Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekleven en Concertgebouwpraktijk²⁸⁷
oktober 1929 (De Muziek - De Quintencirkel)

Aan dr. Rudolf Mengelberg

Waarde vriend Mengelberg,

In de Haagsche Post van 14 september vind ik een artikeltje over de vooruitzichten van de Nederlandse muziek in het voor de deuren staande seizoen. De schrijver heeft,

287 De titel is uiteraard een rechtstreekse verwijzing naar Pijpers eerder geschreven essay ‘Muziekleven en concertpraktijk’.

[p. 491]

met veel kennis van zaken, uit de opinies van u, van Dopper en van mij, een triptiek samengesteld die menigeen niet met vreugde beschouwen zal, stel ik mij voor.

Wat Dopper en Pijper van het aanstaande seizoen verwachten, doet er hier ter plaatse minder toe. Merk op dat eerstgenoemde - ‘insider als weinigen’, zegt de Haagsche Post met recht - constateert dat ‘een instelling als het Concertgebouw ook in zakelijk opzicht geleid moet worden’.

Let wel: ook in zakelijk opzicht.

Niemand zal tegen deze gedachtegang iets willen inbrengen. Wanneer de artistieke leider van het Concertgebouw hetzelfde had gezegd, desnoods met de toevoeging dat een instituut als het zijne zonder het welbekende repertoire geen bestaansmogelijkheid zou vinden - het ware mij wél geweest. Maar dat is niet gebeurd. Gij hebt mij, met de laatste alinea's van het Haagsche Post-artikel, teleurgesteld, ja, diep gegriefd. Dat was een slag in het aangezicht van de levende - en niet uitsluitend van de Nederlandse - componisten.

Primo vind ik het niet tot ons niveau behoren de vragen van een interviewer met een wedervraag te beantwoorden. Als de Haagsche Post informeert ‘wat is er in het aanstaande seizoen voor de Nederlandse muziek’ (onder andere van het Concertgebouw dus) ‘te verwachten?’, dan is het een goedkoop trucje om te repliceren met: ‘wat heeft het aanstaande seizoen van de Nederlandse componist te verwachten?’ Als Nederlands componist zou ik bijvoorbeeld u daar wel antwoord op kunnen geven; maar een interviewer kan dat natuurlijk niet. En ik behoud mij voorlopig het recht voor ter plaatse en ten tijde dat zulks noodzakelijk zal blijken, deze informatie ter sprake te brengen. Maar voor het doel van de Haagsche Post bleek uw vraagwijziging: een uitvlucht. Meer niet.

Ik wil het niet hebben over de waarde van uw opinie als componist (‘die te Berlijn, Hamburg, München, Keulen, Amsterdam, Leipzig en New York gespeeld wordt’, preciseert onze wederzijdse vriend van de Haagsche Post).²⁸⁸ Gij hebt grondig en met vrucht nagedacht over de problemen der actuele toonkunst en het zal mij een feest zijn hier bij gelegenheid met u van inzichten te wisselen over de relatieve waarde van Křenek en over het evolutietempo van Wagner, Bruckner en Debussy. Gij weet dat ik uw esthetica waardeer en ik denk aan aangename en vruchtbare gesprekken over talrijke componisten en stijlen welke wij, ik geloof tot ons beider satisfactie, reeds gevoerd hebben en nog zullen voeren.

Maar gij lanceert in het interview van de Haagsche Post een enormiteit welke niet onbestreden mag blijven. Gij zegt: ‘De moderne muziek is echter té actueel. Het is de vraag of zij zich daarom op den duur zal kunnen handhaven.’

Dit is, kort en mild geoordeeld, onzin.

‘Moderne’ muziek is nooit actueel. Als ‘de’ moderne muziek actueel was, dan zou zij het epitheton ‘modern’ niet waard zijn. Wagner was omstreeks 1870 ‘modern’, maar was hij toen soms actueel? Was Debussy actueel in 1900, waren Berlioz,

288 Het zou interessant zijn te weten wie deze wederzijdse vriend is. In de Haagsche Post echter zijn stukken van de muziekmedewerker niet ondertekend.

[p. 492]

Bruckner, Moesorgski actueel toen zij hun meesterwerken schreven en te kampen hadden met onverstand en tegenwerking van de zijde der concertinstellingen, met publiek wanbegrip en journalistieke dikhuidigheden...? Was de Beethoven van de Missa solemnis (te ‘modern’ voor de kindskinderen zijner tijdgenoten!) actueel?

