Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek in Amsterdam - Concertgebouw²⁴⁵
januari 1929 (De Muziek)

Het concert van 29 november bracht de kennismaking met het Altconcert van Hindemith.²⁴⁶ En naar aanleiding van dit opus 36, nr. 4 lijkt het wenselijk Hindemiths betekenis voor de muziek in het algemeen en voor de actuele toonkunst in het bijzonder aan een ietwat nauwkeuriger onderzoek te onderwerpen.

Het is zeker dat die betekenis hier in Holland al evenzeer overschat wordt als in Duitsland. Een appreciatie welke in Hindemiths vaderland begrijpelijk en in zekere zin dus vergefelijk moet heten, zou bij ons echter een ander fundament behoeven. De Nederlandse psyche staat even ver van Hindemiths levens- en kunstbesef af als, indertijd, van Wagners metafysica of Schumanns gevoelsuitingen.

Toch hebben deze invloeden achtereenvolgens ons muziekbewustzijn tussen 1850 en 1880 en tussen 1890 en 1910 radicaal kunnen bederven. En indien de macht van Hindemiths muzikaliteit met de maten van Schumann of Wagner gemeten kon worden, dan zou er op dit moment weer alle aanleiding bestaan om alarm te blazen. Want onder aanvoering van ter zake niet bevoegde dagbladschrijvers en aangemoedigd door het enthousiasme van, met onze Nederlandse psyche slechts zeer ten dele vertrouwde, vreemdelingen is men inzake Hindemith als om strijd aan het overschatten gegaan.

Meer dan incidentele betekenis wil ik hier overigens niet aan hechten. Strauss, Mahler en Reger hebben hier in Nederland ternauwernood school gemaakt. Wij vinden (incidenteel) Strauss-invloeden bij Johan Wagenaar (Cyrano); sporen Reger bij Van Gilse; atomen Mahler bij Franco Mendes. Maar de Nederlandse muziek, in iets ruimer en dieper betekenis, ondervond daar geen nadelen van. En nu kan ik mij kwalijk voorstellen dat Hindemiths invloed ooit gelijk zou kunnen worden aan die van Richard Strauss, bijvoorbeeld. Omdat Hindemiths betekenis voor de muziek van 1928 niets is, in vergelijking met Strauss' betekenis voor de muziek van 1910. Hindemiths melodiek immers is dermate onpersoonlijk, zijn harmoniek is zo onhelder, dat men hem slechts als Reger-epigoon kan waarderen. Zijn oeuvre is een consequentie van Regers compositorische ambities. Maar of daaraan nu juist, in de wereld der klanken, behoefte was?

245 Een groot deel van deze beschouwing over Hindemith heeft Pijper verwerkt in het artikel ‘Vier jaren hedendaagse muziek’ dat hij samenstelde voor De Stemvork; het staat er onder het kopje ‘Zürich, juni 1926’ op p. 119-131. De inleiding op dat artikel is te vinden in Appendix Q&S (zie p. 862-863).

246 De officiële titel is: Kammermusik nr. 5.

[p. 463]

Paul Hindemith, als vakman, is een handig en welonderlegd rangschikker van muzikale waarden (toonhoogte en -duur). Zijn structuur is tamelijk onbeholpen: slechts zelden zullen zijn snelle delen juist van verhouding blijken en zijn langzame fragmenten zijn zonder uitzondering te lang. De relatie tussen vlug en langzaam is ook steeds avontuurlijk, om geen sterker woord te gebruiken.

Hindemiths instrumentatie laat eveneens vele wensen onvervuld. De orkestratie van het onlangs uitgevoerde Altconcert met name is zeer bijzonder slecht. Het coloriet is sterk aangeslagen door de menigvuldige lage blaasinstrumenten en alle hoogtepunten zijn grauw en monochroom.

Dit zijn details, zonder twijfel. Ik ken ettelijke fragmenten van Bach welke in onze zin geen specimina van geslaagde instrumentatie mogen heten. Ik ken ook werken van Beethoven (sommige fragmenten der laatste kwartetten, der laatste pianosonates) die constructief niet even voortreffelijk zijn als de g-Moll-symfonie van Mozart of het openingskoor uit de Matthäus-Passion. Men behoeft waarlijk niet alleen op Brahms of Schumann te letten, wanneer men voorbeelden van minder goede constructies of instrumenteringen zoekt!

Het is dus op een ander punt dat onze interesse zich van Hindemiths creaties afwendt. Wij kunnen niet in zijn oeuvre geloven, omdat Hindemith in geen enkel opzicht een creatieve persoonlijkheid is. Hindemiths muzieken ontstaan in een bewustzijnsfase welke geen enkele garantie biedt voor het ‘slagen’ van een werk. Hij treedt met zijn composities niet buiten de tijd, integendeel: zijn creaties zijn als zovele ontkenningen van het boventijdelijk besef. En als zodanig diametraal tegenovergesteld aan alles wat wij tot dusverre met enig recht meesterwerken der toonkunst plachten te noemen.

