Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek en nationaliteit
februari 1929 (De Muziek - De Stemvork)

Naar aanleiding van een Honegger-festival, gehouden in Utrecht,²⁴⁸ heeft men als gewoonlijk in diverse couranten en tijdschriften bespiegelingen kunnen lezen over de gemengde nationale karaktereigenschappen van deze componist, Zwitser van

248 Evert Cornelis en het U.S.O. organiseerden in november 1928 een Honegger-festival in Utrecht, waar de componist ook als gastdirigent optrad. Op het programma stond: Ouverture The Tempest, de beide ‘mouvements symphoniques’ Pacific 231 en Rugby, Horace victorieux, het oratorium Judith, de Cantiques de Pâques en het Concertino voor piano en orkest, met Honeggers vrouw, Andrée Vaurabourg, als soliste.

[p. 465]

geboorte, Fransman van ontwikkeling. Dergelijke, in de regel kant noch wal rakende, overpeinzingen blijven ons hier nimmer bespaard, wanneer de auteur in kwestie toevallig geen Fransman (en dus ‘spiritueel’), geen Duitser (en dus ‘diepzinnig’)²⁴⁹ of geen Spanjaard (en dus ‘hartstochtelijk’) is. De sluizen der oppervlakkige welsprekendheid gaan extra wijd open wanneer men met Zwitsers of met landgenoten, onderworpen aan stromingen zowel uit Latijnse als Germaanse centra, te doen heeft. Het is onze scribenten bijna nooit mogelijk iemand ook waarlijk ‘iemand’ te laten blijven in hun panegyrieken of pamfletten. Hun schijnbare objectiviteit is echter een gevaar voor de ontwikkeling der Nederlandse scheppende toonkunst. Ik meen dat wij doelbewust stelling behoren te nemen tegen deze door onhelderheid misleidende beschouwingswijzen.

Hiertoe is het nodig zich in de eerste plaats af te vragen wat het nationalisme voor de toonkunst beduidt.²⁵⁰

Minder, in hoogste instantie, dan gewoonlijk aangenomen wordt. Maar anderzijds is de vraag naar het nationale milieu van een auteur van veel verder strekkende betekenis dan men ooit in een courantenartikel bijvoorbeeld uiteen kan zetten. Voor ons, Nederlandse musici, is dit buitengewoon gewichtig: noch zij wier jeugdliefde gebonden bleef aan het Duitsland der grote symfonisten, noch zij wier hele hart uitgaat naar de klanktovers en de lichte wijsheden der Franse meesters, zijn betrouwbare gidsen. De Nederlandse muziek kan slechts door Nederlands voelende componisten geschreven, door Nederlands voelende hoorders onmiddellijk en volledig verstaan worden. Zo en niet anders was dat ook steeds met de Franse muziek in Frankrijk, de Duitse in Duitsland. De muziek welke de zeer belangrijke auteurs overal ter wereld, in Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië en Spanje²⁵¹ geschreven hebben en schrijven, rijst natuurlijk boven deze beperkte nationale belangrijkheid uit. Maar geen Duitse muziek was waarlijk groot, waarlijk universeel, die niet in eerste instantie voor het Duitse oor summiere²⁵² waarheid was. En datzelfde geldt voor alle nationaliteiten.

Het zinnetje: ‘de muziek is internationaal’, wordt al te vaak gedachteloos uitgesproken. Natuurlijk is de ‘Europese’ muziek, zijn de symfonieën van Beethoven en Berlioz, de cantates van Bach, de opera's van Verdi boven nauwe landelijke waarderingen uit gekomen. Een wals gaat in Wenen ongeveer even snel als in Parijs; Kitten on the Keys²⁵³ is even bête in Birmingham als in Stockholm. En toch bewijst dit niets. Die Meistersinger klinkt in Bayreuth anders dan in Brussel en walsmuziek van Johann Strauss kan men van een Frans of Nederlands ensemble slechts volmaakt vinden, zolang men die nog niet in Wenen hoorde.

249 In De Muziek: en dus ‘romantisch’.

250 In De Muziek stond: voor de toonkunst, in De Stemvork: voor de toekomst. Dat laatste is duidelijk een zetfout, zodat voor de eerste variant is gekozen.

251 In De Muziek: in Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië en Mexico.

252 Pijper gebruikt het woord summier vaak in een andere dan de gebruikelijke betekenis; bij hem betekent het meestal hoogste (afgeleid van summum).

