Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 415]

Pro en contra / Bespiegelingen¹⁴²
mei 1928 (De Muziek - De Stemvork)

De Nieuwe Rotterdamsche Courant van 29 maart 1928 bracht in uittreksel een deel van de gedachtewisseling tussen Vincent d'Indy en Arthur Honegger over de moderne muziek.¹⁴³ Vooral de ijzige boosaardigheden van de stichter der Schola Cantorum leverden een boeiende lectuur¹⁴⁴ en men kon het slechts bejammeren dat d'Indy geen debater van zijn eigen formaat tegenover zich vond; het zou het muziekbegrip van de belangstellende toeschouwers ten goede zijn gekomen.

Honegger begon met toe te geven dat onder de hedendaagse componisten vele zwakke elementen schuilen:

Het is niet meer dan natuurlijk dat men kritiek uitoefent op opinie en techniek der modernen; het getuigt echter van kortzichtigheid hun kracht te ontkennen. Milhaud, Poulenc, Prokofjev en Hindemith zijn scheppers; men kan hun pogingen bestrijden, men mag ze echter niet minachten.
Men verwijt ons de emotie en de gevoeligheid te ontvluchten. Dit komt echter voort uit een misverstand: een zekere groep componisten imiteert de laatste ‘manier’ van Stravinsky en imitatie is slechts een ‘exercise d'école’; in de kunst echter is ze een misstap.

Vervolgens nam Honegger Schönberg in bescherming:

Schönberg heeft ons door de volkomen vrijmaking van de tonaliteit de mogelijkheid voor een geheel nieuwe muzikale architectuur gebracht (?).¹⁴⁵ Zijn harmonieleer is, wat dat betreft, even belangrijk als die van d'Indy. Hij ontwikkelt streng logisch zijn ideeën tot het uiterste. De fout van zijn laatste werken zou kunnen zijn dat ze meer het werk van een theoreticus dan van een musicus zijn; het element der klankschoonheid is volkomen uitgeschakeld, deze muziek is geheel en al cerebraal. Ik geef toe dat zijn kwintet voor blaasinstrumenten zelfs voor een zeer geoefend oor onmogelijk te volgen is: er gaat een dodelijke verveling van uit; maar als men dat leest, bemerkt men hoe alles onderling verband houdt: kreeftcanons, thema's in tegenbeweging...

Vincent d'Indy antwoordde hierop, volkomen afdoende:

U zegt dat Schönberg zijn muziek heet te hebben bestemd om gelezen te worden en niet om te worden gehoord... Dit houdt zijn veroordeling in, en overigens ben ik het er hele-

142 In De Muziek heette dit essay ‘Pro en contra’, in De Stemvork ‘Bespiegelingen’.

143 De gedachtewisseling tussen d'Indy en Honegger waarover de NRC berichtte, was verschenen in het Franse tijdschrift Comoedia. Bij het citeren vertaalt Pijper de tekst hier en daar anders dan in de NRC is gedaan.

144 In De Muziek: een amusante lectuur.

145 In De Stemvork staat na ‘gebracht’ een vraagteken tussen haakjes. In De Muziek was dat niet zo.

[p. 416]

maal mee eens, want deze opeenstapeling van klanken zonder verband, zonder logica, zonder evenwicht, kan nooit muziek worden genoemd.
Zij behoort tot het gebied der geluiden; en, dit geef ik graag toe, hierover kan ik niet oordelen, want daar ben ik niet in thuis... Maar deze geluiden interesseren mij evenmin op het papier als in de lucht...

De discussie liep verder dood in een niet zeer heldere panegyriek van Honegger op het werk van Bach en een advies van d'Indy om Die Kunst der Fuge (waarom niet de Französische Suiten?) nog eens te bestuderen. Honegger meende:

Een ander misverstand komt voort uit die beroemde terugkeer tot Bach, waarover men spreekt zonder die te begrijpen; te velen kennen van Bach slechts de uiterlijke, formalistische zijde: dit echter is een ontkenning van zijn geest. Men moet van Bach de discipline beminnen, zijn contrapuntische kennis, niet echter de harmonische basis, want wij mogen en kunnen dienaangaande niet vergeten wat in de tijd tussen Liszt en Debussy aan harmonieën is ontdekt. Bach is blijven staan bij de drieklank en het dominantseptiemakkoord - tegenwoordig zou dit hetzelfde zijn als een Hispano-motor te zetten in een postkoets. Wij beschikken over meer gecompliceerde harmonieën, die zeker even logisch zijn.
Sommigen zien in Bach slechts een kil theoreticus, anderen begrijpen hem als een gevoelig dichter; deze laatsten hebben gelijk. De dwaling van vele jonge componisten schuilt in de nabootsing van zijn thematische formules; dit is echter juist het gedeelte van zijn werk wat het meest verouderd is.

