Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Uit Genève - Het muziekfeest der ISCM
mei 1929 (De Muziek - De Stemvork)

Zeven maanden geleden vond het muziekfeest 1928 te Siena plaats. In zeven maanden kan er veel veranderen en de waarheid van deze alledaagse opmerking werd ditmaal wel ten duidelijkste gedemonstreerd. Het Sienese feest bracht werken van half- tot goedbekende auteurs, die over het algemeen dichter bij hun zestigste dan bij hun veertigste levensjaar stonden. Men deed in Siena alsof, in september 1928, de Vioolsonate van Ravel, het Clavecin-concerto van De Falla, Les noces van Stravinsky en de Cellosonate van Casella nog noviteiten waren. Er is daarover het nodige gezegd en men heeft gegronde aanmerkingen gemaakt op het beleid van de toenmaals zitting hebbende juryleden.²⁸¹ De internationale jury 1929 is erin geslaagd, naast werken van befaamde auteurs als Janáček, Ireland, Schulhoff en Butting, diverse stukken van in het geheel vijftien internationaal volstrekt onbekende componisten voor het Geneefse forum te brengen.²⁸² Ik kan ook vaststellen dat de leeftijdsgrens van bijna al deze scheppende kunstenaars gemiddeld twintig jaren lager ligt dan verleden jaar het geval was. Kortom: dit Geneefse feest betekende oneindig veel meer voor de hedendaagse muziek dan het festival te Siena.

Er zijn ook hier aanmerkingen gemaakt op de organisatie. Alles was veel te gecomprimeerd. Tussen zaterdagavond half negen en zondagmiddag half zes lagen drie concerten, waarop twaalf totaal onbekende werken tot uitvoering kwamen. Toen was er maandagmiddag nog een licht concertje, 's avonds speelde een Italiaanse troep in het theater, dinsdagavond vond het laatste concert plaats. Gelijk men ziet: een staag diminuendo.

Er zou ook het een en ander gezegd kunnen worden over het niet bijzonder superieure gehalte der uitvoeringen. Maar bij een festival als dit komen de interpretaties er minder op aan: de reproducties zijn er ten behoeve van de scheppingen en niet - zoals in de concertpraktijk van alledag - omgekeerd.

Wij Nederlanders hebben ons op dit festival laten vertegenwoordigen door twee vrouwelijke gezanten: Henriëtte Bosmans en Emmy Heil-Frensel Wegener. Het Concertino voor piano en orkest van Henriëtte Bosmans werd in Nederland reeds herhaaldelijk besproken en ik volsta voor ditmaal met de vermelding van een hartelijk en verdiend succes. Vooral de beide snelle hoekdelen winnen aanzienlijk bij herhaalde uitvoeringen.

281 Dat waren Volkmar Andreae, Alban Berg, Alfredo Casella, Philipp Jarnach en Karel B. Jirák.

282 In De Muziek stond hier: ‘Het is voor mij ditmaal ietwat bezwaarlijk om publiekelijk uiting te geven aan mijn tevredenheid over het werk van de Internationale Jury 1929, omdat ikzelf, met Ansermet, Ravel, Širola en Tiessen daarin zitting heb gehad. Doch ik kan, zonder commentaar, doch met genoegdoening constateren dat wij erin geslaagd zijn, naast werken van befaamde auteurs als Janáček, Ireland, Schulhoff en Butting, diverse stukken van in het geheel vijftien internationaal volstrekt onbekende componisten voor het Geneefse forum te brengen.’

[p. 484]

Emmy Heils Dans voor klarinet en orkest werd bij deze gelegenheid voor de allereerste maal uitgevoerd. Het stuk is wat kort en wat ongeordend nog, maar het getuigt herhaaldelijk van een persoonlijk klankbewustzijn en van zin voor humor. Ik heb altijd moeite om het als stuk op zichzelf waar te nemen: voor mijn gevoel werkt het als een scherzo uit een grotere compositie.

Na de Hollandse werken wil ik de internationale prestaties in volgorde van belangrijkheid bespreken. De Mis van Leoš Janáček (Missa Glagolskaja) is zonder tegenspraak het sterkste werk dat in jaren op de feesten der ISCM tot uitvoering kwam. Als specimen van geestelijke kunst plaatst het ons telkens voor raadsels. Polyfonie, mystiek, devotie (in West-Europese zin) treft men nergens aan. Het is vooral: geladen. Gegroeid, meer dan geschapen. Soms hervindt men Bruckners boersheden in deze klankopeenstapelingen, maar elders weer moet men aan Bartók denken. En toch is het stuk, van de eerste fanfare af, typisch Janáček.

