Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermdTweeërlei musicologie (De Muziek)
| |
[pagina 472]
| |
verloor haar laatste restje gezag in een Don-Quichot-gevecht met de mallemolens der actuele stromingen. Commis-voyageurs in natuurlijke of synthetische jazz, dierentemmers met gedresseerde Mexicaanse honden dragen het hunne bij tot de algehele ontreddering der geesten en ondertussen dicht Schönberg zijn boosaardigste rijmpjes: Ja, wer trommelt denn da?
Das ist ja der kleine Modernsky!
Hat sich ein Bubizopf schneiden lassen;
sieht ganz gut aus!
Wie echt falsches Haar!
Wie eine Perücke!
ganz (wie sich ihn der kleine Modernsky vorstellt),
ganz der Papa Bach!Ga naar voetnoot260
Het onderscheiden is tegenwoordig bezwaarlijker geworden dan het voor tien à vijftien jaren was. In 1910 gold een Europese reputatie nog voor een vast en betrouwbaar waardepapier; de ‘modernen’ van 1910 waren kunstenaars die nog heden, zo goed als toen, zo goed als over honderd jaar, op bewondering en achting aanspraak kunnen maken. Maar de meeste reputaties van vandaag zijn heel wat minder solide. De ouderen klemmen zich vast aan een wankel idool of zij verzetten zich tegen wat toch onafwendbaar is: tegen de logische evolutie. De jongeren strijden voor hun plaats op de wereld, voor niet nauwkeurig omschreven idealen (Honegger, Hindemith) of voor reeds geantiquiseerde neologismen (Poulenc, Butting). De werkelijk vooruitstrevendeGa naar voetnoot261 tendensen, die men onder andere bij Bartók, Schulhoff, de Schönberg-groep, soms bij Milhaud, vinden kan, worden niet opgemerkt, althans niet tot het einde toe verstaan. Niet alleen de praktijk van het musiceren is in de knoop geraakt, ook de theorie, zelfs de heel of half wetenschappelijke, maakte vreemde buitelingen. Publicaties over actuele onderwerpen prediken reactie, en studies welke een eeuwenoud probleem behandelen, wijzen ons de weg vooruit. Droge, koele essays over een middeleeuwer kunnen ons enthousiasme opwekken en virtuoos geschreven, briljante divagaties over nieuwe muziek leggen wij met wrevel terzijde... Muziekesthetische avonturiers trachten ons de onbeduidendste amateurs als geniale vernieuwers voor te stellen, maar daarnaast begint men thans ook de vergeten meesters der zestiende eeuw weer te ontdekken. De neofielen van gisteren trachten de organische evolutie te stuiten; de ontdekkingen der vorsers naar oude geschiedenis dringen ons met onweerstaanbare kracht vooruit. Er is een grote behoefte aan verheldering van het historisch besef in de muziek en ik wil bekennen dat ikzelf, om de continuïteit der fenomenen klaar te blijven inzien, altijd meer steun gehad heb aan AmbrosGa naar voetnoot262 dan aan Jean Cocteau. | |
[pagina 473]
| |
De grote musicologen, die ons het feitenmateriaal der toonkunst hebben voorgelegd, die voorkeurloos de balans hebben opgemaakt van rijke en schrale tijdperken, hebben ons ten slotte immuun gemaakt voor jazzschokjes en nieuw-esthetisch gepraat. De wetenschap der muziekgeschiedenis levert ons het enige antidotum tegen neoklassieke infecties: wanneer de oudere tijdperken ons geestelijk bezit zijn geworden, dan zijn, door dat inzicht, alle ‘retours à...’ ondervangen. En zo doet het geval zich voor dat het wel en wee van onze jonge kunst heden ten dage tot op een zekere hoogte berust bij de musicologen, de vorsers naar oude muzieken en langvergeten gebruiken. De compositorische elans verflauwden, de zucht tot buitentonaal avontuur dreigt hier en daar teloor te gaan (zie onder andere Henry Prunières in Modern Music van januari 1929: ‘The reactionary movement in artistic creation is general today. There is no doubt that in music, as in painting and literature, we have gone too far (sic!) and feel the need of a new classicism.’).Ga naar voetnoot263
