Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 508]

Muzikale waarde
december 1929, januari en maart 1930 (De Muziek)¹²

12 I en II verschenen in december 1929, III en IV in januari 1930 en V (slot) in maart 1930.

I

Wanneer wij, met voldoende kennis van zaken, naar een muziekstuk luisteren, wanneer wij een compositie uitvoeren of een partituur lezen, dan verrichten wij tegelijkertijd schattingsarbeid. Wij objectiveren onder het lezen, het spelen, het horen. Wij trachten ons, nu eens met meer, dan weer met minder succes, een mening te vormen over de importantie, de waarde van dat kunstwerk.

Sommigen onzer, de critici, verrichten deze ijkmeestersbezigheden als beroep en dan liefst zo grondig mogelijk. Anderen trachten het resultaat van hun ondervindingen, hun ‘oordeel’ dus, te verdoezelen, daar zij in de waan verkeren dat zij slechts die muziek goed kunnen interpreteren waarop hun (eventuele) bedenkingen geen vat zouden hebben.

Maar bewust of onbewust: wij onderscheiden; wij maken gebruik van het ongeschreven recht op voorkeur, en een muziek waarover men geen oordeel heeft, bestaat praktisch niet voor ons. Voor het grootste deel der musici en amateurs is slechts een relatief zeer gering percentage der totale Europese toonkunst van waarde. De Orchesterstücke van Schönberg betekenen nog steeds niets voor 90% der Nederlandse muziekminnaars. Slechts enkelen kunnen deze duistere partituur lezen (dat wil zeggen zich bij het lezen de realiteit der klanken met absolute zekerheid voorstellen). Voor de uitvoeringspraktijk bestaan deze stukken natuurlijk niet...

Daarnaast kan men constateren dat de neoromantische Duitse orkestliteratuur zonder waarde is voor de Italianen en Spanjaarden, dat de Franse en Italiaanse operakunst voor ons, Nederlanders, zo goed als niet bestaat. En dat grootmeesters als Palestrina en Orlando onbekende factoren zijn geworden in ons concertleven.

In plaats dus van ons te verhovaardigen op een vermeende vooruitgang van het muziekleven, op de vorderingen die de berichtgevingsdiensten hebben gemaakt, in plaats van tevredenheid over de huidige stand van zaken, past ons bescheidenheid en, op zeer essentiële punten: schaamte. Wij kunnen slechts ‘oordelen’ over de betekenis van een minuscuul fragment der Europese muziek. De wijze waarop men bij het formuleren van dat oordeel¹³ te werk zal behoren te gaan, vormt het onderwerp van de hierna volgende korte beschouwing.

13 [WP:] Hiermee kom ik terug op een tweetal in dit tijdschrift verschenen artikelen: ‘Over het beoordelen van kunstwerken’ door A. Brommert, jrg. I, blz. 271 e.v.; en ‘Muziekbeoordeling voorheen en thans’ door J. Leguyt, jrg. IV, blz. 75 e.v.

II

Een muzikaal kunstwerk is opgebouwd uit verschillende en altijd weer afwijkend gedoseerde elementen. Primair is de melodiek, de rangschikking van toonhoogte en

[p. 509]

-duur. Alle andere verschijnselen zijn secundair (contrapunt, harmoniek, structuur, instrumentatie), afgeleid uit het primaire, melodische element. Er bestaat muziek welke niet anders is dan een melopee. Geen muziek is evenwel denkbaar welke buiten de melodische principes om ontstaan zou zijn. Men herkent soms in de aanvang de melodiek niet onmiddellijk; en daaruit resulteren dan de neuswijze bévues betreffende composities welke ‘louter harmonisch’ of ‘exclusief contrapuntisch’ zouden zijn. Zie de communis opinio omtrent Debussy anno 1910,¹⁴ denk aan de onintelligentheden welke door en namens Stravinsky ‘van de derde periode’ begaan zijn,¹⁵ herinner u de stupiditeiten die men naar aanleiding van de laatste werken van Schönberg c.s. gedebiteerd heeft.¹⁶ Zodra een muziekstuk in beweging is gekomen, zodra de muzikale stroom vloeit - van het eerste naar het tweede akkoord reeds - volgt men de (evidente of verscholen) melodiek.

De studie der harmonie, als zelfstandig vak, heeft ons deze waarheid tamelijk wel laten vergeten.

