Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 442]

De Sinfonietta van Leoš Janáček¹⁸⁵
25 oktober 1928 (programma Concertgebouw Amsterdam)

Leoš Janáček werd 3 juli 1854 in Hochwald (Mähren) geboren en hij stierf 12 augustus 1928 in Mähr-Ostrau.¹⁸⁶ Met hem is een der krachtigste en origineelste componisten van het aan voortreffelijke musici zo rijke Bohemen ten grave gedaald - en misschien ook wel de modernste. Toen Janáček zeventig jaar was geworden, kon men dat aan zijn uiterlijk ternauwernood bemerken: August Strindberg, met wiens type hij vrij veel overeenkomst vertoonde, zag er op zijn vijftigste jaar bedaagder uit. De muziek evenwel die Janáček omstreeks zijn zeventigste jaar schreef, bleek welhaast de wilsuiting van een jong man, van een dertiger. Uit de hedenavond uitgevoerde Sinfonietta kan men horen dat het werk in 1926 geschreven werd, door een auteur met een feilloos voorstellingsvermogen. Maar niet: dat die componist een grijsaard van tweeënzeventig jaar was.

Janáček is een wonderlijke figuur geweest. Hij heeft in zijn lange leven veel en velerlei muzieken geschreven: opera's (Jenůfa, Kátja Kabanová, Die Sache Makropoulos), liederen, koren, pianowerken, kamermuziek, orkeststukken - maar een Europese bekendheid bleek niet voor hem weggelegd. Nergens gaf men zich rekenschap van zijn betekenis voor de nieuwe muziek. Toen men hem eindelijk uitriep tot een der voormannen der modernste Boheemse school, wist bijna niemand dat deze omwentelaar de zeventig reeds gepasseerd was.

Onafhankelijk van de actuele stromingen, gepersonifieerd in Schönberg, Bartók en Stravinsky, was Janáček tot zijn eigen radicale uitingswijze gekomen. Schönbergs sprong uit de tonaliteit valt omstreeks 1910, Stravinsky's revolutionaire prestaties werden niet voor 1911 geconcipieerd. Maar Janáčeks Jenůfa is al van 1903¹⁸⁷ en in dit werk heeft hij zijn principes reeds ten volle gerealiseerd.

Janáček kunst groeide uit de vocale wortel der muziek. Niet slechts zijn harmoniek is ontstaan uit de Middel- en Oost-Europese boerenmuziek (als bij Bartók): zijn thematiek zelfs kwam uit de melodiek der spreektaal voort. Een gesproken zin, welke hij op een willekeurige plaats hoorde, in gezelschap of van voorbijgangers, kreeg voor hem de waarde van een muzikaal motief. Janáček heeft als eerste de melodiek der spreektaal bewust als kiemcel van een muzikaal complex gebruikt. Pogingen in die richting waren reeds lang gedaan: Beethoven (‘Muss es sein?’), Albéniz, Déodat de Séverac.¹⁸⁸ Maar bij Janáček was het een uitgewerkt en bruikbaar systeem geworden.

185 Deze toelichting werd opnieuw opgenomen in het programmaboekje van het Amsterdamse Concertgebouw voor het concert van 12 januari 1939, met een toevoeging over de bezetting van het orkest. Dit was nodig, omdat - anders dan in 1928 - in 1939 de versie in de originele bezetting werd uitgevoerd. De toevoeging is hier in de tekst tussen ‘en’ geplaatst. Ook twee verbeteringen uit 1939 zijn overgenomen. Marius Flothuis was verantwoordelijk voor de tekstwijzigingen; hij kon zich niet herinneren of Pijper deze heeft gefiatteerd (mededeling aan de samensteller).

186 Janáček werd geboren in Hukvaldy en stierf in Moravská Ostrava, beide in Moravië. Pijper gebruikt de Duitse namen voor deze plaatsen.

187 Verbeterd in 1939; in de versie van 1928 stond als jaartal 1902 vermeld.

188 De ‘melodie’ van het zinnetje ‘Es muss sein’ was voor Beethoven het uitgangspunt voor zijn canon Es muss sein WoO 196 (zie voetnoot 430 bij de recensie van 26 april 1923). Isaac Albéniz en Déodat de Séverac hadden beiden grote interesse in de volksmuziek van hun geboortestreek en componeerden teksten in de eigen volkstaal. Zo is Albéniz' Iberia gebaseerd op ritmes, harmonieën en zinswendingen in Spaanse volksmuziek.

