Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek in Amsterdam
Concertgebouw - De feestconcerten¹⁵¹
juni 1928 (De Muziek - De Stemvork)

‘De eigenlijke feestuitvoeringen bij de viering van het veertigjarig bestaan waren zeven in getal: zes orkestconcerten en een uitgebreide kamermuziekavond. Over het

151 Het grootste gedeelte van deze recensie verscheen later in De Stemvork, als derde deel van het essay ‘Drie muziekdramatische minima’. De andere twee besproken werken waren Antigone (Honegger) en Le pauvre matelot (Milhaud). Zoals gebruikelijk is het gedeelte dat niet in De Stemvork is opgenomen tussen ‘ en ’ geplaatst.

[p. 419]

eerste concert in de Grote Zaal, over de Nederlandse avond, berichtten wij reeds in De Muziek, II, 8, bladzijde 374 en volgende.¹⁵²

De andere programma's brachten werken van Richard Strauss (Don Quixote en Heldenleben), Mahler (Tweede symfonie), Beethoven (Negende symfonie), Stravinsky (L'oiseau de feu, Oedipus rex en een fragment uit Pétrouchka), Schubert (de Unvollendete en een Ständchen voor alt, vrouwenkoor en orkest) en nog eens Mahler (Lied von der Erde). Op het kamermuziekprogramma stonden werken van J.S. Bach (Concert voor cembalo en twee fluiten), Hindemith (Spielmusik opus 43.1), Mozart (Divertimento voor strijkorkest, twee hoorns en fagot),¹⁵³ De Falla (Suite uit El amor brujo) en Saint-Saëns' Carnaval des animaux.

Wanneer wij afzien van onze overtuiging betreffende de rol die de Nederlandse Muziek heeft te spelen bij een jubileum van de voornaamste Nederlandse concertinstelling, dan kunnen wij veel waardering hebben voor de wijze waarop men oud en nieuw, noviteiten en paradepaarden bijeengebracht had in deze concertenreeks. Van de bekende, overbekende werken valt ditmaal slechts te vermelden dat de uitvoeringen in de regel zeer goed waren en dat het succes aan de bekendheid geëvenredigd was.

Het Ständchen van Schubert, een hartelijk en argeloos niemendalletje, bracht het zelfs tot een bissering...

Herdenken wij ook hier ter plaatse het feit dat de Unvollendete door Willem Kes geleid werd; dit was een uitvoering die diepe indruk maakte. Kes' leiding bleek ons een superieur, beheerst dirigeren, geheel gericht op een uitermate heldere klankvoorstelling, tot in details verzorgd en volkomen overtuigend. Persoonlijk voel ik de gedragenheid van Kes' langzame tempi niet steeds mee - een punt dat men mijnentwege veilig buiten discussie kan stellen, aangezien over zo uiteenlopende snelheidsgevoelens tussen generaties kwalijk gedebatteerd kan worden... Het tempo is in dit geval een hulpmiddel, een rekwisiet van de interpretatie - maar geen vaste waarde in het algemeen.

De uitvoeringen van de werken van Beethoven, Strauss en Mahler vragen thans onze aandacht niet meer.’

De belangrijkste gebeurtenis van het Amsterdamse Concertgebouw-seizoen 1927-'28 werd de première van Stravinsky's opéra-oratorio Oedipus rex.

De belangrijkste gebeurtenis en de bitterste teleurstelling. Nimmer heeft een auteur zijn aanvankelijke prestaties schaamtelozer verloochend dan men Stravinsky hier hoort doen. Maar zelfs afgezien van illustere herinneringen aan Pétrouchka en Le sacre du printemps is Oedipus rex een blamage.