253 Kitten on the Keys was een vermakelijke pianosolo in avant-gardistisch idioom van Zez Confrey (1895-1971).

[p. 466]

Het notenschrift is internationaal. Ettelijke tradities zijn internationaal, speelmanieren zijn dat. Maar de muziek, dat wat tussen de noten leeft, wat de noten in onze geest doet klinken, is anders en meer. Men moet, om de betrekkelijke onwaarheid van de uitspraak dat muziek internationaal zou zijn, te beseffen, vele nationaliteiten hebben leren kennen. Een musicus verkeert in dit opzicht zelfs in benijdenswaardige omstandigheden. Wij kunnen vreemde nationaliteiten leren begrijpen door middel van de muziek dier volkeren. Schrijvers, filosofen, politici hebben het in dit opzicht moeilijker dan wij. Omdat onze ‘taal’ dezelfde is in Joegoslavië als in Denemarken. Niet wat ermee ‘gezegd’ wordt, is internationaal. Maar de ‘woorden’, dat wil zeggen de verticale en horizontale klankenreeksen, vertonen de grootst denkbare affiniteiten.

Men begrijpe wel dat ‘de muziek’, dat is: het musiceren, het muziek bedrijven en het muziek horen, niet hetzelfde is voor een Fransman als voor een Duitser. De muzikale ‘smaken’ van een Tsjech en van een Amerikaan lopen verder uiteen dan de veelal uniforme concertprogramma's van Praag en New York zouden laten vermoeden.

Het is ondoenlijk in het korte bestek van dit opstel alle ons bekende nationale muzikaliteiten onderling te vergelijken of zelfs maar op te sommen. De statistiek is trouwens verre van volledig, op dit punt. Ik kies dus de twee, voor ons Nederlanders belangrijkste nationaliteiten: Frankrijk en Duitsland.

Voor de besten der Duitse en Oostenrijkse musici is de muziek een zaak van overtuiging. Op het terrein der muziek ontmoeten daar allerlei filosofische en religieuze stromingen elkander. Muziek is in Duitsland geen tijdverdrijf, geen ornament. Verschijnselen als de ‘Jugendmusikschulen’, prestaties als ‘Das neue Werk’ zijn bijzonder leerzaam, in dit opzicht.²⁵⁴ Meer dan eenmaal heb ik moderne Duitse musici horen verzekeren dat de tijd niet ver meer is dat de muziek de plaats der religie zal gaan innemen, ook bij de grote massa.

Buiten Duitsland is men al spoedig geneigd dit voor een paradox te houden. Het is evenwel een volkomen logische consequentie van vier eeuwen Duits muziekbesef. Een Duitser denkt gaarne in abstracta; het denken ‘an sich’, het filosoferen trekt hem sterk aan. De muziek, welke nimmer stellingen poneert, die geen ‘vragen’ stelt en tracht op te lossen, is voor dit Duitse denken een bijzonder bruikbare middenstof. De muziek kan evenmin iets positief bewijzen als ontkennen; de ‘waarheid’, die grootste gemene deler van onze wensen en vermogens, bestaat in de muziek niet. In het systematiserende Duitsland van Kant (en Riemann!) moest men binnen betrekkelijk korte tijd tot deze inzichten komen. Ik geloof niet dat wij ver mis zijn, wanneer wij constateren dat de muziekliefde van de Duitser een religie-equivalent is.²⁵⁵

254 Pijper verwijst hiermee naar de activiteiten van Hindemith, die zich in de tweede helft van de twintiger jaren sterk maakt voor ‘Laienmusik’. Met Hans Mersmann en Fritz Jöde gaf hij bij uitgeverij Schott een serie uit met muziek gecomponeerd of bewerkt voor jongeren en dilletanten: Das neue Werk - Gemeinschaftsmusik für Jugend und Haus.

255 In De Muziek: dat de Duitse muziekliefde een religieus complex is.

[p. 467]

Hieruit volgt dat een onvolledig, een bepaald onvolmaakt muziekstuk van een Duits auteur als zelfprojectie nog zeer de moeite waard kan zijn, voor een Duitser. Deze muziek immers bestaat hier door middel en ten behoeve van een aantal louter ‘muzikale’, dus niet redelijk begrijpbare premissen. Vooropstellingen welke een niet-Duitser niet altijd grif zal willen aannemen, dat is duidelijk. Het is misschien het ernstigste verwijt dat wij de Duitse musici moeten maken: dat zij zich de verhouding tussen landelijke en Europese betekenis niet steeds duidelijk genoeg voor ogen hebben gehouden. Een groot deel van de Duitse muziek wordt in Frankrijk, Nederland en Engeland evenzeer bewonderd als in het land van oorsprong. Maar buitenlanders bewonderen deze muziek op andere gronden dan in Duitsland geschiedt. Juist dit is de oorzaak van talloze misverstanden.