De hiernaast afgedrukte akkoordverbinding



is niet bijzonder rijk aan ‘muziek’ - maar wát er dan nog gebeurt, is van melodische aard: de schreden e-f-e en g-a-g, in alt en tenor.

De betekenis van elke harmonische formule is een melodische. De harmonieleer levert ons een soort geheimschrift met behulp waarvan wij een aantal primitieve melodisch-contrapuntische verschijnselen kunnen aanduiden. Muziek ontstaat echter uitsluitend uit melodische gegevens. Het is een dwaling te beweren dat de observaties en cultures van (bijvoorbeeld) harmonische fenomenen ooit een muzikaal kunstwerk zouden kunnen opleveren. De elementen contrapunt, harmoniek, constructie hebben ongetwijfeld betekenis voor het totaal van een muziekstuk. Maar niet daardoor wordt de waarde van een schepping bepaald.

14 [WP:] Ook bij G. Setaccioli: Claudio Debussy, È un innovatore? Roma, 1910.

15 [WP:] O.a. Arthur Lourié: ‘Oedipus rex’. La Revue Musicale, juni 1927.

16 [WP:] O.a. J. Achtélik: Der Naturklang II, blz. 149: ‘die Menschheit (wird) beginnen sich dieser unnormalen, ganz sicher ins Pathologische hinüberspielende Nervenreizungen zu schämen.’ [AvD:] De volledige titel van het boek van Josef Achtélik is Naturklang als Wurzel aller Harmonien (1922).

Muzikale waarde is melodische waarde.

Het zal nodig zijn het begrip melodiek nader te omschrijven. Voor velen is ‘melodie’ identiek met het tweede thema uit de Unvollendete en de misverstanden welke uit deze korthorigheid ontstonden, zijn legio. Het tweede thema uit de Unvollendete is een zeer nauwkeurig gedetermineerd melodisch gegeven; nauwkeurig gedetermineerd door tonale (G-majeur), tijdelijke (plusminus 1822) en lokale (Wenen) vooropstellingen. Elk melodietype is anders: plaats en tijd manifesteren zich nog duidelijker in de primaire, melodische formaties dan in het contrapunt of de harmoniek. Luca Marenzio,¹⁷ die door zijn tijdgenoten (omstreeks 1600) ‘il più dolce cigno d'Italia’ genoemd werd, schreef melodische fragmenten van dit type:

17 In De Muziek staat Luza Marencio.

[p. 510]

Driehonderd jaar later vinden wij de volgende melodische lijn:

Het melodische gegeven van het eerste der Drei Klavierstücke opus 11 (1908) van Arnold Schönberg luidt:

Ziehier drie melodietypes, drie werelden. Alle drie bevinden zich op andere planeten dan de melodiek waarvan Schubert zich bediende. Om dus de melodische waarde van bijvoorbeeld deze fragmenten te kunnen bepalen, zal het nodig zijn zich rekenschap te geven van tijd en plaats van herkomst. De melodiek van het type Schubert behoort volstrekt tot een bepaald milieu, tot een vaste periode. Schuberts erfenis is voornamelijk beheerd door de grote Weense walscomponisten, door Lanner en de familie Strauss. In An der schönen blauen Donau - een meesterwerk! - staat meer Schubert dan in de vier symfonieën van Brahms of in het volledige oeuvre van Wagner. Schuberts melodietype was voorbeschikt om snel populair te worden en dus was het niet meer dan een symptoom van dit populariseringsproces dat de componisten van de ‘lichte’, de ‘ontspannings’ muziek zich tot dit soort muzikale gedachtegangen aangetrokken gevoelden.

De melodiek van Schönberg is de consequentie van totaal andere gegevens. Bij Richard Wagner vindt men voor het eerst een systematisch gebruikmaken van soortgelijke muzikale expressies. Men behoeft nog geen psycholoog van professie te zijn om motieven als de hierboven afgedrukte te determineren als uitingen van een sterk en bewust pessimisme. De dalende lijn b (gis) (g) f f e is, vooral door het aanzetten van het ‘leitton’-karakter der f, manifest genoeg. Wagner vond ettelijke soortgelijke melodiewelvingen: het Schlafmotiv, het Götterdämmerungsmotiv, het Wehemotiv uit de Ring, het Entsagungsmotiv uit de Meistersinger, om slechts enkele te noemen. In het gegeven van Schönberg is het karakter echter passiever dan bij Wagner ooit. Het merkwaardige geval doet zich bij Schönberg voor dat zijn muziek, zodra de melodiek een stijgend karakter krijgt,



Schumanniaans-romantisch van expressie wordt. Zie nr. 5 van de Sechs kleine Klavierstücke opus 19 (1911); vooral de hiernaast afgedrukte maten 4-6.