‘Het is een zeer bijzonder gunstig symptoom dat hier in Nederland, naast een opbloei van het componeren, een hernieuwde belangstelling in de muziekgeschiedenis valt op te merken. Dr. Bernet Kempers' studie over Jacobus Clemens en zijn motettenGa naar voetnoot264 bevat meer actuele opmerkingen dan men in verband met een zo oud meester voor mogelijk zou hebben gehouden: “Es ist allerdings auch leichter, reformatorische Tendenzen zu erkennen, wenn sie Neues bringen (wie es bei den Venezianern der Fall war), als wenn sie sich darauf beschränken, Altes und Veraltetes zu beseitigen.” (bladzijde 46). Men vergelijke ook de door dr. Bernet Kempers uitvoerig besproken theorieën van Adrian Petit Coclicus (midden zestiende eeuw) eens met de divagaties van Jean Cocteau, zijn twintigste-eeuwse opvolger in Midas.Ga naar voetnoot265 Coclicus onderscheidt vier soorten van musici. Het laagst staan zij die “mathematisch” musiceren, zoals bijvoorbeeld Dufay. Zij vormen, in zijn rangorde, de vierde klasse. Derdeklas musici waren Ockeghem en Obrecht, in gezelschap van Orpheus, Amphion en Tubal (!). In de op één na hoogste klasse bracht Coclicus onder andere Willaert, Clemens, Gombert en Senfl onder. En de hoogste klasse was bevolkt, niet door componisten of legendarische instrumentenmakers, maar door... zangers. Dr. Bernet Kempers merkt zeer ter snede op: “Wahrscheinlich hat man in dieser Ansicht nur ein Dokument der Eitelkeit des Verfassers zu erblicken, der ja selbst kein Komponist war und als Sänger und Humanist wohl kaum frei von dieser Krankheit gewesen sein mag.”Ga naar voetnoot266 Wanneer een musicoloog zich over vier eeuwen nog eens onledig houdt met de opmerkingen van Jean Cocteau, promotor van het actuele Parijse dilettantisme, dan zal zijn oordeel nauwelijks minder vernietigend moeten uitvallen. “On ne peut pas se | |
[pagina 474]
| |
perdre dans le brouillard Debussy comme dans la brume Wagner, mais on y attrape du mal.” Ofwel: “Beethoven est fastidieux lorsqu'il développe, Bach pas, parce que Beethoven fait du développement de forme, et Bach du développement d'idée”...Ga naar voetnoot267 Waarlijk, er is meer overeenkomst dan alleen de fonetiek der namen, Coclicus en Cocteau... Afgezien van deze en andere, mijns inziens hoogst belangrijke verdiensten, is de wetenschappelijke betekenis van dr. Bernet Kempers' dissertatie zeer groot. Het biografische gedeelte is, uit de aard der zaak, minder volledig dan het theoretische en bibliografische gedeelte. Het werk is in het Duits verschenen, iets wat voor de Nederlandse lezers geen onoverkomelijk bezwaar vormt. Alleen vraag ik mij af, waar de Franse, Engelse, Italiaanse en Latijnse citaten nergens vertaald werden, of het nodig was de paar regels Nederlands op bladzijde 17 wél in het Duits over te brengen - ja, zelfs de aardrijkskundige namen Herzogenbusch, Haag en Leyden. Het belangrijkste resultaat van dr. Bernet Kempers' onderzoekingen vind ik op bladzijde 60: “Bei Clement spielt die authentische Kadenz zum ersten Male die Rolle, die sie in der abendländischen Musik zu spielen berufen war.” Ziedaar een stelling waaraan men houvast heeft!