Deze mis is waarschijnlijk het meest muzikanteske werk dat men in Genève gehoord heeft. Muzikantesk, in alle betekenissen. De schepper was vóór alles muzikant: alle gevoelens, alle begrippen, alle overwegingen zelfs, zetten zich in zijn brein tot muziek om. En bij een zo overvloedige rijkdom was er eenvoudig geen tijd voor polyfonie, voor structuur. Het is nooit geraffineerd, nooit wezenlijk doorwerkt. Overal blijven stukken onafgemaakt. Ciseluur zoekt men tevergeefs, aan economie werd niet gedacht. Het is alles instinctmatig, maar - bij de muzen! - waar ter wereld vond men na Schuberts dood nog een zo krachtig muzikanteninstinct?

Het andere koorwerk van importantie bleek Karl Marx' motet Werkleute sind wir, op woorden van Rainer Maria Rilke. Het is veel gecultiveerder dan de Mis van Janáček, minder elementair, doch, als compositie, veel belangwekkender. Speciaal de climaxen zijn voortreffelijk geconstrueerd; de lyrische²⁸³ fragmenten leken wat te uitvoerig.

Het Madrigal van Krsto Odak, de Joegoslaaf, was een niemendalletje.

Ik kom nu tot de orkestwerken. De Geneefse componist Frank Martin, auteur van Rhythmes, deed zich kennen als een bijzonder talentvol Stravinsky-epigoon. Hij heeft zijn consequenties getrokken uit Pétrouchka en het Concertino voor strijkkwartet. En niet, als Stravinsky zelf, heeft hij getracht deze ritmische ongebondenheden te denatureren; Martins orkestwerk is bijna niet anders dan ritmiek. Anders gezegd: de melodische en harmonische gegevens zijn niet bijzonder suggestief. Maar de complicaties zijn ongemeen boeiend. Ik houd Rhythmes niet voor een schepping waardoor ons Europees muziekbesef gewijzigd of ook maar sterk beïnvloed zou kunnen worden. Het is een beetje en marge. Met dat al: het beste Zwitserse werk dat ik nog hoorde.

Flos campi van Ralph Vaughan Williams is een serieus, weloverwogen en hier en daar werkelijk schoon stuk muziek. Het is te eenkleurig, te lang, wat te donker van toon bovendien. Zes tamelijk langzame delen, gelijk en gelijkvormig van stemming, constructief verre van avontuurlijk, zonder onderbreking in elkaar overgaande, duren geruime tijd! Twintig minuten sixte ajoutée is niet weinig... Wanneer men zich niet

283 In De Muziek: de lyrischer fragmenten leken wat te uitvoerig.

[p. 485]

met het Engelse levens- en muziekbesef vertrouwd heeft gemaakt, kan men Vaughan Williams' kunst volstrekt niet appreciëren. Zie de meeste Franse en Duitse reacties op zijn werk. Voor ons, Hollanders, is dat gemakkelijker. En het is aangenaam te kunnen constateren dat de rust en de lange minuten welke men voor het aanhoren van Flos campi gebruikt heeft, niet verloren zijn.

Wij hebben wellicht andere, vehementer associaties met het Hooglied van Salomo dan de Engelse musicus bij de conceptie van zijn werk had. Maar men herkent overal de ernstige, vermogende componist; het is een stuk dat wij hier in Amsterdam zeker moeten leren kennen.

Max Buttings Derde symfonie was de representatieve Duitse noviteit. Het modernste Duitsland vertoont zich hoe langer hoe Regeriaanser. Buttings eerste deel, een soort toccata met zware zestienden, is het beste fragment uit zijn symfonie. De melodische waarde is voor de rest niet zeer groot. Ritmisch is het verderop veelal te traag en harmonisch staat het, zoals ik reeds zei, sterk onder invloed van Reger. De kloof tussen Noord-Duitsland en het meer door Schönberg gedetermineerde Oostenrijk gaapt steeds wijder.

De overige orkestwerken waren van minder belang. De Amerikaanse symfonie (Roger Sessions) is vulgair, maar niet bepaald onamusant. Marcel Delannoys Fou de la dame is werkelijk amusant en - zoals het een Frans werk betaamt - nooit wezenlijk vulgair. Maar evenmin sterk of meeslepend. Het Pianoconcert van Johannes Müller-Dresden is droog, hard en nog niet zeer persoonlijk. Ook hier is het eerste deel verreweg het beste.