Wanneer de schrijver van deze handelingsloze opera tot dan toe slechts koormuziek voor zangwedstrijden had geschreven, ‘verplichte nummers’, of wanneer hij zich onledig had gehouden met het arrangeren van potpourri's voor harmonieorkest - dan nog zou men zijn opéra-oratorio een schandalig pasticcio moeten noemen. De Nederlandse melomanen die nu, afgaande op de naam Stravinsky, afgaande op het aureool dat een uitvoering in een instituut als het Concertgebouw nog aan de onbe-

152 Deze bespreking is geschreven door Paul F. Sanders. De Muziek, mei 1928, 374-376.

153 Het gaat hier om het Divertimento in D, KV 205.

[p. 420]

duidendste auteurs verleent, voorzichtig om het stuk heen geluisterd hebben - diezelfde melomanen zouden dit werk onder normale omstandigheden (stel: Stravinsky heette Domselaer, of Ruyneman, of Zagwijn - en de uitvoering vond plaats onder de auspiciën van een toevallig, niet al te officieel mannenkoor) met verontwaardiging ontvangen hebben. De Nederlandse critici, die nu met opgeschorte oordelen, ernstige voors en tegens werkten, zouden nauwkeurig geweten hebben waarom Oedipus rex nu juist precies zo een fatale mislukking moest heten en onze nationale muziekbevoegdheid had één blunder minder op haar geweten.

Ik zie echter geen enkele reden waarom wij slechte muziek niet zo zouden noemen [al wordt zij dan ook bij een officieel Concertgebouw-feest uitgevoerd en al heeft de auteur van die slechte muziek vroeger nog wel goede muziek gecomponeerd.] Oedipus rex is het werk van een onbekwaam vakman - zowel de vocale partijen als het instrumentale deel klinken minder dan middelmatig; het is bovendien werk dat van een onhelder artistiek bewustzijn uit gecomponeerd werd. En ten slotte werd het hier infaam uitgevoerd, dankzij de onvoldoende leiderstalenten van de componist Stravinsky.

Er is in de laatste jaren wel het een en ander gewijzigd in de structuur des artistieken levens. De neofiel die voor veertig jaar op Wagner wedde, had zich voor een ruim aantal jaren van de toekomst der muziek verzekerd. De Wagnerianen werden door de historie in het gelijk gesteld. Tegenwoordig achten wij dit zeer natuurlijk, maar indertijd was het voor velen een sprong in het duister. Later heeft ditzelfde zich herhaald toen Debussy kwam met zijn Pelléas.

Maar de minnaars van het nieuwe, die Strauss adopteerden, die zich op de bres stelden voor Mahler, die zich bekeerden tot Stravinsky, hebben niet lang plezier van hun modernisme gehad. Zij volgden schijnbewegingen en lieten zich - volkomen te goeder trouw overigens - (mis)leiden door gidsen die niet berekend waren voor hun taak. Tegenwoordig is het zó dat de felste aanvallen op de officiële ‘nieuwe’ muziek - zeg: die van Stravinsky - niet van de zijde der ‘reactie’ komen, doch uit het kamp der werkelijk hedendaagse musici, die Stravinsky gevolgd hebben in al zijn duikelingen en zijsprongen en die weten dat het levende muziekbewustzijn van deze dagen zich niet bedienen zal van de aftandse vormen, de twijfelachtige melodieslierten en de confectieharmoniek waarmee Stravinsky zichzelf en het onmondige publiek tracht te vermaken.

Men zoekt lang vruchteloos naar een criterium van betrouwbaarheid. In het zogezegd goede vakmanschap ligt het niet: Strauss en Mahler verstonden evenveel van het vak componeren als Beethoven; Max Reger wist misschien meer van de muziek dan Debussy. Het is ook niet louter een kwestie van talent: de algemeen muzikale dispositie van Igor Stravinsky is niet geringer, van huis uit, dan die van Richard Wagner was. Zie Le sacre du printemps. Ik hel er voorlopig toe over de representativiteit van een componist louter een karaktereigenschap te noemen. Debussy isoleerde zich; dat was zijn kracht. Wagner verwezenlijkte zich op andere wijze: hij domineerde zijn omgeving met zijn ideeën¹⁵⁴ en in de wereld der klanken ging het niet anders dan in het dagelijkse leven. Strauss heeft nooit het (Europese) muziekleven gedetermineerd;