De muziek is voor de Franse componisten en melomanen iets totaal anders. Geen religie, een spel. Een spel dat er zeer op aankomt, niet minder dan een filosofisch of religieus systeem voor een Duitser. Maar altijd: een spel.

Er is een tijd geweest dat men in Frankrijk het muzikale spel bedreef met een passie die ons op dit ogenblik onwaarschijnlijk voorkomt. Het oplossen van contrapuntische vraagstukken was een soort gezelschapsspel, een crossword puzzle. Dat is uit de mode geraakt en het is zeker dat de Fransman, in muzikale zaken, niet aan het Duitse vaardigheidsgemiddelde meer toekomt. De Fransman heeft zin voor evenwicht, voor de fijne pointes, voor het spel met woorden. Maar woorden zijn voor hem de dragers van begrippen en de Franse welsprekendheid mist nimmer logica. Men offert veel op aan de logica, ja zelfs aan de scholastiek. Maar onevenwichtige werken waren in Frankrijk altijd zeldzamer dan daarbuiten. Het levens- en kunstbesef in Frankrijk is in het algemeen veel meer literair dan instinctmatig muzikaal (Duitsland) of picturaal (Nederland). Dit beduidt niet dat een Frans musicus ook minder ‘muzikaal’ zou moeten heten dan een Duits, in genen dele. De muzikaliteit van een persoonlijkheid wordt in hoogste instantie bepaald door de mate van het vermogen om zijn onbewuste muziekvoorstellingen in klanken weer te geven. Dit vermogen is in Frankrijk niet geringer dan elders ter wereld. Dat de Franse musicus ‘literair’ zou zijn, behoort dan ook niet in smalende zin te worden uitgelegd. Maar een Fransman die componeert, heeft andere ambities, gaat van andere premissen uit dan een Duitser. De kern van een Frans werk kan onbeduidend, ja voos zijn. Maar het hele stuk is bijna altijd goed van verhouding, van verdeling. In Duitsland kan diezelfde kern sterk en menselijk hoogst belangwekkend zijn, terwijl het kunstwerk dat eruit ontstond onevenwichtig en kwalijk geslaagd moet heten.

Zo zien de zaken er, op de spits gedreven, uit. Onnodig te zeggen dat de Duitse muziek welke Europese betekenis kreeg, evenmin brokkelig en onaf was als de beste Franse scheppingen. En even onnodig te constateren dat de waarlijk sterke Franse composities ook uit krachtige kernen ontstaan zijn.

De Franse en de Duitse muzikaliteiten schijnen voorbestemd om elkander nimmer te begrijpen. De sceptische, ietwat geborneerde, patriottische Fransman begrijpt niets van Duitslands ambities in muzikale zaken. Hij vertrouwt op zijn oren en op

[p. 468]

zijn instinct voor orde. Hij vraagt zich af hoe de muziek klinkt, of zij hem een muzikale sensatie geeft. Herhaaldelijk vergist hij zich met nieuwe werken. Hij is realist, rationalist en reactionair. Gelijk hij in 1860 Wagner verwierp, verwerpt hij vandaag Schönberg. Te goeder trouw, met het volste recht. De muziek komt in Frankrijk altijd achteraan. Toen de muziek van Wagner ging passen in het Franse levens- en kunstbesef, omstreeks 1895, adopteerde men Wagner even radicaal en zonder terughouding als men hem eerst verworpen had. Zo ging het altijd en zo zal het blijven gaan, zolang Parijs de betekenis van toetssteen voor het Europese intellect behouden zal.

De Duitsers daarentegen horen soms meer uit de Franse muziek dan de auteurs erin hadden gelegd. De Duitser luistert niet alleen met zijn oren en de Latijnse zin voor orde is hem vreemd. Hij interpreteert en het is zeker dat hij daardoor soms een veel dieper schoonheidsontroering weet te ondergaan dan de Fransman. Hij eigent zich een werk, een genre, een stijl toe. Hij maakt vreemde muzieken tot zijn eigendom en meet die interpretaties met de maten die voor zijn eigen kunst gelden. Ook de Duitser vergist zich - hoewel minder vaak - met nieuwe werken. Hij ziet soms essentiële kenmerken over het hoofd, luistert langs belangrijke details heen. Hij zoekt allereerst naar de sleutels die hem een toegang naar het binnenste van een werk ontsluiten. Als hij het van binnen heeft leren kennen, als hij de ‘geheimen’ ontraadseld heeft, dan pas komt hij ertoe het geheel te gaan beschouwen. Zoiets duurt soms jaren.