Men ziet, de misverstanden liggen nogal hoog opgestapeld. Ik vraag mij af of dit niet vermeden had kunnen worden. Dat d'Indy de moderne componisten, voor zover hij die kent, ernstige verwijten doet, is op zijn leeftijd niet anders dan natuurlijk. Niemand verwacht van de famulus van César Franck anders of meer dan een gesloten oor voor de klanktovers der polytonaliteit. En Frankrijk is nimmer de plaats geweest waar men de bewegingen in de internationale wereld der tonen met absolute duidelijkheid kon waarnemen. Zoiets gaat in Nederland beter. De brave Honegger, ofschoon Zwitser van geboorte, gaat met zijn lijstje Milhaud-Poulenc-Prokofjev-Hindemith evenmin vrijuit - dat is al te zeer op de galerij gespeeld.

Maar toch was de lectuur van deze discussie boeiend. Iemand als d'Indy vertegenwoordigt een verleden waarvoor men respect moet voelen. Men zou hem het volgende geantwoord willen hebben:

Cher maître, wij lezen op bladzijde 9 van uw Cours de composition musicale het volgende:
‘Au point de vue objectif, nous définirons donc l'Art: un moyen de vie pour l'âme, c'est à dire un moyen de nourrir l'âme humaine et de la faire progresser, en lui procurant le double aliment du présent et de l'avenir...’
Hebt gij, vragen wij ons af, uw objectieve standpunt verlaten, ten behoeve van een verdediging en een aanval? Voeldet gij het schip zinken, waarop gij nu reeds zevenenzeventig jaren met veel stuurmanskunst de klankenzeeën bevaren hebt? Begint u thans,

[p. 417]

al te laat, helaas, het inzicht te schemeren dat de kunst inderdaad ook een middel ter vooruitgang is en bespeurt gij dus de behoefte dit late relativiteitsbesef te verkeren in een défense des temps perdus?¹⁴⁶
Zie, het is maar al te menselijk een verworven inzicht te verhogen tot een fetisj die niet meer vatbaar is voor wijzigingen. Maar verwacht niet dat zij die uw taal niet spreken, uw bezweringen zullen verstaan. Slinger geen banbliksem naar de hoofden van ongelovigen; gij vermoeit uzelf en niemand ziet enig resultaat. Slechts achterlijken en dwazen geloven nog in de krachten van uw idool - zolang zij onder uw gehoor zijn. Gij wilt springvloeden stuiten met zakjes zand, een wereldbrand blussen met een kopje water. Gij overziet de dimensies niet meer!
De kunstwerken waren altijd ouder dan de theorieën. Het is onmogelijk de kunstwerken van vandaag te benaderen met de theorieën die, voor vele jaren, u en enkele anderen het inzicht geopend hebben dat gij omtrent Bach, Beethoven en Franck koestert - inzichten die de onze niet zijn. Bach was noch een dor theoreticus, noch een gevoelig dichter: Bach was een groot klankenbouwmeester. Hij heeft zijn leven gevuld met een nauwgezet en ijverig noteren van zijn muzikale invallen en gedurfde combinaties; hij had uit hoofde van zijn componistschap nimmer de ambitie ‘de nourrir l'âme humaine’ met zijn scheppingen. Omdat hij componist was.
Slechts de niet-componist kent de behoefte welke gij in zo sterke mate vertoont: rationaliseringen te vinden voor het feit van zijn componeren. Ofwel: men componeert - of: men stelt het dogma boven de prestatie. Dat gij toegeeft in het gebied der ‘geluiden’ niet thuis te zijn, sluit u, helaas, automatisch buiten het land der muziekvinders. Omdat zij allen, reactionair of neofiel, hun materiaal uitsluitend uit dit vemaledijde gebied der geluiden betrekken. Bewust of onbewust.¹⁴⁷
En met welk recht spreekt gij van een opeenstapeling van klanken zonder verband, logica of evenwicht, welke (door u!) nimmer muziek genoemd kan worden? Schept gij natuurwetten? Sterker nog: kent gij alle natuurwetten? Schrijdt het inzicht niet voort? Noemdet gijzelf eertijds de kunst niet: ‘un moyen de faire progresser l'âme humaine’?
Uw fetisj is een afgodsbeeld dat ten spoedigste behoort te worden vernietigd. Het is schoon als een man de vrucht van zijn talenten weet te verdedigen tegen aanstormende vijanden. Gij hebt voor het oeuvre van Franck meer gedaan dan ooit een schildknaap voor zijn ridder. Maar deze dagen zijn vervuld: gij predikt in een woestijn. En, wat erger is: met het gewicht van uw autoriteit dekt gij meningen die uw verleden onwaardig zijn. Uw logica, uw evenwicht, uw verbanden hebben eertijds gegolden. Eertijds golden zij - lang voor uw geboorte. Wat wilt gij met een dienstregeling van diligences in het Gare du Nord beginnen? Wat doet gij met uw code de la route¹⁴⁸ aan een verkeersweg waarlangs de auto's razen, waarboven een avion blinkt en waarop gij geen enkele koets meer tegenkomt? Zie - dit schouwspel is niet schoon meer: het is dwaas.