[p. 443]

Er zijn componisten geweest die niet rustten voor in hun symfonische concepties engelen, mensen en dieren zongen; Janáček was volkomen tevreden, zou men mogen zeggen, wanneer het hem gelukt was een trompet te laten spreken.

De Sinfonietta bestaat uit vijf korte onderdelen. ‘De orkestbezetting verlangt een ongewoon groot aantal blaasinstrumenten: het eerste deel bijvoorbeeld is geschreven voor negen trompetten, twee bastrompetten, twee tenortuba's en pauken. In het verdere verloop van de partituur komen nog drie trompetten voor, voorts vier hoorns, vier bazuinen, één tuba, vier fluiten, twee hobo's (één tevens Engelse hoorn), twee klarinetten, één basklarinet, twee fagotten, harp, slagwerk en strijkorkest.’

Het eerste deel keert op het slot van het vijfde weer, rijker van kleur en thematisch iets ingewikkelder. Het hoofdmotief:



wordt direct na de expositie doorgevoerd, afwisselend in twee- en driedelig ritme. I is eigenlijk een eenvoudige a-b-a-formule, waarbij b niet thematisch, doch ritmisch verschilt van a. Ook in het tweede deel vinden wij twee alternerende motiefgroepen. Het eerste thema



toont enige verwantschap met Stravinsky's Pétrouchka-stijl. Hiertegenover staat het meno mosso:



Echter wordt het dansmotief langduriger ontwikkeld dan de cantabile frase. Het derde deel begint met een melodisch gegeven:



dat gedurende veertig maten uitgesponnen wordt. Dan komen weer vlottere bewegingen, die een middendeel schijnen aan te duiden, maar onderbroken worden door een

[p. 444]

citaat (zes maten) van het hoofdmotief. Hierna is de stemming definitief gewijzigd. Meerdere kleine stretta's volgen elkander op, tot het eerste thema (hobo met strijkers en harp) weer op de voorgrond komt. Een reprise van slechts twaalf maten besluit dit onderdeel.

Het polkamotief:



komt eerst in de trompet - welk instrument in dit hele vierde deel bijna een obligaat speelt. Het wordt in zijn geheel en in fragmenten verwerkt. Nieuwe motieven treden niet op; dit onderdeel heeft de betekenis van een schertsend intermezzo. Sterke familieverwantschap toont het hoofdmotief:



van het laatste deel. Ditmaal echter maakt de componist geen gebruik van zijn versnellingstechniek. Het hoofdtempo (allegro) wordt slechts gedurende enkele bladzijden door een più mosso onderbroken; daarna komt (cijfer 9 in de partituur)¹⁸⁹ het hele eerste deel (Allegretto) terug. Met zeven adagiomaten sluit het werk.

Enkele beknopte kanttekeningen mogen hier nog een plaats vinden. Opvallend is de homofone stijl van dit werk. Bijna nergens vindt men contrapunt, in de traditionele zin van het woord. Janáčeks muzikale discours vlot zonder haperen, maar ook zonder momenten van stilte. Hij is aforistischer nog dan Schönberg of Webern: in korte, gesaccadeerde¹⁹⁰ zinnen volgen de opmerkingen elkander op. Hoogst merkwaardig is ook zijn architectuur: op het eerste gezicht duizelt men van de veelheid der tumulten. Maar al heel spoedig blijkt het dat alles volgens een weloverwogen plan gerangschikt staat; al even spoedig merkt men dat in Janáčeks muzikale gemiddelde gecompliceerde constructies als sonatevormen en doorgecomponeerde rondo's volkomen onbruikbaar zouden zijn. Zijn muziek past slechts in de primitievere periodenbouwsels en het wonderlijke is dat dit zo sterk eenvormige materiaal nergens de indruk van monotonie maakt. Bij Mozart denkt men niet aan het harmonische schema tonica-dominant-subdominant, waardoor zijn muziek gedetermineerd wordt; bij Janáček vergeet men, op analoge wijze, de opeenvolging der korte periodetjes.

In één opzicht is de Sinfonietta niet ‘nieuwerwets’. Het is een manifestatie van de sterkst denkbare musiceervreugde - een instinct dat na de periode der grote klassieken lang, ál te lang, uit de mode geraakt was...

189 Deze toevoeging tussen haakjes is in de versie van 1939 geschrapt.

190 Van het Franse saccadé: hortend.