Daarom is Rutters er in zijn enthousiaste kritiek van 30 november laatstleden zo pijnlijk naast, wanneer hij meent: ‘Deze kunst is mij zo bijzonder sympathiek, omdat de kwestie van pro- en anti- modern er volstrekt op een lager plan door geraakt, op het ware plan harer betrekkelijkheid. Hindemiths muziek gaat daar in wezen bovenuit. Omdat zij zuiver muziek is.’

Het is namelijk zó: Hindemiths muziek kan uitgevoerd, aangehoord, ja schijnbaar zelfs ‘gekritiseerd’ worden, buiten de voor sommigen blijkbaar zo epineuze bijzakelijkheden als pro-en-anti-modern om. Omdat Hindemiths creaties geen conflict met welke actualiteit ook vertonen; omdat deze stukken nog geen muziek zijn, maar slechts toonkunstige cultures.

Mijn afwijzende mening heeft zich sinds 1925, niettegenstaande alle ernstige pogingen, niet kunnen wijzigen. Ik heb Hindemith nimmer voor een componist kunnen houden en ik vrees dat ik mijn non credo nooit zal behoeven te herzien. Wat mij oprecht leed doet. Want Hindemiths durf, zijn allround muzikaliteit, zijn ironie, zijn gevoeligheid zelfs, predestineerden hem als het ware voor het componistschap. Maar daartoe zijn ook nog geestelijke eigenschappen nodig welke Paul Hindemith ten enenmale mist: een ijzeren psychische discipline, een schroom tegenover het creatieve raadsel, begrip van tijdelijke en boventijdelijke relaties.

[p. 464]

De auteur Hindemith is niet van het ras dat genieën opleverde als Bach, Haydn of Beethoven; hij behoort niet tot het geslacht Mendelssohn, Schumann of Brahms, niet tot de familie Strauss of Mahler, niet tot de orde van Abt of Zilcher, niet tot de onderorde waarin wij figuren als Klose, Pfitzner, Gade of Sommer kunnen onderbrengen. Hij behoort, als scheppend kunstenaar, tot de lager georganiseerde wezens.

Om bewijzen voor deze stelling te vinden, behoeft men slechts Hindemiths melodiek te beschouwen, los van de contrapunterende schijncomplicaties. Deze melodiek is wezenlozer dan elke locus communis van Braunfels of Nielsen. Dit heeft geen ‘muzikale’ oorzaken (vermindering van de verstaanbaarheid door pluritonale complicaties bijvoorbeeld, zoals bij vele Fransen), doch geestelijke. Voor Hindemith werd het fenomeen melodiek waardeloos. Omdat zijn apperceptie van de melodiek, van huis uit, verkeerd gericht was (Reger-erfenis).

Zij die menen dat Hindemiths muziek ons voor ‘ingewikkelde en belangwekkende problemen’ zou zetten, verkeren in een dwaling. Psychische impotentie is geen probleem, maar een indispositie.

Rudolf Mengelberg, in het programma van het abonnementsconcert van 29 november, ziet het in eerste instantie beter: ‘Deze kunst is er op zichzelf, geheel onproblematisch. Zij leeft, zij boeit, dat moge voor speler en hoorder voldoende zijn.’ In tweede instantie vergist ook Rudolf Mengelberg zich: ‘levend’ kan men dit protoplasma nauwelijks noemen. En erdoor geboeid worden?

Er door geboeid worden, in dezelfde bewustzijnfasen waarmee wij Bach begrijpen, Beethoven bewonderen, Debussy, Stravinsky, Schönberg, Ravel verstaan? Er is toch nog zoiets als gradatie, dacht ik. Misverstanden zijn er om gerectificeerd te worden...

Over de rest van het gebeurde in de afgelopen maand kunnen wij kort zijn. Herdenken wij, in chronologische volgorde, de uitvoeringen van Ravels Tweede Daphnis et Chloë-suite, van de Tweede symfonieën van Dopper en van schrijver van dit overzicht, de eerste uitvoering van Coppola's Symfonie in a en het Spaanse concert onder de niet zeer overtuigende leiding van E.F. Arbós.²⁴⁷

247 Het Spaanse programma van 20 december 1928 was in feite maar een half programma. Vóór de pauze werden een symfonie van Haydn en Liszts Eerste pianoconcert gespeeld. Na de pauze: Turina's La procession du Rocio, De Falla's El amor brujo en twee delen uit Albéniz' Iberia (in de orkestratie van Arbós).