Sommigen beschouwen het werk als een tendensstuk en het is zeker dat zowel sociologen als psychologen interessante gegevens uit dit drama zouden kunnen putten. Ik meen ook dat dit gegeven aan psychologiserende of marxistische toneelregisseurs meer kansen biedt dan aan een operacomponist. Deze observatie behelst een kritiek op Berg; maar het is mijns inziens niet mogelijk dicht genoeg bij het werk te komen als men de bezwaren die aan de conceptie ervan verbonden zijn, onderschat of domweg ontkent.

Georg Büchners Woyzeck is sterk, navrant, geladen, is al wat men maar wil - doch in ieder geval meer ‘document humain’ dan een geslaagde proeve van dramaturgische potentie. Alban Bergs Wozzeck is meer: het is dit alles en bovendien een kunstwerk. Het is een allergewichtigste manifestatie, maar het is, in de hoogste betekenis, geen opera.

Er gebeurt weinig in deze vijftien taferelen. In de eerste scène scheert Wozzeck de Hauptmann. Deze verkondigt zijn levensfilosofie, die luidt dat alles ‘fein langsam’ gaan moet. Met een paar streken schildert de auteur ons hier de Wozzeck-figuur reeds ten voeten uit. Deze schildering wordt in de tweede scène voortgezet: Wozzeck zit

[p. 526]

met zijn kameraad Andres aan de rand van het moeras om wilgentenen te snijden. De ondergaande zon, die de lucht bloedrood kleurt, brengt hem aan het delireren: ‘Der Platz ist verflucht.’ Het derde tafereel speelt tussen Marie, de geliefde van Wozzeck, en Margret, een buurvrouw. Voor de eerste maal komt het gesprek op de tamboermajoor, een kerel als een boom. Het conflict wordt reeds voorbereid. In de vierde scène vindt men Wozzeck bij de Doktor welke hem een dieet voorgeschreven had, teneinde uit de reacties van het menselijk organisme zijn gevolgtrekkingen te kunnen maken.

Dit zijn alle gegevens waaruit het werk is opgebouwd. Alles ontwikkelt zich nu snel en beklemmend: de relatie tussen Marie en de tamboer-majoor, Wozzecks argwaan, het gevecht tussen de bedrogen minnaar en de sterke bruut: ‘Ich hab' ein Weibsbild! Ich sag Ihm. Ein Weibsbild! Zur Zucht von Tambourmajors.’ Hauptmann en Doktor komen nogmaals op, om hun beschouwingen ten beste te geven: er is een scène in een Wirtshausgarten van een spookachtig beklemmende vrolijkheid. Wozzecks naijver ontlaadt zich in de moord op Marie. Bij een poging om het bebloede mes dieper in het moeras te werpen, verdrinkt hij.

Berg heeft meer licht doen vallen op de liefdesintrige dan Büchner deed. Zijn soldaat Wozzeck is een gedesequilibreerde ‘einfaltiger’ jongen; Büchners hoofdpersoon was een psychopaat. De gebeurtenissen zijn bij Berg veel geserreerder dan bij Büchner: Marie, Wozzecks geliefde, begint op een vrij plompe manier haar verhouding met de tamboer-majoor van Wozzecks regiment. Wozzecks jaloezie, zijn moord op de geliefde, zijn zelfmoord, verschillen niet wezenlijk van de gebeurtenissen in het Carmen-libretto. Alleen is alles veel valer van kleur. Carmen speelt in de verzengende hitte en in het schaterende zonlicht van Spanje. Wozzecks noodlot voltrekt zich binnen de grauwe kazernemuren en in de klamme schemeringen van een novemberavond aan de rand van een moeras, levend van vorsen, padden en roerdompen. Alle menselijke roerselen zijn verminkt tot waanvoorstellingen, alle elans lopen vast in de grauwheid van het alledaagse.

Het vermogen tot begrijpen ontbreekt bij alle hoofd- en bijfiguren en het vermogen tot handelen uit zich daardoor slechts in: misdaad.

Alban Berg heeft de zeer bijzondere moeilijkheden waarvoor dit amorfe, doch in zijn onvolgroeidheid giganteske, libretto hem stelde op een zeer merkwaardige wijze opgelost. Hij transformeerde de scènes en de opeenvolging dezer scènes in abstracte muzikale vormen. Zo werd bijvoorbeeld het gesprek tussen de Hauptmann, de Doktor en Wozzeck, waarbij de twee eerstgenoemden Wozzecks argwaan ten opzichte van Marie prikkelen, een fuga; de eerste scène van de derde akte is een thema met variaties; de vierde scène van de eerste akte, de doktersscène, is een passacaglia. De componist zelf wil niet dat op deze technische details te veel nadruk gelegd wordt. In het programma schrijft hij: ‘Von dem Augenblick an, wo sich der Vorhang öffnet [...] darf es im Publikum keinen geben, der etwas von diesen diversen Fugen und Inventionen, Suiten und Sonatensätzen, Variationen und Passacaglien merkt.’³⁸

38 Alban Berg in zijn programmatoelichting bij de première van 14 december 1925. Zie ook Berg, ‘Pro domo’ (1928) in de Literatuurlijst.

[p. 527]

Dit lijkt mij een onverstandige eis. Een kunstwerk heeft nog nimmer geleden onder het respect dat het publiek voor de technische volmaaktheid van dat kunstwerk kon koesteren.