Debussy's melodietype ontsproot uit een ander muzikaal protoplasma. Melodieën als het tweede thema uit de Unvollendete groeiden uit de kinetische wortel der toon-

[p. 511]

kunst: de geste, het gebaar, de fysieke bewegingen bleven nog herkenbaar onder de welvingen, het op en neer, van deze lijnen. De muzikale zin uit de Pelléas ontstond uit de vocale wortel der muziek: de eerste twaalf noten van het citaat zijn niet anders dan de op toonshoogten en in notenwaarden gefixeerde declamatie van de tekst ‘Je n'ai jamais vu des cheveux comme les tiens’. En pas bij het woord ‘Mélisande’ bloeit de lyriek op: de vier noten dis-cis-fis-cis roepen de muzikale ontroering in ons wakker; de ontroering ten behoeve waarvan elke muzikale schepping bestaat, in hoogste instantie.

De melodiek van het type, genoemd in voorbeeld 2, heeft andere betekenissen, is ontworpen met een ander doel. De componisten van deze periode concipieerden hun muziekstukken zonder daarbij rekening te (kunnen) houden met het perspectief der klankkleuren. Vóór de instrumentele muziek zich tot een zelfstandige kunst ontwikkeld had, was er nog geen sprake van dynamiek, van voor- en achtergrond in het klankbeeld. De melodische frase die, in abstracto, ‘klinkt’ zoals in het voorbeeld aangegeven is, werkt in concreto geheel anders, namelijk zó:

De melodische lijn welke men in de realiteit hoort, is dus, schematisch aangegeven, ongeveer als volgt:

Hierbij valt op te merken dat de aandacht bij de 13e of 14e kwart (halfweg de bes × in de sopraan) onweerstaanbaar naar de partij van tenor I getrokken wordt en twee kwarten later # naar de stijging in de alt. Wij laten daar de eerstgehoorde melodie in de steek. Ja, zelfs na de eerste acht kwarten wordt onze attentie al afgeleid door de inzet van de eerste tenor. Het melodie-horen is bij het werk der contrapuntisten een ingewikkelder bezigheid dan bij Debussy of Schönberg. De klanken vormen hier als het ware een mozaïek, geen sculptuur.

III

Men kan gemakkelijk een aantal werken noemen welke armer zijn aan melodische waarde dan aan harmonische of contrapuntische eigenschappen. In een Albumblatt¹⁸ van Max Reger luiden de maten 5 en 6:

18 [WP:] Verschenen als Beilage van de Neue Musikzeitung, Stuttgart, 1911.

[p. 512]

Harmonisch is dit geenszins oninteressant. Melodisch blijkt het echter een luchtledig: driemaal hetzelfde ritme, driemaal hetzelfde interval (kleine seconde!), driemaal dezelfde expressie.

De voorzin van dezelfde periode (maat 1 en 2 van het stukje) luidt:

Ook hier: dezelfde melodische behoeftigheid, dezelfde uniformiteit van ritme. Slechts eenmaal beweegt de melodie zie over groter afstand dan de seconde: de sextsprong e-gis van de eerste naar de tweede maat. (Welke door de gang van zaten in de bas: kwartsprong in tegenbeweging, dus cadensbetekenis, weer vrijwel tenietgedaan wordt.)

Reger had ook nimmer de ambitie voor een melodievinder aangezien te worden. Het begrip ‘melodie’ was in zijn dagen, en niet alleen in Duitsland, vastgeroest geraakt aan een soort doorgeschoten italianisme (Mascagni, Puccini, de Russen, de Franse auteurs van ‘lichte’ muziek, e tutti quanti) en een serieus componist achtte zich te goed voor dit soort werk. Terecht. De melodietypen welke eertijds aan Schubert de enig juiste muzikale expressie boden, waren na Beethoven, Berlioz en Wagner even overbodig geworden als moderateurlampen, vadermoorders en postkoetsen. De componisten van Regers generatie hielden zich met die veil geworden melodiek niet meer op. De harmoniek bood nog ontwikkelingskansen, deze melodiek niet. En dus werd de aandacht der componisten bewust op het harmonische gericht: de melodiek kwam op het tweede plan.

