Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek in Amsterdam - Concertgebouw
januari 1930 (De Muziek)

Monteux begon zijn seizoendeel op 31 oktober met een voortreffelijke uitvoering van de Fantastique en met een onbelangrijke noviteit: Ravels Alborada del gracioso, het

[p. 522]

vierde stukje uit de Miroirs voor piano, gezet voor orkest. De orkestratie is zeer goed, maar het feit van die orkestratie was overbodig. Het is geen orkestmuziek.

Wanneer wij afzien van een Tsjaikovski-matinee op 24 november en een uitvoering van Saint-Saëns' volstrekt verouderde opera Samson et Dalila in concertvorm, een week later, dan is er reden om tevreden te zijn over het aantal noviteiten waarmee men ons tussen Allerheiligen en Kerstmis heeft verwend.

De Parijse kunstenaarsfamilie Casadesus had een aantal onbekende achttiende-eeuwse werkjes meegebracht - charmante muziekjes zonder veel waarde - ten behoeve van hun viola d'amore, quinton en clavecin.³¹ Niet bijzonder geschikt voor de grote zaal, maar als curiositeit wel aardig. Feuermann speelde het celloconcert van Ernst Toch; op 28 november gingen de Fünf Orchesterstücke van Webern voor de eerste maal in Holland; Roussels Suite in F kwam tot uitvoering; een symfonie en het Tweede pianoconcert van Prokofjev volgden; binnen de muren van het Amsterdamse Concertgebouw vond de allereerste uitvoering plaats van Milhauds Altconcert, opgedragen aan en gespeeld door Paul Hindemith; en ten slotte was daar nog een nationale noviteit: het ballet Schemselnihar van Leo Smit.

Het belangrijkste feit was ongetwijfeld de uitvoering van Weberns Fünf Stücke.³² Dit was de eerste maal dat ik een Webern-première niet zag ontaarden in een handgemeen of in een obligaat op huissleutels. Hier in Holland doet men dat zo niet, men lacht maar. Lachen is makkelijker dan fluiten en schijnbaar minder ongemanierd dan een robbertje vechten. Wij mogen dus, in Webernse verhoudingen, van een warme ontvangst spreken...

Zonder dwaasheid: ik weet niet of men van een volkomen onvoorbereid publiek, ingesteld op Mahler-dimensies en opgevoed met Wagner-tautologieën en Tsjaikovski-gemeenplaatsen, meer of beter dan een collectieve proestbui verwachten kan. Men moet deze muziek leren horen, op soortgelijke wijze als men zich zou moeten voorbereiden op het verstaan van een gamelan of op het begrijpen van een Japans no-spel. Om Debussy is hier ook gelachen, indertijd.

Webern maakt het zijn hoorders niet gemakkelijk. De muziek duurt nauwelijks enkele seconden en het speelt, met twee kleine uitzonderingen, in een uiterst verstild ppp. Er is geen sprake van bewerking, van structuur - men kan deze muziek met niets associëren en de componist heeft alles versmaad wat het verstaan van zijn bedoelingen vergemakkelijkt zou hebben. Hij sleept niet mee, hij verkondigt niet, hij vleit niet en hij dreigt evenmin. Hij prevelt zijn toverformules stil voor zich heen en de leek (en welk musicus, niet-Schönbergiaan, is geen leek ten overstaan van deze duistere mysteriën?) begrijpt er voorlopig niet veel van. Respect, bewondering voor het eminente componistschap van deze auteur kan men bij de huidige stand van zaken ternauwernood verwachten en het begrip zou pas komen na ettelijke uitvoeringen, na grondige voorbereiding. Voor het ogenblik zij volstaan met de vermelding van deze

31 De gebroeders Henri en Marius Casadesus publiceerden (en speelden) concerten die door hen werden toegeschreven aan componisten als Mozart, Johann Christian Bach en Händel, maar die in feite falsificaties waren. Zie ook voetnoot 98 bij de recensie in het RN van 24 januari 1928.

32 Pijper had voor dit concert van 28 november 1929 de programmatoelichting geschreven op Weberns werk.

[p. 523]

uitvoering, vijftien jaar (!) na de voltooiing van het opus. Wij komen op de betekenis van Anton Webern nog terug.

De rest was van weinig belang, hierbij vergeleken. Het Violoncelconcert van Toch is rijker aan noten dan aan muziek: Hindemithiaans-zakelijk van opzet en afwerking. Het Adagio is bijzonder leeg en de grootste verdienste van het werk is de goede orkestratie, die het solo-instrument bijna overal voldoende speelruimte laat.