De Duitser is metafysisch van aanleg, eer revolutionair dan reactionair. Zijn patriottisme is anders geaard dan het Franse (minder individualistisch, hoewel niet minder hecht). Hij is niet sceptisch, niet spiritueel. Een belangrijk Frans werk maakt betere kansen in Duitsland dan een radicale Duitse compositie in Frankrijk.

Natuurlijk ontbreken de vergissingen niet. La valse van Ravel is een recent voorbeeld. De Duitse romantische interpretatie (‘het stervende Wenen’), die, op ‘zakelijke’ gronden en uit geborneerdheid, zelfs door sommige Frans schrijvende scribenten is overgenomen, is precies het voorbeeld van de Duitse liefhebberij om eerst naar het centrum van een werk te zoeken en dan te gaan luisteren. Dat Ravel werkelijk niet anders bedoeld had dan een hedendaagse en actueel georkestreerde ‘Walzerkette’ te schrijven, à la manière de en op thema's van Johann Strauss, was ook te simpel om er vrede mee te mogen hebben...

Noch in Duitsland, noch in Frankrijk ontbreekt het verzet tegen de hierboven geschetste nationale beschouwingswijzen van muziek en componisten. In Duitsland heeft men steeds een helder begrip gehad voor hetgeen andere nationaliteiten wellicht beter deden dan de eigen landgenoten. Zeer speciaal in Oostenrijk heeft men onophoudelijk een sterke sympathie voor Franse cultuur aan de dag gelegd. Men denke aan Schönbergs Pelleas und Melisande, aan de Pierrot lunaire. In Frankrijk had men altijd minder behoefte om op de gebeurtenissen in het buitenland te letten. Johann Strauss veroverde Parijs in 1867 bij verrassing; tegenwoordig kijkt de Parijzenaar door een Amerikaanse bril en luistert met Amerikaanse oren - zeer tot schade van zijn eigen oordeel overigens. Leerzaam is ook Romain Rollands Jean-Christophe. Rolland, wiens pan-Europeïsme soms sterker Duits getint was dan men van een Fransman zou verwachten, verwerpt het Franse muziekbesef radicaal. Dat hij daar-

[p. 469]

door zijn hoofdpersoon degradeerde tot een revenant van de historische Beethoven, dat hij er een Fliegende-Blätter-karikatuur²⁵⁶ van een componist van maakte, is hem helaas ontgaan. Jammer van de tien dikke delen bellettrie...

Deze korte beschouwing zou niet volledig zijn, wanneer wij de hierboven genoemde feiten niet toetsten aan de muzikaliteiten der Zwitsers, Belgen of Nederlanders, rassen die zowel invloeden ondergingen uit Duitsland als uit Frankrijk.

De latente Zwitserse muzikaliteit is een tamelijk ingewikkeld probleem, omdat men daar ook rekening behoort te houden met Italiaanse invloeden. Het vraagstuk verliest veel van zijn moeilijkheid en tevens van zijn aantrekkelijkheid door het verschijnsel dat de latente muzikaliteit in een bergland zwakker pleegt te zijn dan elders. Bovendien is de Zwitserse republiek een staatkundig sterke eenheid, maar mentaal een vat vol tegenstrijdigheden. Zwitserland herbergt vier nationaliteiten, er zijn vier radicaal verschillende officiële talen, en Zürich en Genève, op enkele uren sporens van elkander gelegen, vertonen minder overeenkomst dan Leipzig en Lyon. Over een typisch Zwitserse muzikaliteit kan ik niet schrijven, omdat ik die nimmer ontdekte. Noch in het heden, noch in het verleden manifesteerde de Zwitserse culturele eenheid zich in muziek. Ik ken werken van Walther Geiser, Conrad Beck, Othmar Schoeck, die volkomen Duits van mentaliteit en vinding zijn. Italiaans Zwitserland droeg bijna niets bij tot het totaal der Europese muziek en wat ik van Frans-Zwitsers ken, verschilt niet wezenlijk van het werk der actuele Parijzenaars. Het is alsof in Zwitserland de muzikale stromingen elkander tegenhouden, alsof de uit noord, west en zuid gekomen muzieken zich te pletter hebben gelopen tegen het Gotthard-massief. Van synthese is geen sprake.