Wij kunnen nu al wel vaststellen dat deze verbijzondering een tussenstadium geweest is. De wijze waarop iets gerealiseerd werd (de harmoniek, de instrumentatie) scheen deze auteurs van meer belang dan de kwaliteit van de primaire inval. Men vroeg niet meer ‘wat’ een componist was ingevallen, doch wel ‘hoe’ hij het verwerkt had. Reger, Richard Strauss en Mahler zijn zich nimmer voldoende bewust geweest van het primaat der melodiek.

Er is geen wezenlijk onderscheid tussen de melodische gegevens van Strauss en die der klassieken. Er is slechts een verschil van dimensies. De melodieën van Strauss hebben meer notenruimte nodig dan die van Spohr, maar zij verruimen het muziekbesef van de hoorder nergens. De thema's van Mahler, voor zover het geen bewuste of nevenbewuste citaten uit de wereldliteratuur zijn, vertonen de populaire

[p. 513]

‘Auftaktigkeit’ van de motieven uit de school Schubert-Lanner-Johann Strauss (zie de zangthema's uit Mahlers Vierde, Vijfde en Negende symfonie naast de Duitse dansen van Schubert of Johann Strauss' Freut euch des Lebens). Het tweede thema uit de Unvollendete is de sleutel die op alle nieuw-Duitse muzikale concepties past.

De nieuwere muziek is echter niet langs deze wegen toegankelijk.

De periode Schumann-Brahms-Wagner-Richard Strauss-Reger is het ondergangstijdperk der Weens-klassieke melodiek geweest. De melodieën werden gecomprimeerd tot motieven en toen Hanslick zijn Vom Musikalisch-Schönen schreef (1854), was het met de zinnelijk-melodische schoonheid eigenlijk al afgelopen. Dit degeneratieproces ging steeds verder, tot het absolute nulpunt der periodische liedmelodiek bereikt was. Dit is het geval, lijkt mij, bij Schönberg, Hindemith en Hauer. De voornaamste melodische lijn uit het langzame deel van Hindemiths Vioolconcert opus 36.3 (Kammermusik nr. 4) luidt:

Wanneer wij de octaafverschuivingen uit dit thema halen - de sprongen gis-g en d-cis in eerste en derde maat - dan blijft daar een uitermate alledaags melodiefragment over, opgesloten tussen twee gelijkluidende gis-en. De eerste maat is te beschouwen als voorzin, de tweede maat is uitbreiding, de derde nazin. De voorzin beweegt zich, bijna chromatisch, naar beneden, van gis tot d; de nazin daalt, volstrekt chromatisch, van d naar gis. De verminderd-octaafsprongen zijn in deze melodiek niet essentieel. De wijde spanningen namelijk die door deze werkwijze gesuggereerd worden, geven hier slechts een kunstmatig perspectief: er is ternauwernood een timbreverschil; grote intervallen zijn niet altijd de uiting van grote ge dachten. Deze ruimtebehoefte is hier anders gemotiveerd bij Beethoven (Adagio uit de Negende, het beroemde hoornfragment), anders ook bij Richard Strauss (Eulenspiegel):

In dit laatste geval dekken de psychologische en muzikale motiveringen elkander volkomen. Psychologisch: het springerige, anti-conventionele karakter van de Uilenspiegel-figuur. Muzikaal: de techniek en expressie van het instrument hoorn.

Schönbergs ‘gesangvolle’ melodiek is in de regel even expressieloos. Het Adagio uit zijn Kwintet voor blaasinstrumenten opus 26 (1925) begint aldus:

[p. 514]

Primo gaat dit zó langzaam ( = 32) dat het volgen van de melopee uiterst bezwaarlijk is. Secundo duurt het thema eigenlijk maar tot het teken +. Wat daar verder gebeurt (overmatige kwartsprong naar beneden, overmatig octaaf, kleine septiem) is citaat van de begeleidingsformule, welke tegelijk met het thema inzette (twee septiemsprongen g-a en b-cis in de fagot). De laatste noten (e-fis) bevestigen die septiemsprong (a-b).

Wat nu het essentiële deel van dit thema betreft, de eerste drie noten (es-c-bes) zijn niet bepaald hetgeen men een trouvaille zou moeten noemen. De gang terts-kwart is bijna een ‘wandernd Motiv’. Niet dat dit een tekortkoming zou zijn. Maar het wijst wel op een ietwat traag muzikaal denkproces.