Van de Suite opus 33 van Roussel, geschreven omstreeks 1926, zou ik liever geen kwaad willen zeggen: de vroegere werken van de componist betekenen dierbare herinneringen aan de bijna vergeten dagen van het impressionisme. De Évocations hadden zeker betekenis, in het gevolg van Debussy's meesterwerken; als Debussy-epigoon was Roussel een persoonlijkheid.

Als neoclassicist is hij evenwel ongenietbaar. Ook Roussel heeft het classicisme herontdekt en ook hij bracht van die ontdekkingstochten niets mee. De evocatieve vermogens van zijn muziek verdorden, het handwerk ging achteruit, de instrumentatie werd grof en grauw van klank. De Suite in F is een droevige mislukking.

Prokofjev was onze gast in het seizoen 1925-'26.³³ Wij hoorden toen zijn Vioolconcert (van 1916), zijn Derde pianoconcert (van 1921) en de Scythische suite, genaamd Ala en Lolly (van 1914). Dit jaar bracht ons de kennismaking met de Symphonie classique (1916) en het Tweede pianoconcert (1912). Die retrogressie is symbolisch. De symfonie is vele malen zwakker, onpersoonlijker dan de (op zichzelf verre van voortreffelijke) Suite Scythe. Het Tweede pianoconcert is vele malen slechter dan het Derde. Het is gebruiksmuziek, nuttig voor de samenstelling van schijnbaar interessante programma's. Alledaags van factuur, volmaakt geesteloos, handig en leeg. Applaus gewaarborgd.

Het concert van 15 december bracht een herhaling van Hindemiths Altconcert, dat ruim een jaar geleden (29 november 1928) voor de eerste maal in Amsterdam gespeeld werd. Naar aanleiding van dit concert heb ik in De Muziek (jaargang III, bladzijde 174 en verder)³⁴ een divagatie gewijd aan het oeuvre van deze auteur en ik zou daar nu slechts aan weten toe te voegen dat dit stuk een herhaling eenvoudig niet verdraagt. Men moet de propaganda welke het Concertgebouw voor Hindemith maakt, toch op de een of andere naspeurbare wijze kunnen verklaren, dacht ik. Zó overweldigend is het ‘succes’ verleden jaar niet geweest, herinner ik mij. En ditmaal was het bepaald koel. Dat zijn de feiten waarvoor men zich niet blind of doof kan houden, op den duur. Het Nederlandse publiek wenst niet zoet gehouden te worden met de schijngestalten ener up-to-date moderniteit; moge men aan het Concertgebouw de tekenen der tijden verstaan vóór het te laat is!

De ernstigste teleurstelling leverde echter de wereldpremière van Milhauds nieuwe Altconcert op. Deze auteur schrijft in bonte volgorde goedgeslaagde en volstrekt mislukte composities. De goedgeslaagde werken werden hoe langer hoe zeldzamer, na 1920. Maar het Altconcert overtreft alles wat Milhaud tot dusverre reeds aan

33 Pijper schreef naar aanleiding daarvan op 16 en 22 december 1925 twee recensies in het RN (HPG 2, 36 en 39).

34 Zie HPG 2, 462-464.

[p. 524]

mislukkingen te boeken had. Milhauds nieuwe leidster³⁵ heet Hindemith - en in het Overrijnse Bethlehem waarheen deze komeet hem gevoerd heeft, schrijft men geen geëquilibreerde melodieën meer. De offeranden welke onze (helaas niet voldoend Wijze) vorst uit den Oosten had meegebracht, bestonden dus niet uit wierook, mirre en goud, doch uit een Nieuw-Zakelijk Klankenspel; duur: tien minuten, expressie: the nothing doing bar.³⁶

Roemlozer debacle is alleen nog bij Stravinsky aan te wijzen. De afstand Sacre - Apollon musagète is relatief groter dan het interval Création du monde - Altconcert. Maar het fonds Milhaud leek ons altijd solider; en dus is dit bankroet zo mogelijk nog alarmerender. Het is treurig.

Ook de vaderlandse noviteit veroorlooft ons niet jubilaties aan te heffen. Leo Smit offerde een groot deel van zijn eerstgeboorterecht, zijn recht om zichzelf te zijn, aan de oude bewakers des traditioneel-goede orkestklanks: Rimski vooral. Dit werk loopt beter dan zijn vroegere stukken, maar het is als conceptie zeer veel schraler en kinderachtiger dan de oudere kamermuziek.

35 In De Muziek staat leidsstar. Kennelijk een zetfout.

36 Milhauds Le boeuf sur le toit werd in Londen uitgevoerd onder de titel The Nothing Doing Bar.