Bovendien rekent men aldus op een te geringe intelligentie bij zijn hoorders: de fuga's, sonates en variaties zijn in de Wozzeck zeker even gemakkelijk herkenbaar als de onderdelen in Strauss' Alpensinfonie of in Das Lied von der Erde.

De muzikale stijl

Alban Berg (geboren 1885) behoort met Anton von Webern tot de oudste leerlingen van Arnold Schönberg. Zij beiden zijn eigenlijk de meest orthodoxe ‘Atonaliker’ die men kan aanwijzen. Webern is lyrischer, Bergs werk is stugger, ontoegankelijker. Het merkwaardige in de Wozzeck is dat de derde akte van klank en van spanning de eerste twee bedrijven verre overtreft. Men zou willen weten: in welke volgorde, en onder welke verschillende omstandigheden, is dit werk ontstaan? Wij kunnen ons natuurlijk niet in speculatieve beschouwingen verdiepen; maar het onderscheid springt wel zeer in de oren.

Zoals bij veel Germaanse muziek het geval is, vertroebelen de complicaties de situaties soms aanzienlijk. De scène in het herbergtuintje is op papier een meesterstuk van polymetriek. Maar het is veel te dik van klank, met het gevolg dat de polymetrische momenten niet als complicaties werken (als hoedanig zij bedoeld zijn), doch slechts verdoven. Zo is er meer, doch nergens is het zó jammer als hier dat de klank geen gestalte vond. In de derde akte komen deze tekortkomingen nergens voor. De melodiek is daar vrijer (maar ook: Italiaanser!) en de Mahler-citaten (speciaal: Kindertotenlieder), die de eerste taferelen van Marie zo ongunstig beïnvloedden, zijn hier geweken.

Ik wil niet ingaan op het halfhonderd effecten, coloristische trouvailles, die het werk bevat. Ten dele zijn zij voortreffelijk geslaagd (de ontstemde pianino in de dertiende scène), ten dele staan zij niet op het niveau van het geheel (de unisono-crescendi op een B, na de moord, de chromatische glissandi, wanneer Wozzeck verdrinkt). De wezenlijke waarde van dit toneelwerk met muziek is gelegen in de transformatie van (soms simpele, soms gecompliceerde, soms pathologische) affecten tot muzikale waarheden. Het moge waar zijn dat zij die de aanduiding verkiezen boven de uiteenzetting, in dit werk door het verbijsterend aantal bomen het bos niet meer kunnen zien - zeker is het dat nog geen componist dwingender uiting gaf aan de diepste menselijke roerselen. Zielkundig is dit muzikale proces van de allerhoogste orde.

De uitvoering

Merkwaardig (en beschamend voor een Nederlander) was de uitvoering en de ontvangst van dit aan executanten en auditorium de allerhoogste eisen stellende werk. De componist heeft een ‘Neue Fassung’ vervaardigd, waarbij hij zich met een geringer aantal instrumentalisten tevreden stelt. (Oorspronkelijk was een orkest van plusminus honderd man voorgeschreven.) Het Akense orkest onder leiding van Paul Pella

[p. 528]

kweet zich bewonderenswaardig van een schier bovenmenselijke taak. Zoals ik zei: er bleven nog wensen onvervuld: het slagwerk zat in de voorste loge en er waren te weinig strijkers. Van de solisten onderscheidde zich Richard Bitterauf (Wozzeck) - men mag dit zonder voorbehoud een meesterlijke creatie noemen.

Het gehalte der uitvoering was het niet wat ons als Nederlander beschaamd deed staan. Doch wel: het feit van de uitvoering en de aandacht van het Akense publiek. Intendant Strohm, van het Aachener Stadttheater, komt lof toe voor zijn initiatief; zèlfs in Duitsland is een Jonny spielt auf of een Dreigroschenoper³⁹ een beter ‘Kassenerfolg’ dan Wozzeck. Maar toch: een uitverkochte zaal, doodse stilte gedurende de pauzes en de dikwijls uiterst verfijnde entr'acte-muzieken. En na afloop een spontane hulde voor componist, leiders en spelers. Ik hecht in het algemeen bijzonder weinig waarde aan ovaties, maar de terugroepingen hier (het waren er negen) beduidden iets: men voelde dat hier een artistieke daad verricht was, van verder strekkende betekenis dan een modelopvoering van een repertoirestuk.

Het is voor de Nederlandse muziekminnaars wel een rustig gevoel te weten dat men slechts enkele minuten over de landsgrenzen behoeft te trekken om zich te midden van de werkelijke muziekcultuur te bevinden. Onze landgenoten uit Maastricht die het Concertgebouworkest eens willen horen, moeten daar ook ongeveer even lang voor reizen... Met dat verschil, dat onze Maastrichtse vrienden dan toch altijd nog in het eigen land blijven!

Nimmer beseft men dieper dat het ontbreken van zelfs maar één goed georganiseerd operagezelschap een nationale schande is dan na het bijwonen van zo een muzikale gebeurtenis in Duitsland. Wij gaan achter, hopeloos achter. En het ergste is dat sommigen zelfs denken dat het ontbreken van een zo belangrijk instituut als de opera nog een voordeel is!

39 Respectievelijk opera's van Ernst Křenek en Kurt Weill.