154 In De Muziek ontbreekt het gedeelte vóór de dubbele punt.

[p. 421]

hij is, een tijdlang slechts, erg in de mode geweest. Mahler is hier in Amsterdam gedurende enige jaren de componist van de dag geworden; elders houdt men hem in de regel niet voor groter, universeler, dan hij was. Het geval Stravinsky strekt zich over een geografisch ruimer gebied uit. In Wenen componeert Schönberg verwoedsatirieke canons tegen ‘de kleine Modernsky’,¹⁵⁵ te Parijs, Praag en Amsterdam worden Stravinsky-festivals afgestoken. In de onaanzienlijkste blaadjes vindt men zijn naam en grote muziekperiodieken wijden hem extra-nummers. ‘En niemand haast, die beter weet of wat “Igor le terrible” doet, is welgedaan...’

Wij zouden hiertegenover het volgende willen vaststellen: Stravinsky's persoonlijke stijl van plusminus 1912 is kort na de oorlog ‘in de mode’ gekomen. (Waardoor komt een kunstgenre ‘in de mode’? Niemand weet het. De muziek deelt het fatum der mode niet alleen met de andere kunsten, maar ook met badplaatsen, de haute couture. Mahjong, headlines en sigarettenmerken...) Eenmaal in de mode heeft Stravinsky zich, op zijn manier gedachtig aan Schumanns ‘Alles modische wird wieder unmodisch’,¹⁵⁶ gehaast een nieuw model te lanceren. Zijn werken van 1912, die hem de gunst van het publiek van 1920-'23 bezorgd hadden, werden verder slechts als springplank beschouwd. De nieuwere creaties bezorgden hem een veel uitgebreider clientèle. Stravinsky heeft het als eerste verstaan, door het doen van concessies de mode - dezelfde mode die, in Parijs, Meyerbeer bejubelde en Wagner liet uitfluiten, die Franck negeerde en Debussy na het efemere ‘succes’ van zijn Pelléas, in de steek liet - durend aan zijn carrière te verbinden. Om Le sacre du printemps toe te juichen, moest er nog een zeker minimum aan muzikaliteit, aan intelligentie bij zijn hoorders aanwezig zijn. Stravinsky heeft dit minimum systematisch verkleind en eindelijk gereduceerd tot nul. Om L'histoire du soldat te bejubelen moest men tenminste nog tot de snobs behoren, maar Oedipus rex is een vacuüm. De vaardigheid van de auteur, die in Le sacre nog vergeleken kon worden met de techniek van de oude Rimski, nam geleidelijk en zeker af. De pianosonate is niet helemaal zo goed meer als een werk van Clementi of Scharwenka; Oedipus rex, als gezegd, is al weer heel wat minder voldoende gerealiseerd dan het Canticum van Bossi.

Wij hebben hierboven, naar aanleiding van de Brusselse première van Honegger-Cocteaus Antigone, vrij naar Sophokles,¹⁵⁷ onze bezwaren tegen het neoclassicistische operaprocédé uiteengezet. Alleen zou daaraan nu toegevoegd moeten worden dat Honeggers Antigone, ofschoon dit stuk evenzeer ontstaan is uit een verminkt, karikaturaal wanbegrip omtrent de kunst der antieke dramaturgen, een meesterwerk lijkt van beheersing, fantasie en inventie naast de Oedipus-parodie van de Rus. Slechts

155 Schönberg hekelde Stravinsky in het tweede van zijn Drei Satiren für gemischten Chor, op. 28 (1926). De tekst van dit koorwerkje - Vielseitigkeit - luidt: Ja, wer tommerlt denn da? / Das ist ja der kleine Modernsky! / Hat sich ein Bubizopf schneiden lassen; / Sieht ganz gut aus! / Wie echt falsches Haar! Wie eine Perücke! / ganz (wie sich ihn der kleine Modernsky vorstellt), / ganz der Papa Bach. Pijper zal deze tekst in zijn geheel citeren in het essay ‘Tweeërlei musicologie’ (De Muziek, maart 1929) en in ‘Van Debussy tot heden’ (Algemeene muziekgeschiedenis).