IV

Laat ons thans een paar melodische gegevens beschouwen welke uit andere wortels groeiden dan de bovengenoemde. Het vierde deel van Janácčeks Sinfonietta begint met de mededeling:

Ik noem dit een mededeling, geen bezwering, geen evocatie. Janáček hield van ‘sprekende’ motieven, hij was geen lyricus. Maar niemand kan ontkennen dat dit gegeven pregnanter is dan het meeste wat gedurende de laatste honderd jaar in de hoofden der componisten uitgedacht werd... En hoe eenvoudig is het: drie maten, die: herhaald worden, plus één slotmaat. In die expositie: vijf naast elkaar liggende tonen waarvan de centrale as herhaald wordt, vervolgens een daling in twee sprongen: bes (as-g) f en g-es. Ten besluite: vastlegging van de dominant-es door een simpele secondeschrede. Geen franje, geen ‘versiering’. Wij moeten tot Bach en Händel teruggaan om even zakelijke en positieve muzikale gegevens te vinden.

Minder pril, doch even onomwonden, noteert Béla Bartók (Pianoconcert, tweede deel, andante):

Dit melodische gegeven loopt tot (niet tot en met) de slot-a. Duur: 9 maten (3 + 3 + 3). Het eerste drietal bestaat uit dezelfde intervallen als het thema uit Schönbergs kwintet, maar het is opvallend hoezeer de expressie afwijkt. De centrale a heeft duidelijk tonicabetekenis (iets wat door Schönberg altijd krampachtig vermeden wordt); de omspelende g-c worden bij hun herhaling, in de zesde maat dus, zelfstandig gemaakt en het gespannen-stijgend karakter van deze kwartsprong komt volledig tot ontplooiing in de zesde, zevende en achtste maat (kwart wordt kwint). De laatste maat heeft een sterk samendrukkend vermogen, dat zich manifesteert in een gewelddadig naar beneden buigen der melodielijn, gepaard gaande met een nieuwe, versnelde beweging (de twee zestienden op een zwak maatdeel).

[p. 515]

Volstrekt anders van karakter is de melodiek



van Darius Milhaud. Hiernaast vindt men het eerste motief (hobo) uit de Sonate voor fluit, hobo, klarinet en piano (1918). Het eerste wat opvalt, is dat een zo kort gegeven uit twee duidelijk gescheiden elementen bestaat: de eerste vier noten, die primair ritmische betekenis hebben; en de laatste vier, een simpel melodisch centrum: es-c-es/f (alweer: terts-kwart). Het motief van de Fransman is minder energiek dan de thema's van de Tsjech en de Hongaar; er is een zekere mediterranese onbezorgdheid in, welke men in Midden-Europa tevergeefs zoeken zou. Maar alle drie hebben zij één ding gemeen: hun bouw is logisch en wetmatig. En hun expressie is niet meer gebonden aan de dreun der cadensen. Daardoor juist werd deze melodiek zoveel helderder. Wanneer men het notenbeeld van de voorbeelden van Janáček, Bartók en Milhaud vergelijkt met de extreem verwarrende notaties van Schönberg of Hindemith, of met de (op zichzelf kostelijke) bizarrerie van het Eulenspiegel-motief - waar de logische accenten eigenlijk om de zeven achtsten behoorden te komen, met een opmaat van drie achtsten - dan kan men zonder overdrijving van een klassieke eenvoud spreken.

De meester aan wie wij de mogelijkheden tot deze vernieuwing te danken hebben, is Claude Debussy geweest. Zijn parallelle kwinten en kwarten, zijn overmatige drieklanken zouden hem nimmer de onsterfelijkheid waarborgen; zijn muzikale concepties en zijn absoluut juiste verhouding tot het fenomeen melodiek zullen dat wél. Men zal de betekenis van deze invloed nog moeten registreren, maar het komt mij waarschijnlijk voor dat men voorlopig nog niet aan het opmaken van deze balans toe is: er is reeds te veel na gekomen dat eerst opgeruimd dient te worden: het neoclassicisme, het expressionisme.

V

In 1892 schreef Debussy zijn Prélude à l'après-midi d'un faune, het werk waarmee hij het aspect der Europese muziek radicaal veranderen zou. Het lijkt bijna symbolisch dat deze evocatie puur melodisch begint:

Geen contralijnen, geen harmoniek. Pas op het einde der frase, het eerste rustpunt, brengt Debussy een harmonische radiatie. Maar alle muzikale functies, voorbijgaande modulaties, cadensomschrijvingen waren reeds in de melodiek opgenomen. Wij zouden kunnen zeggen: deze melodiek is in zichzelf compleet.