Houvast geeft de verzameling studies die Cecil Gray bij de Oxford University Press uitgaf, nergens.’Ga naar voetnoot268 Ik had de eerste druk in 1924 gelezen en mij blijkbaar gehaast de details en de grote trekken zo snel en zo radicaal mogelijk te vergeten. De teleurstellingen waren in 1929 ernstiger dan in 1924. En met reden: nergens heeft de auteur ook maar één onjuistheid verbeterd; geen enkele kinderachtige mening werd hersteld of verwijderd.Ga naar voetnoot269 De schrijver geeft esthetische analyses van twaalf ‘moderne’ componisten,Ga naar voetnoot270 ingeleid door een oppervlakkig hoofdstukje over de negentiende eeuw en afgesloten door een rommelig kapittel, getiteld ‘Minor Composers’ (dat zijn dan bijvoorbeeld Alban Berg, Anton Webern, Hindemith, Milhaud, Malipiero...). Alle conclusies: esthetische, muzikale, artistieke en historische, welke de tweehonderdzestig pagina's van het goed uitgegeven boek vullen, zijn zonder uitzondering blunders. Dat is alvast iets bijzonders. Ongewoon is, helaas, ook: dat dit hele werk virtuoos geschreven werd en dat bijna alle opmerkingen, kanttekeningen et cetera, welke niet als slotsom bedoeld zijn, buitengewoon helder gesteld en dikwijls onweerlegbaar juist blijken. Grays geest is anekdotisch: samenhangen ziet hij niet en hij weet nooit meer dan één ding (right or wrong, maar meestal wrong) over een onderwerp | |
[pagina 475]
| |
te zeggen. Zijn onderscheidingsvermogen is embryonair: ‘As in the actual physical world, there are only two worlds in music: the Old Polyphonic World of Palestrina, the New Harmonic World of Monteverde; there is nothing else’ (bladzijde 255). Over Schönberg: (bladzijde 183): ‘The truth is that the “modern” movement has exhausted itself. There is nothing left to discover. All the seas have been charted and sounded, all new continents explored, the extreme poles of artistic endeavour have been reached. There are no new worlds left [for] our Alexanders to conquer. It is time to return from these distant lands and hazardous expeditions and to seek more temperate latitudes and more fruitful soil.’ Dat is niet slecht gezegd, maar de inhoud van deze conversatie kon, op het alledaagse overgebracht, aldus luiden: ‘Ga toch nooit op reis, vriend! Als je naar Afrika gaat, heb je het veel te warm en in Groenland zul je zeker verkouden worden. Het is beter om thuis te blijven, hier heb je alles wat je maar kunt begeren. Koop een lijfrente en een paar pantoffels en wees, als ik, tevreden met een renteniersbestaantje ergens in de provincie.’ Het enige verschil is dat men Cecil Grays vreesachtigheden nog heden voor waardevolle en bezonken overdenkingen zou kunnen houden en dat de transpositie in het alledaagse al vóór 1750 door Joh. Seb. Bach (Capriccio über die Abreise eines Freundes) afdoende weerlegd is geworden... Wenst men nog meer voorbeelden? Ziehier een intelligentie over Debussy (bladzijde 113): ‘It is the music of dreams, not of life.’ Gray slaagt er niet in de kenmerken van die droommuziek te analyseren of zelfs maar op te sommen. Maar ik ben bepaald nieuwsgierig naar de wetenschappelijke definitie van een ‘music of life’. De Hochzeitsmarsch, soms? Erger wordt het als de auteur aanvallen van mysticisme krijgt (bladzijde 117). Hij heeft daar betoogd dat Ravel niet romantisch zou zijn (nu ja) en bovendien dat de muzikale betekenis van deze componist mateloos overschat wordt. Hij gaat dan verder: ‘It is at least certain that the qualities which we are wont to call “classic”, such as restraint, clarity, formal perfection, and emotional reticence, have produced singularly great music.’ ‘En Mozart dan?’, werpt de auteur zichzelf tegen. ‘Gij hebt gelijk’, antwoordt zijn alter ego, ‘bij Mozart gaat dat niet op’. ‘But the fact that my argument does not apply to Mozart no more implies that it is unsound than the miracles of the saints imply that there are no laws of gravity.’ Dergelijke sofismen zijn weinig geschikt om ons vertrouwen in de bevoegdheid van de auteur te versterken. Zijn kwaadaardigheden zijn bijna altijd amusant. Zie bijvoorbeeld bladzijde 149, naar aanleiding van Stravinsky's melodiek: ‘Whenever he uses a pleasant little tune one may be sure that it is a folk-song which he has found.’
Als specimen van een insulaire muziekesthetiek is Cecil Grays boekje niet onvermakelijk. Maar er staat wat te weinig tegenover. Hij heeft (nog altijd) niet genoeg gehoord. In Engeland is de behoefte aan verheldering van het historische muziekbesef toch nog niet zo urgent als op het vasteland: men zou al tevreden zijn met een verbetering der meest alledaagse hoorvermogens... |
|