Wat wij Arthur Honegger onder het oog zouden willen brengen, is van geheel andere aard. Wij zouden hem moeten vragen of hij zichzelf werkelijk buiten staat acht het

146 Allusie op de titel van Prousts romancyclus À la recherche du temps perdu.

147 De laatste zin van deze alinea luidde in De Muziek: ‘Omdat zij allen, reactionair of neofiel, hun materiaal uitsluitend uit dit gebied der geluiden betrekken.’

148 Verkeersreglement.

[p. 418]

Kwintet van Schönberg¹⁴⁹ bij het aanhoren te volgen. Als dat inderdaad zo is, dan behoort hij de muzikale opvoeding welke hij genoten heeft, ten spoedigste te laten herzien. Want men kan het oeuvre van Schönberg toch waarlijk niet meer naderen met de dooddoeners ‘muziek voor het oog’ en ‘werk van een theoreticus’. Als componist behoort men in staat te zijn het (zeer onvolmaakte) werk van A. Schönberg te been te veroordelen op muzikale gronden, dacht ik. Dat is een kwestie van vakkennis en Honegger is aan ons en aan zichzelf verplicht zijn inzichten wat beter te funderen. Ook kon hij zijn stijlgevoel nog enigermate ontwikkelen, zie zijn full-hand Milhaud, Poulenc, Prokofjev, Hindemith...

Ik begrijp niet waarom men, in muzikale zaken, altijd pueriliteiten moet colporteren. Voor d'Indy bestaat de nieuwe muziek niet, dat is duidelijk, en dat had men al veertig jaar geleden kunnen vaststellen. Maar het lijkt mij tamelijk waarschijnlijk dat de talenten van Arthur Honegger ook niet omvattend genoeg zijn om hem een helder besef van de waarde der nieuwe kunst te garanderen. In deze discussie immers liet hij zich van een zó dromerig romantisch kantje zien dat ons vertrouwen in zijn aanstaande composities weer ernstig geschokt werd. Hij ziet de gevaren van het neoclassicisme niet duidelijk genoeg in; het mangelt hem aan felheid, aan kritische zin, aan vitaliteit. Heeft hij de betekenis van Debussy verstaan? Blijkbaar niet. Werd hij ooit werkelijk overtuigd van de verdiensten en de zwakheden (het mysterieuze lek, zoals Matthijs Vermeulen het noemt)¹⁵⁰ van Stravinsky's Sacre du printemps? Kent hij nu, na een jaar of zes, zeven, de ernstige fouten van zijn Roi David, het werkje waarop men hem tot meester promoveerde? Ik vrees ervoor.

Vincent d'Indy heeft de muziek waarschijnlijk geen goed gedaan met zijn bespiegelingen. De tijd van getuigen is voor hem voorbij. Maar voor Honegger is die tijd blijkbaar nog niet aangebroken. Hij zal de muziek - en dus ook de moderne muziek - het beste dienen, niet slechts door te zwijgen, maar vooral door toe te nemen in kracht, in diepte, in menselijkheid.

Onderhand kan hij dan misschien nog leren Schönbergs opus 26 te volgen zonder partituurtje.

149 Bedoeld is het Blaaskwintet, op. 26 (1924).

150 Matthijs Vermeulen, ‘Rondom Stravinsky’. De Muziek, oktober 1927, 1-12. Het citaat staat op p. 2: ‘De Sacre had een mysterieus lek, waaruit zijn substantie langzaam wegvloeide, [...].’