De kamermuziek bracht de meeste verrassingen. Het eendelige strijkkwartet van Julius Schloss kon geen genade vinden in de oren der internationale verslaggevers. Het is evenwel een der belangrijkste stukken die in de laatste jaren voor strijkkwartet geschreven zijn. Schloss is nog wat dogmatisch in zijn Schönbergisme (hij is leerling van Alban Berg), zeer abstract in zijn melodiek; hij zegt de dingen nog te ingewikkeld. Ik vermoed echter dat wij meer van hem horen zullen: hij is een ernstig werker en een origineel denker.

Viktor Ullmann schreef variaties en een dubbelfuga op het Klavierstück opus 19 nr. 4 van Arnold Schönberg. Het werd, in alle betekenissen, een virtuozenstuk. Pianistisch is het virtuozenmuziek (de fuga vooral!), maar ook de compositie getuigt van een virtuoos voorstellingsvermogen en een meesterlijk vakmanschap. Ullmann is de eerste ‘Atonaliker’ die weer zin voor humor getoond heeft: Schönbergs aforisme ontwikkelt zich onder zijn handen tot een Gavotte, tot een Menuet. En deze anachronismen zijn dermate amusant dat zelfs de meest rechtzinnige Schönbergiaan zich gewonnen moet geven.

De vierdelige Vioolsonate van Erwin Schulhoff is voortreffelijke, actuele muzikantenmuziek. Niet bijzonder diep, niet absoluut in evenwicht. Maar uitmuntend gang houdend, herhaaldelijk verrassend (het zeer beknopte derde deel is een kabinetstukje!) en melodisch buitengewoon boeiend. Werk van een eminent musicus.

Belangrijk was ook het Strijktrio (Serenade) van Alexander Jemnitz. Minder vehement, minder Hongaars dan zijn voor twee jaren in Frankfurt am Main uitge-

[p. 486]

voerde Vioolsonate. Jemnitz won aan concentratie, aan rust, aan uithoudingsvermogen. Maar bij dit proces vloeiden ook in zijn retorten enkele atomen... Reger. De kortademigheid, de elliptischheid van sommige melodische fragmentjes roepen deze associatie op.

Er bleef overigens nog voldoende Magyarisme over.

Deze vier werken vormden het eerste plan van de kamermuziek, in volgorde van importantie. De Pianosonatine van John Ireland is meer een symptoom dan een kunstwerk. Een symptoom namelijk van een veranderde geesteshouding: minder dogmatisch, minder ‘geleerd’, muzikantesker. Ireland was bijna vijftig jaar toen hij deze sonatine schreef (een stuk behept met jeugdfouten, culminerende in de blanke pueriliteiten van het laatste deel). Engelsen zijn wonderlijke kunstscheppers. Zij zijn óf veel vroeger, óf veel later in hun ontwikkeling dan hun continentale broeders. Zie Bliss, Berners, Lambert, die omstreeks hun twintigste jaar volkomen au fait waren en er toen verder het zwijgen maar toe deden. Zie, aan de andere kant, Whittaker en Ireland, die pas omstreeks hun vijftigste jaar aan de ontginning van hun ‘woeste gronden’ toekwamen. Zoals ik zei, de Pianosonatine van Ireland is een tweede-jeugdwerk, bijna even rijk aan beloften als aan noten...

Rusland was slecht vertegenwoordigd, ditmaal. De Chants à la vierge Marie van Nicolas Nabokov zijn ondeugdelijk: een expressieloze zanglijn met verkeerde akkoorden.

De Franse kamermuziek was ook niet heel sterk. Manuel Rosenthals Sonatine voor twee violen en piano is een alleen maar kinderachtig stuk. Genealogisch zou men mogen zeggen: Paladilhe gewon Poulenc en Auric. En zij beiden gewonnen Rosenthal. En Rosenthals onvermogen overtreft dat van zijn vader en grootvader op alle punten. Wij zullen langzamerhand van een style-Montparnasse moeten gaan spreken.

Maurice Delages Haï-Kaï's (zeven Japans-geïnspireerde gedichtjes met klein orkest) zijn veel beter. Ook te schraal, te gering. Maar volmaakt van beschaving en persoonlijk in de beperking. Meer gecultiveerd dan krachtig gegroeid: producten van kwekerskunst. ‘Getrokken’ bloemen, zeker. Maar tenminste geen kunstbloemen.

De Pianosonate van de Hamburger Berthold Goldschmidt: een notenlawine. Het Strijkkwartet van Jerzy Fitelberg, de Pool: géén strijkkwartet, maar een reductie, voor vier strijkinstrumenten, van een luid, orkestraal gedacht pianostuk. Een slecht in het lood hangende parafrase op van allerlei - onder andere España van Chabrier.