Anders staat het in België. Ik laat in het midden of België in staatkundig opzicht een even hechte eenheid vormt als Zwitserland. Het antagonisme tussen Vlaamse en Waalse belangen en idiomen heeft in de muziek nog geen synthese gevonden. Arthur Hoerée, Fernand Quinet, Paul de Maleingreau schrijven een sterk door Frankrijk beïnvloede muziek. Het is moeilijk te zeggen of César Franck, wanneer die in België gebleven was, een autonome Waals-Belgische componistenschool gevormd zou hebben. Ik acht dit waarschijnlijk; Lekeu en Jongen, zijn Belgische opvolgers, baseerden zich nu op een verfranst Waalse traditie en het is zeker dat Francks invloed in België meer nut had kunnen stichten dan nu in Frankrijk (Schola Cantorum!) geschied is. De Waalse toonkunst en het officiële Brusselse muziekleven schijnen mij op dit ogenblik nauwer aan Parijs verbonden dan met het wezen van de zaak overeenkomt. Europese betekenis kan men aan de prestaties der jongere Frans-Belgische generatie niet toekennen.

In Vlaanderen staat het enigszins anders. De muziek van Benoit, Flor Alpaerts, Lodewijk Mortelmans, August de Boeck behoort op een geheel ander plan thuis dan het werk der Waalse componisten. De Vlamingen hebben geen César Franck onder hun onmiddellijke voorgangers gehad en dat is zowel een voordeel als een nadeel.

256 Fliegende Blätter, officieel: Wochenblatt für Humor und Kunst, opgericht in 1844, was lange tijd in Duitsland het Witzblatt bij uitnemendheid.

[p. 470]

Duitse invloeden zijn manifest, maar het zijn voornamelijk pre-Wagneriaanse stromingen, die via Benoit en Mortelmans in Vlaanderen tot ontwikkeling zijn gekomen. Vlaanderen is, in muzikale zaken, op het ogenblik zo ver als Nederland dat was in de nadagen van Verhulst. Het wachten is op een Vlaamse Diepenbrock, erudiet en eclecticus, die de latente krachten van dit volk zal weten te binden en te richten op een doel dat hoger is dan bijvoorbeeld Streuvels en Timmermans zich in de literatuur gesteld hebben. In Vlaanderen, land met een rijk verleden, kan - in theorie - een zelfstandige muziek ontstaan. Misschien ontstaat zij binnen enkele jaren, misschien wordt zij in haar ontwikkeling nog belemmerd door (onder andere) staatkundige invloeden. Ik verwacht twee muzieken in België: de Vlaamse en de Waalse. Hoe een Waals-Vlaamse Belgische eenheidsmuziek zou moeten uitvallen, durf ik mij voorlopig nog niet voor te stellen.

En ten slotte Nederland. Nederland vormt sinds eeuwen een afgesloten politiek-economische eenheid. Onze staatseenheid is ouder dan de Duitse of Italiaanse en typisch Nederlandse stromingen kunnen wij naspeuren, meer dan vijf eeuwen terug in het verleden. De Nederlandse cultuur had het in de zeventiende eeuw tot een fameuze bloeiperiode gebracht en de manifestaties uit die jaren hebben nog niets van hun glans verloren: Sweelinck, Rembrandt, Steen, Vermeer, Vondel, Hooft, Breêro en Van Campen. De Nederlandse mentaliteit is anders dan de Duitse, anders dan de Franse. In muzikale zaken zijn wij minder sceptisch dan de Fransen, minder hartstochtelijk dan de Duitsers. Wij nemen de kunst als een ernstig spel waar, doch niet als een religie. Ook wij stellen ons niet tevreden met een oppervlakkig onderzoek, ook wij vragen naar het waarom van een kunstwerk. Doch die onderzoekingsdrift is bij ons niet primair; op den duur boeit ons geen kunstwerk dat constructiefouten vertoont.