Dit lijkt iets zeer nieuws. Het is, integendeel, bijzonder oud. Wij bezitten weinig muzikale documenten uit de periode vóór Hucbald. Maar het is reeds voldoende om zich te bezinnen op de principes der Florentijnen. Wat zij, in hoogste instantie, bedoelden, was een hernieuwde fixering van het primaat der melodiek. Dat hun prin-

[p. 516]

cipes, via de ontwikkeling der zelfstandig geworden harmoniek, ten slotte tot het tegenovergestelde resultaat geleid hebben, is een verschijnsel dat aan de waarde dier principes niets af of toe doet.

Men zou niet mogen zeggen dat het nageslacht de lessen van Debussy reeds voldoende begrepen en opgevolgd heeft. Een der belangrijkste melodische momenten uit Respighi's Pini di Roma (1924) luidt:

Hier is de expressie van de voornaamste lijn in hoge mate afhankelijk van het chromatische verloop der secundaire melopee (b-c-cis-d-e-f). Het is ook zonder meer duidelijk dat de muzikale waarde van dit fragment geringer is dan die van Debussy's melodie. (Met opzet kies ik hier twee nauw aan elkaar verwante muzikale gegevens.)

Voor de evolutie der Europese muziek na 1914 is helaas slechts een betrekkelijk gering percentage van al wat sindsdien gecomponeerd werd van betekenis. De achteruitgang tussen 1892 en 1924, gemeten van Debussy tot Respighi bijvoorbeeld, is evident. Wanneer wij ook slechts konden oordelen naar aanleiding van hetgeen in onze concertzalen ten gehore wordt gebracht, dan was er alle reden om maar surséance van betaling aan te vragen.

Want: wat wordt ons, zowel hier als elders, voorgespeeld als ‘nieuwe muziek’? De Concertgebouw-programma's van de laatste vijf jaren bevatten aan waarlijk nieuwe scheppingen, ruw geschat, een vijftal nummers: het Pianoconcert en de Tanz-suite van Bartòk, Janáčeks Sinfonietta, de Orchesterstücke van Webern en, misschien, het Vioolconcert van Křenek. In de andere muzikale centra van ons land staan de zaken er al niet veel gunstiger voor. Het is voor de muzikale leek bijna ondoenlijk de relatieve waarde der diverse nieuw gecomponeerde werken te bepalen: men brengt de noviteiten een-, hoogstens tweemaal ten gehore, weggestopt in een hoekje van een elk-wat-wils-programma en als er al eens een herhaling gegeven wordt, dan herhaalt men de stukken die succes hebben gehad... De paar reprises van Le sacre vormen hierop de schrale uitzondering, waarvoor wij Monteux dankbaar zullen blijven.

De muzikale waarde van de composities welke het epitheton ‘klassiek’ verworven hebben, is uit de aard der zaak relatief zeer hoog. Heeft men zich ooit rekenschap gegeven van de betekenis van het ‘verouderen’ van een werk, een oeuvre, een stijl? Waarom is Félicien David démodé, Berlioz niet? Waarom werd het oeuvre van Spohr een rariteit, dat van Beethoven een kostbaar bezit? Waarom zal het werk van Debussy nog een levende werkelijkheid zijn als niemand zich Poulencs naam meer zal weten te herinneren?

[p. 517]

Slechts die muzikale creaties kunnen boventijdelijke betekenis krijgen, welke een zeker minimum aan muzikale (dat wil zeggen melodische) waarde bevatten. Contrapuntische, harmonische, instrumentatorische trouvailles verouderen, vergaan. Melodische invallen kunnen boven tijdelijke relaties uitgroeien. Wat is het eerste in de herinnering blijvende moment uit het hoofddeel van de Eroica? De combinatie van de vijfde en eerste trap? De modulatie naar Des? Neen, het hoofdthema. Waarin berust de ‘waarde’ van de Matthäus-Passion? In de koorstijl? In de contrapuntische verwikkelingen? Neen, in de melodiek van koren, koralen, recitatieven en aria's. Debussy's Nuages zal, dankzij de melodiek, nog bestaan als niemand meer interesse gevoelen kan voor de (op zichzelf meesterlijke) harmonische trucjes uit Ravels Sur l'herbe.