Men behoort deze begrippen eens voor al duidelijk te scheiden. ‘Actueel’ is alles wat aan een op het ogenblik gevoelde behoefte voldoet. Het woord ‘modern’ is een bron van misverstanden en ergernis. Ik kan een aantal kenmerken opnoemen van hedendaagse muziek, waardoor die ‘moderne’ muziek zich onderscheidt van de muzikale creaties der vorige geslachten. Wanneer deze eigenschappen in een compositie aangetoond kunnen worden, is daarmee echter nog niet gezegd dat die compositie dan naar de geest ook ‘modern’ zou zijn. Ik persoonlijk noem een werk, een oeuvre dan pas modern, wanneer ik in dat werk toekomstwaarden ontdekt heb; wanneer ik dat werk dus waar kan nemen als een noodzakelijk segment tussen de scheppingen der grote klassieken en de muziek der toekomst. ‘Actueel’ is een zodanige muziek dus bijna nooit. Wat men voor de actualiteit schrijft, is niet voor de toekomst bestemd. Men vervaardigt geen horloges die na een gebruik van zes maanden waardeloos zijn - en men fabriceert, anderzijds, geen lucifers die tien minuten achtereen kunnen branden. Lucifers vormen een actualiteitsequivalent; horloges, tijdmeters, zijn dingen met een toekomst.

Maar ik moet, na hetgeen ik in de Haagsche Post uit uw mond opgetekend heb gezien, een ernstig verwijt tot het in u gepersonifieerde Concertgebouw richten. Namelijk dit: gij hebt in de laatste drie jaren van de waarlijk moderne muziek bijna geen nota genomen. Gij hebt ons actualiteiten voorgezet, meer dan het sommigen uwer woedende abonnees lief was; gij hebt modieuze prestaties voor modern laten doorgaan. Maar de demonstraties der wezenlijke evolutie hebt gij ons onthouden.

Verleden jaar zijn twee werken die het recht hebben op onze belangstelling, tot uitvoering gekomen: de Sinfonietta van Janáček - die toen juist gestorven was - en het concert van Bartók. In de programma's van 1927-'28 en 1926-'27 vind ik slechts zeer flauwe sporen van de evolutie. Zeker, wij kunnen het leven houden met de kruimels die van de tafel vallen; Debussy wordt niet in het vergeetboek geplakt; wij horen een paar maal Ravel, Stravinsky, Bartók. Maar het ontbreken van de belangrijke oudere stukken van Schönberg, de laatste paar jaar (hoelang is het geleden dat de Fünf Orchesterstücke op de lessenaars lagen?), en het achterwege laten van Webern, Berg, Petyrek, Hauer, Lévy worden niet goedgemaakt door een accelerando van Dohnányi's, Casella's, Coppola's en Steinbergen. Stukken als Pacific van Honegger, het Vioolconcert van Hindemith, Bliss' Hymn to Apollo, Kodály's Háry János-suite, enzovoort, zijn actualiteiten, meer niet. Zij hebben de waarde van een Gemengd Nieuwsbericht: zó gelezen, zó vergeten. Nu spreek ik nog niet van de blunders, als daar zijn: Apollon musagète van Stravinsky, de Symfonie met orgel van Jongen, de Symphonischer ‘Tanz’ van Grosz, Powells Negro rhapsody en die stukjes van Cassadó.

De gevolgen van deze werkwijze zijn funest.

Moet ik duidelijker zijn? Welnu dan: plaats op één programma Schuberts grote

[p. 493]

Symfonie in C, Shéhérazade van Ravel en als noviteit de Rapsodie van Powell. Wat is het resultaat? Schubert boeit aller zinnen en herinneringen (aangezien bijna niemand deze symfonie voor de eerste maal hoort...); Ravel wordt een minuscuul figuurtje, na Schuberts - onder andere omstandigheden inderdaad ‘himmlische’ - Länge; Powell, de actuele (de ‘moderne’, denkt het ongelukkige publiek), blijkt een a-musicus, een defaitist-van-de-geest. En men heeft zijn, ditmaal gegronde, aversie tegen de hedendaagse muziek alweer te pakken.

Een instituut als het Concertgebouw wordt, in zijn continuïteit, door twee gevaren bedreigd. Het welzijn van het Concertgebouw gaat mij ter harte en daarom luid ik alarm. Want het blijkt dat gij die gevaren niet ziet of (wat nog erger zijn zou) dat gij die gevaren onderschat.

Het eerste gevaar schuilt in een exclusivistische houding die, aangemoedigd door het applaus der onmondige menigte en de sluitende begroting, de werken der klassieke en romantische periode, gekruid met wat Strauss en Mahler, steeds weer naar voren brengt. Alsof 1929 gelijk was aan 1919, aan 1909. Als een instituut geen gedaanteverwisselingen meer ondergaat, wordt het een bolwerk der reactie. Denkt gij dat van het Concertgebouw te maken?