Doch wij bezitten als collectiviteit, naast deze deugden, één zeer ernstig gebrek: het ontbreekt ons aan geloof in onze eigen kracht, aan eerlijke waardering van onze eigen betekenis. De Nederlandse muzikaliteit is niet een emulsie van Duitse diepzinnigheid en Frans savoir faire; de Nederlandse muzikaliteit is de consequentie van vijf eeuwen culturele eenheid. Wij hebben dit saamhorigheidsbesef telkens verloren (de Nederlander is een schismatisch aangelegde natuur!), maar het is, na perioden van vergetelheid, telkens weer boven gekomen. Wij staan op dit ogenblik aan het begin van een nieuwe nationale bewustwording; onze landgenoten zullen moeten inzien dat een nieuwe,²⁵⁷ krachtige Nederlandse muziek bestaat. Wij behoeven ons niet meer om raad en voorlichting te wenden tot het buitenland; de periode van leenmanschap is voorgoed voorbij. De Nederlandse muzikaliteit is niet de mindere van de Nederlandse intelligentie, van de Nederlandse staatkunde. Uit een bewust herontdekken van de waarheden welke onze grote zeventiende-eeuwers wisten, is de nieuwe Nederlandse muziek ontstaan.

257 In De Muziek: een actuele, krachtige Nederlandse muziek. Pijper maakte in zijn open brief aan Rudolf Mengelberg in De Muziek van oktober 1929 (‘Muziekleven en Concertgebouwpraktijk’, HPG 2, 490-494) een krachtig onderscheid tussen de begrippen actueel en modern. Bij het samenstellen en redigeren van De Quintencirkel en De Stemvork voerde hij dat onderscheid door en verving hij het woord actueel in eerder geschreven teksten, waar dat begrip een andere betekenis had.

[p. 471]

Men mene niet dat dit alles een opgemaakte en afgesloten balans zou zijn. Voor het zover is, zullen er nog vele obstakels uit de weg geruimd moeten worden. De Nederlandse concertbezoeker is grootgebracht met Tsjaikovski en Mahler en het kan nog jaren duren, voor hij zijn muzikale Olympos op kaartsysteem in het vuur durft werpen. Maar eens zal dat moeten gebeuren en daartoe is het noodzakelijk dat ons gehele volk doordrongen worde van deze simpele waarheid:

Muziek is niet internationaal: muziek is universeel. Zij is niet het privilege van sommige naties, rassen of kasten. Muziek is het onvervreemdbaar bezit van ieder mens, van elk volk. De Duitse muziek is niet ‘beter’ dan de Nederlandse, de Franse, de Italiaanse. Er bestaat geen ‘beter’ of ‘slechter’ in deze materie. Het is met muziek als met regeringsvormen: ieder volk heeft de regering en de muziek die het verdient. Het Nederlandse volk behoeft zich slechts zijn waarde, dat wil zeggen de verhouding tussen zijn verleden en zijn actuele vermogens, bewust te maken om in muzikaal opzicht tot een grote hoogte te stijgen.

Mits men zich spiegele aan hetgeen andere landen voor hun muziek en hun kunstenaren doen en sinds jaren gedaan hebben. Uit kleine-belangenpolitiek ontstaat geen grote kunst. In Nederland evenmin als elders ter wereld.²⁵⁸

258 In De Muziek luidde de veel langere slotalinea: ‘Mits men zich spiegele aan hetgeen andere landen voor hun muziek en hun kunstenaren doen en sinds jaren gedaan hebben. Uit kleine-belangenpolitiek ontstaat geen grote kunst. Aan zijn kunstenaren dankt een land eer en bewondering, niet aan zijn bureaucraten en subalternen. De mensheid zal zich het Duitsland van Beethoven, het Frankrijk van Berlioz langer herinneren dan het Rusland van Peter de Grote of Wilhelm Tells Eidgenossenschaft. Over Rembrandt zal men nog spreken als niemand zich meer de naam van één zijner tijdgenoten - schuldeisers of magistraten! - zal kunnen herinneren. - Men zij op zijn hoede voor de oud-vaderlandse deugd der voorzichtigheid, die hier maar al te vaak in een ondeugd is ontaard. “Beidt uw tijd” is een goede waarschuwing. Maar een tijd die reeds gekomen is, behoeft men niet meer te beiden. Men geve zich rekenschap van hetgeen hier door het Nederlandse musiceren reeds bereikt is en men bedenke daarnaast wat de andere landen voor hun muziek plegen over te hebben. De tijden zijn rijp voor een vernieuwing. Alle energie en elk initiatief welke op dit ogenblik aan de Nederlandse muziek ten koste gelegd wordt, zal in de toekomst wel besteed blijken.’