Ter afwisseling gaf men drie Italiaanse eenakters, die met de hedendaagse muziek principieel niemendal te maken hadden: Monteverdi's Combattimento di Tancredi e Clorinda - een meesterwerk, verhaspeld door de onvoldoende ‘transcriptie’ van Sigr. A. Toni, de pan-Italiaanse relletjesmaker tegen de muziek van Anton von Webern, bij gelegenheid van het feest in Siena.²⁸⁴ Ten tweede: L'Italiana in Londra van Cimarosa - een ietwat verouderd nastukje, aardige rariteit uit betovergrootmoeders jonge dagen. Ten slotte: een marionettenstuk van de dirigent dezer Italiaanse solisten: Le furie di Arlecchino van Lualdi. Een nulliteit.

284 Zie de recensie van 18 september 1928.

[p. 487]

Het zal nuttig zijn zich, ten overstaan van dit muziekfeest, rekenschap te geven van de tendensen welke de actuele toonkunst op dit moment vertoont. Wanneer wij afzien van de verdeling in Latijnse, Germaanse en Slavische kunst - een onderverdeling welke in deze internationalistische periode niets meer met actualiteit of passéïsme te maken heeft - dan kunnen wij nog een aantal overduidelijke scheidingslijnen trekken.

De invloeden van Strauss en Mahler lijken vrijwel uitgewerkt. Daarentegen signaleert men een hausse in de fondsen Reger en Schönberg. Zie, voor het eerste, Karl Marx, Jemnitz, Goldschmidt, Müller-Dresden, Butting. Atomen Schönberg worden aangetroffen in het werk van Schloss, Ullmann, nogmaals Jemnitz en, in geringe mate, Schulhoff.

Stravinsky's invloed was merkbaar in de composities van Sessions, Martin en Emmy Heil. Dat wil zeggen: de invloed van Stravinsky's revolutionaire periode (Sacre, Pétrouchka, de kamermuziek van ± 1915). Neoklassieke vergissingen, bewasemd door de Stravinsky van 1925, zouden we slechts willen signaleren bij Rosenthal en Fitelberg.

Merkbaarder waren ditmaal de consequenties van de richting Debussy (Ravel). De werken van Henriëtte Bosmans, Marcel Delannoy, Maurice Delage bewezen dat.

Naast en boven deze onderscheiding valt de verdeling in meer of minder sterk persoonlijke uitingen. Janáček staat geheel apart. Maar bovendien treffen wij sterk individuele trekken aan in de muzikantenstukken van de Tsjechen Ullmann en Schulhoff, van de Hongaar Jemnitz en de Engelsman Ralph Vaughan Williams.

Stellige en grote beloften gaven bijna alle componisten te over. Talentloos zou men, met een zekere restrictie, slechts Nabokov, Odak, Rosenthal en Fitelberg mogen noemen. En nu is het zeker dat er afgronden liggen tussen de talenten van Emmy Heil en John Ireland, van Goldschmidt en Delannoy, van Henriëtte Bosmans en Alexander Jemnitz, van Delage en Butting. Maar dat betreft vooral de geaardheid van hun talenten, niet zozeer de dosering.

De uitvoeringen lieten, zoals ik reeds zei, vele wensen onvervuld. Het Geneefse orkest is slagvaardig, doch niet zeer geciviliseerd. Ansermet is een vaardig leider, doch geen edelsmid-van-de-klank. Hermann Scherchen, die Butting en Müller-Dresden dirigeerde, evenmin. Het Pro Arte-kwartet verzorgde het merendeel der kamermuziekuitvoeringen, in de regel zeer verre van bevredigend.

Uitmuntende prestaties leverden, in volgorde van optreden, Henriëtte Bosmans, die haar Pianoconcert speelde, de slagwerkers van het Orchestre de la Suisse Romande (Rhythmes van Martin), Franz Langer (magistrale reproductie van Ullmanns Variaties en fuga!), Schulhoff (zijn eigen Sonate met Richard Zika), Holles Madrigal-Vereinigung (Motet van Marx), Madeleine Grey (Haï-Kaï's van Delage), Franz Osborn (Pianoconcert van Müller-Dresden en Sonate van Goldschmidt) en de klarinettist Hoogstoël (solopartij uit het werk van Emmy Heil). De rest der solisten en ensembles behoeft geen afzonderlijke vermelding.

Resumerende: een zeer rijk, sterk gecomprimeerd en helder oriënterend muziekfeest, dat mij van zeer bijzondere betekenis lijkt voor de toonkunst van heden.