Om met bevoegdheid over de waarde van muzikale composities te kunnen oordelen, heeft men enkele eigenschappen nodig welke nu eenmaal niet iedereen bezit: een helder en welgefundeerd besef van het primaat der melodiek, maar ook, in de allereerste plaats, een instinct dat ik zou willen noemen: melodische tastzin. Zonder dit laatste zal niemand ooit in voldoende mate kunnen beschikken over toonkunstige warenkennis. En zonder warenkennis behoort niemand zich met het vak in kwestie in te laten, dat staat voorop.

Hieruit volgt dat het een dwaling is de ‘waarde’ van een kunstwerk te zoeken ergens buiten dat kunstwerk. Niet de ontroering van een (groot of klein) getal toehoorders bepaalt de ‘waarde’ van een kunstwerk.¹⁹ Die ontroering levert een seismogram waaruit wij de spanning kunnen aflezen die ontstaan is tussen de prestatie van de uitvoering en de ontvankelijkheid van het publiek. Die spanning kan desnoods bepaald worden door allerlei buitenmuzikale gegevens. Een sterk geladen reproducent kan met behulp van een zwak kunstwerk zijn (op hem ingesteld) publiek tot paroxysmen van ontroering brengen. Men behoeft hierbij slechts te denken aan Mengelbergs successen met de Vijfde of Zesde van Tsjaikovski. Men zou tot wonderlijke resultaten komen als het de waarde van Tsjaikovski's oeuvre moest zijn, welke men op deze wijze probeerde te bepalen...

Het is ook onjuist de waarde van kunstwerken te willen meten met in wezen buitenartistieke ‘maatstaven’. Niemand kan ooit ‘intensiteit en gehalte der scheppende ontroering’²⁰ ook maar bij benadering bepalen. Iemand als E.T.A. Hoffmann is, om zo te zeggen, aan zijn scheppende ontroering te gronde gegaan en Rossini, daartegenover, schatte de creatie van zijn tournedos belangrijk hoger dan die van zijn Guglielmo Tell. Toch schijnt het dat Rossini's kunstwerken die van Hoffmann voorlopig nog wel zullen blijven overtreffen.

Er wordt te veel over allerlei toevallige en bijzakelijke verschijnselen geredekaveld, in ons vak. De muzikale materie is onoverzichtelijker dan bijvoorbeeld de schilderkunstige of de literaire. Wij hebben, meer dan schilders of schrijvers, te maken met het inzicht bemoeilijkende complicaties. Slechts voor enkele geïnitieerden leven

19 [WP:] De Muziek, jaargang IV, bladzijde 75 (J. Leguyt: ‘Muziekbeoordeeling voorheen en thans’).

20 [WP:] De Muziek, jaargang I, bladzijde 272 (Anton Brommert: ‘Over het beoordeelen van kunstwerken’).

[p. 518]

de muzikale kunstwerken hun eigen leven. Maar ‘men’, de ongetelde massa, het publiek, kent de composities der meesters slechts, getransfigureerd door de vermogens, de verdiensten, de tekortkomingen der reproducenten. Men ‘kent’ (en hoe ver gaat die kennis?) Mengelbergs Mahler, Schäfers Chopin, Graingers Grieg, Lamonds Beethoven, Cortots Debussy. Stel u voor dat onze kennis van het oeuvre van Goethe, Heine, Strindberg, Balzac, Shelley, Vondel of Petrarca afhankelijk was van de programmakeuze van enkele reproducenten die gemiddeld tweemaal per week voor ons optraden...

Doch zo dwaas is de situatie in de wereld der klanken nu eenmaal. Laat men zich van deze tekortkomingen rekenschap geven, vóór men gaat trachten de muzikale kunstwerken te ‘beoordelen’.

De musicus die zo ver gevorderd is dat hij het essentiële van het bijzakelijke weet te scheiden; die het ‘moderne’ in Mozart en het ‘verouderde’ in Stravinsky kan herkennen; die de relatieve betekenis van alle horizontale en verticale klankcombinaties leerde beseffen - deze musicus bezit een toetssteen welke hem en anderen van dienst kan zijn. Oppervlakkig (te oppervlakkig!) beschouwd is hij dan weer even ver als de absolute leek, die van een muziekstuk immers ook alleen ‘het wijsje’ onthoudt...