Het andere, ernstiger, gevaar bestaat in een systematisch verwarren van de smaken van datzelfde onervaren en volgzame auditorium. Het Publiek ‘vindt’, voorlopig, Schönberg even dwaas als Powell; het publiek heeft geen maten om de relatieve grootte van onbekende muziekstukken te meten. Maar dat is ook niet in eerste instantie de taak van het publiek; dat is het werk van de artistieke leider van het Concertgebouw. En het is op dit punt dat gij de laatste jaren ernstig gefaald hebt. Ik zeg u dat in volle gemoedsvrede en zonder persoonlijke bitterheid. Gij hebt de suggestie van een evolutie gewekt, met concessies, met compromissen. Maar het is lapwerk gebleven, lapwerk beneden de waarde van uw persoonlijkheid als musicoloog, als componist, als leider van een cultureel instituut. Lapwerk dat de veertigjarige traditie van ons Concertgebouw smaad aandoet. Ik heb te veel eerbied voor traditie, te veel eerbied voor initiatief en persoonlijke vrijheid, om u mijn bezwaren langer te onthouden.

Als concessie aan het heden hebt gij ettelijke actuele muziekjes ter uitvoering aangenomen, stukken van Cassadó, Jongen, Grosz, Casella - zijn wij tegenwoordig een doorgangshuis voor componerende virtuozen? Moet het dan honderd keer gezegd worden dat de ‘moderniteit’ van een stuk niet schuilt in een of ander polychroom akkoord of in een onintelligente oplossing? Sinds wanneer wordt de waarde van een opus beoordeeld naar de dirigeerbaarheid of de interessantheid van het slagwerk? Waar is het inzicht, waar is het muzikanteninstinct gebleven? Ik kan tientallen werken opnoemen die wij ten gehore hebben gekregen, waarbij ik mij geschaamd heb. Geschaamd als musicus, als Amsterdammer, als vriend van het Concertgebouw.

Dit had ik u te zeggen naar aanleiding van de misverstandwekkende samenvoeging ‘modern’ en ‘actueel’. Ik zou meer nog te zeggen hebben naar aanleiding van de verhouding van het Concertgebouw tot de nieuwe Nederlandse muziek. Misschien kan ik het voorlopig onuitgesproken laten; gij hebt in de Haagsche Post immers gezegd

[p. 494]

dat ‘wij onze programma's zullen wijzigen’ (zij staan dus reeds vast?) ‘wanneer een Nederlands werk wordt aangeboden waarvan de waarde niet in het experiment steekt’.

Dat is een bemoedigende toezegging voor ons, Nederlandse componisten. Ik zou u echter nog onder het oog moeten brengen dat het Concertgebouw niet behoeft te wachten tot Nederlandse werken aangeboden worden. Het behoort andersom te gaan. Wacht men soms op aanbiedingen uit het hiernamaals als het dode componisten betreft?

Zó stelt gij de Nederlandse levende componisten voor het alternatief ‘bloô Jan - of doô Jan’. Ik voor mij vind dat niet bijzonder elegant.

Gij wilt dat ‘pers en publiek met sympathie tegenover nieuw Hollands werk staan’. Ik ook. Aan u de taak pers en publiek op te voeden. Dat lijkt mij de juiste arbeidsverdeling.

Houd u intussen overtuigd van onze volledige medewerking, ad majorem artis gloriam.

[p. 495]

Fragment van Pijpers bespreking in De Muziek van de opvoering die hij in Brussel bijwoonde van Honeggers Antigone.
In zijn artikel (p. 392-395) oordeelt Pijper: ‘Zelden nog registreerde men een pijnlijker minimum aan inventie, gepaard aan een zo onvoldoende vakkennis, een zo onbelangrijk muzikaal besef, een zo anti-artistieke dispositie.’

[p. 496]

Twee van de decors van André Boll voor de Carmen-productie van de Wagnervereeniging, afgebeeld in De Muziek van november 1928.

[p. 497]

Willem Pijper en naast hem zijn tweede vrouw Emmy van Lonkhorst, Guillaume Landré, Emmy Frensel Wegener (?), Henriëtte Bosmans en Frieda Belinfante. In de buurt van Genève waar in april 1929 het ISCM-festival plaats vond.

Dit fotoportret van Leoš Janáček (1854-1928) stond afgedrukt bij Pijpers In memoriam in het augustus-nummer van De Muziek.