156 Schumann (1914), deel II, 166. Het volledige citaat luidt: ‘Alles Modische wird wieder unmodisch, und treibst du 's bis in das Alter, so wirst du ein Geck, den niemand achtet.’ Eerder gebruikt Pijper deze uitspraak in de recensie van 19 januari 1922.

157 Zie ‘Uit Brussel. Honegger Antigone’ (De Muziek, februari 1928).

[p. 422]

een mentaliteit die volkomen vreemd staat tegenover de monumenten der Europese cultuur, kan zich aldus vergrijpen aan deze meesterwerken. Wij zullen ons, na het bederf gesignaleerd te hebben dat in Stravinsky's jongste opus aan de dag is getreden, niet verder bezighouden met deze laatste noviteit van het seizoen. Het is te zeer van een andere orde en het zal zijn eigen dood moeten sterven.

‘Het dirigeervermogen van Igor Stravinsky is zeer gering. Er werd op 24 april 's avonds twintig minuten lang goed muziek gemaakt: toen Mengelberg de Suite uit L'oiseau de feu dirigeerde. De rest was op hoop van zegen. Directeur Roeske van de Mannenzangvereeniging Apollo had de ondankbare koorpartij kranig ingestudeerd. De solisten waren Hélène Sadoven (niet zeer vast),¹⁵⁸ Van Tulder, Van Kempen, Denijs en Huberdeau. Paul Huf vertelde het verhaaltje; voor Sophokles wat te lyrisch, voor Cocteau wat te klassiek.

De beide andere noviteiten waren te vinden op het programma van de Concertg ebouwkamermuziek. Het apparaat (van een goede vijfentwintig man in de suite van De Falla) was voor de Kleine Zaal gedecideerd te groot. El amor brujo is een wat algemeen Spaans gekleurd muziekje dat ternauwernood afwijkt van de in El retablo en Nuits dans les jardins d'Espagne gevolgde clichés. Men weet dat nu zo wel.

Hindemiths Spielmusik is beter. Genoeglijk weinig pretentieus en goed voor de instrumenten geschreven. De melodiek is altijd wat Regeriaans kortademig en de alt- en hobosoli in het tweede deel zijn verre van betoverend. Maar als Hindemith droogweg, zakelijk contrapunteert (begin van het eerste, tweede helft van het laatste deel) dan is het altijd safe en als zodanig niet zonder verdienste. Er wordt tenminste niet gedaan alsof... Men zou zich alleen willen afvragen of deze “Gemeinschaftsmusik für Jugend und Haus”, die volgens Hilmar Höckner “für Schul- und Liebhaberorchester bestimmt” is, wel op een Bach-Mozart-De Falla-Saint-Saëns-programma thuis behoort.

De Fantaisie zoölogique, dat zonderlinge specimen van Saint-Saëns' niet bepaald beschaafde muzikantenhumor, besloot het concert. Met dierengeluiden is een succes altijd verzekerd. Reden om zich af te vragen waartoe zoveel componisten nog altijd hun best doen het gekweel der arcadische filomelen te sublimeren tot wat wij gewend zijn toonkunst te noemen. Kippen en hanen, koekoeken en olifanten, die Berlioz' Ballet des sylphes bedriegelijk nabootsen, zijn toch veel amusanter... Mundus vult decipi...

Het Concertgebouw heeft een periode van veertig jaren afgesloten met een terugblik op een imposant en welluidend verleden en een verkenningstocht naar Nieuwe Werelden, die maar ten dele bewoonbaar zijn gebleken. Men zal die verkenningstochten, uitgerust met betere hulpmiddelen en aangevoerd door ervaren ontdekkingsreizigers, nog wat dienen voort te zetten, in de eerstvolgende seizoenen. Deze Russisch-Griekse expeditie heeft weinig opgeleverd.

Wensen wij Nederlands voornaamste concertinstelling een nieuwe bloeiperiode toe, een tijdperk van hernieuwd initiatief en alzijdige belangstelling. Veel blijft er nog te doen: “Het is geen minder kunst een (muziek)staat te behouden dan te stichten...”’

158 In De Muziek staat abusievelijk: Helen Sadoven.